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Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

 – por Guilherme Diniz – 

Espetáculo assistido no dia 22 de julho de 2023 no Teatro Espanca!, durante a sua temporada de estreia.

 

Prelúdio a Ismael Ivo é, por assim dizer, um laboratório de composições no qual as imagens, alinhavadas pelos corpos negros, sustentam uma atmosfera não apenas em constante suspensão, algo densa, mas igualmente matizada por uma camada de mistérios e reticências que, por sua vez, fazem os sentidos flutuarem, sem determinar, rigidamente, o significado das coisas. Não há imediatismos. As formas e os símbolos se instauram pouco a pouco, imprimindo, com paciência, seus traços, contornos e materialidades. A performance, concebida por Anderson Feliciano e evandro nunes, festeja o legado de Ismael Ivo (1955-2021), mergulhando, especialmente, em uma das dimensões mais complexas da galáxia artística deste criador: a explosiva força de suas imagens cênicas, compostas por visualidades pujantes e intrincadas, que nos envolvem, sobretudo, por estabelecerem (e demandarem) um tempo outro, condensado.

No desenho deste trabalho, não se busca uma ilustração fidedigna, uma mimesis realista ou qualquer escavação biográfica do bailarino e coreógrafo mundialmente renomado. As suas criações são tomadas como princípios poéticos, forças motrizes que inspiram e fundamentam movimentos, cromatismos, paisagens e adereços. Há em cena uma interlocução criativa com o universo estético de Ivo, de modo que o celebrado artista se manifesta principalmente como emanação simbólica, exploração física de ideias para além de qualquer virtuosismo técnico encerrado em si. Esta escolha se revela instigante, pois a noção de representação, neste caso, estaria infinitamente aquém das ambiguidades, polissemias e variações de um incapturável criador que, como Ivo, transitou por searas artístico-culturais muito distintas; das tradições afro-diaspóricas às danças clássicas e modernas euro-estadunidenses, da dança-teatro de Pina Bausch ao butô de Ushio Amagatsu, para ficar com alguns exemplos. Por fim, sobressalta, aos meus olhos, a arquitetura imagética realizada pela performance.

Os diálogos visuais com Ismael Ivo já despontam ao vermos Camilo Gan. Trajado com blazer e calças estonteantemente brancos, o performer, já de início, evoca a figura de Ivo, que em diferentes obras acentuou os contrastes cromáticos entre a sua pele retinta e as vestes alvas, como em I had to much coffee (2002), em Apollo and Hyacinth (2006) e em Mapplethorpe (2005)[1]. Penso que certos princípios estéticos desta última coreografia citada imantam, de forma singular, Prelúdio a Ismael Ivo. Naquela criação, Ivo perfaz sofisticadas interlocuções entre dança, fotografia e instalação ao travar um diálogo crítico e inventivo com o artista Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor, entre outras coisas, de numerosas fotos nas quais se vê homens negros nus.

Foto de Pablo Bernardo

Foto de Guto Muniz

Se para certos estudiosos, como William Davies, a obra de Mapplethorpe é, acima de tudo, importante por privilegiar o desenho estatuário dos corpos sem, aparentemente, se preocupar com conteúdos sociopolíticos, para outros, como o crítico e historiador Kobena Mercer, a sua obsessão pela nudez negra e masculina entremostra percepções coloniais e fetichistas. Em Mapplethorpe, Ivo assume o desafio de chafurdar nas fantasias contraditórias (para dizer o mínimo) desta problemática personagem do cenário artístico estadunidense. Porém, o coreógrafo ultrapassa o interesse estetizante do fotógrafo, concebendo uma cena na qual a corporeidade negra não está posta como objeto do olhar branco e petrificador. Antes pelo contrário, Ivo engendra visualidades que atuam como fugas e como contranarrativas a fim de pensar no verso e no reverso das imagens. No fundo, o dançarino desafia nosso olhar, propondo um dinâmico deslizamento dos signos cênicos. Deslizamento este operado principalmente pela sua caleidoscópica fisicalidade. Há algo disso em Prelúdios, ou seja, um delineamento imagético que, a partir do corpo negro, inscreve e contesta, ao mesmo tempo, imaginários; reconfigura os sentidos físicos, simbólicos, históricos e culturais da negrura; suscita um jogo sensorial (não somente para a visão) em que memórias, pensamentos, ideias e livres associações se sobrepõem fluidamente.

É Camilo Gan quem inicia os trabalhos, como se estivesse consagrando o espaço a fim de preparar-nos para o rito que se desenrolará. Da rua o público assiste à sua dança emoldurada pelo portão, já aberto, do teatro espanca!. Banhados pela sua presença, adentramos, na sequência, o prédio.

Desta vez, é a imagem de evandro nunes que, magneticamente, se impõe. Eivada de mistério, a sua presença surge insondável. O rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga como uma comprida calda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável. evandro porta um aquário cuja água é constantemente tocada. Ele submerge uma de suas mãos, experimentando aquela sensação aquática. Após um certo tempo, ele se levanta e se desloca pelo espaço. Há calmaria e densidade em suas ações, como em um texto copiosamente virgulado, repleto de pausas e respiros. Um singelo banquinho preto o acomoda. Nesta composição também vejo um diálogo com Mapplethorpe, de Ismael Ivo.

Foto de Pablo Bernardo

 

 

 

                             Crédito: Lieberenz

 

Após isso, evandro, ajudado por Camilo Gan, retira o véu que cobria toda a sua cabeça, passando a trajar um vistoso chapéu preto que, uma vez mais, oculta a sua face. Neste momento ele sobe no banco e experimenta ali sutis variações posturais, modelando suavemente gestos e posições. Uma música instrumental embala as suas transições físicas. Antes de prosseguir, é necessário dizer que, embora bela e jamais ignorável, a presença de Gan poderia ser mais bem aproveitada. A sua relação com evandro parece-me pontual demais, minúscula demais, tendo em vista a expressividade daqueles dois corpos sobre o palco.

Nestes dois trechos descritos, a dimensão imagética é um dos aspectos mais vigorosos. Em primeiro lugar, evandro permite que as imagens plasmadas pelo seu corpo irradiem pelo espaço no tempo delas, sem as apressar. Esta temporalidade adensada e dilatada convida a um olhar menos distraído, menos ansioso. É preciso lidar com uma certa saturação das formas. Lança-se, portanto, a possibilidade de construir uma viva relação com esta figura, num ritmo outro. O quadro imagético se torna ainda mais estimulante pelo fato de não vermos quase nada da expressão facial do ator. Este jogo entre revelação e ocultamento, claridade e escuridão sustenta uma fina tensão, pois os significados não estão dispostos (nem tampouco impostos), mas arranjados à meia-luz, pintados com meias-tintas, convocando, neste entrelugar, uma atividade imaginária mais aberta e solta por parte do público. Não há lugar, nestes momentos, para uma visibilidade absolutamente pronta ou definitiva. Paira um negro segredo cuja resolução final não é estimulada. A indeterminação é o foco.

Em segundo lugar, há nestas duas passagens cênicas uma experimentação dos efeitos tonais da iluminação e das cores sobre a pele negra do ator. Muito sutilmente captamos o caminhar da luz pelo espaço e por sobre o corpo de evandro, frisando desenhos, linhas e traçados, em diferentes matizes. A musculatura, a forma corporal e as posturas vão sendo esculpidas pelos recortes luminosos de Tainá Rosa. Estamos, pois, diante da inegociável presença material, energética e visual de um corpo que se coloca muito intensamente no espaço, ressignificando-o a partir de sua pretitude.

Diante dessas articulações criativas, a noção de corpo-tela, de Leda Maria Martins, se projeta como uma significativa chave de leitura para refletirmos acerca da concepção performática de Prelúdio a Ismael Ivo:

 

“O corpo-tela é um corpo-imagem.

[…]

Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, esse corpo, física, expressiva e perceptivelmente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

 

Depois de retirar o chapéu, evandro finaliza a performance no passeio, enquanto nós, do lado de dentro, o avistamos por uma moldura formada pelo portão aberto do teatro espanca!, em uma construção, digamos, pictórica, cujo fundo é a agitação urbana da rua Aarão Reis. Ali ele baila, se delicia com o próprio corpo em ação, aproveita gostosamente as movimentações dançantes que livremente se desenvolvem. A maneira com que ele faz as suas escápulas rotarem é quase hipnótica. É a materialidade do corpo, sua ossatura e carnalidade que se orquestram como discurso cênico. Há uma tênue nota de sensualidade nesta sua movimentação. E não é preciso temermos moralmente a dimensão sensual. Objetificação e sensualidade não são sinônimos. É belo ver um corpo que se apraz com suas próprias formas sem que isso desemboque em egocentrismo. É potente um corpo negro desejante, pulsante, em um mundo que tenta insistentemente nos aniquilar.

Mas algo me chama ainda mais atenção. Em um determinado momento, evandro nos encara longamente, esboçando um indiscernível sorriso. A sua expressão, num misto de malícia e brincadeira, arma um verdadeiro jogo de sedução. Mas não uma sedução em sua acepção mais ordinária, quiçá rasteira. Refiro-me àquilo que Muniz Sodré destaca como “verdade seduzida” na constituição mesma de nossas culturas e tradições negro-brasileiras. Em resumo, o pensador baiano afirma que as culturas negras são culturas das aparências, não indicando, é evidente, superficialidade ou mentira, mas jogos de duplicidade, nos quais os sentidos fixos das coisas são despistados. Culturas que também resistem, há muito, nas brechas, nas fendas, nos interstícios. A ideia universalista e eurocentrada de Verdade (com letra maiúscula mesmo) é ludibriada por negras tradições que, nas encruzilhadas, rasuram binarismos, justapõem contradições e fazem os sentidos deslizarem. Entre a malícia, a ginga e a brincadeira, o olhar de evandro nos seduz, pois não determina univocamente um significado, sustenta uma tensão aberta, não conclusiva. Diz-nos Sodré:

 

“Ser enfeitiçado, seduzido ou encantado é ser vertiginosamente e ritualisticamente absorvido por um Destino; é deixar de ser sujeito de uma consciência, de uma razão, de uma verdade fadada à transparência”.

 

E novamente as confabulações com Ismael Ivo se reatualizam, assinalando visualmente o primor dos figurinos de Lira Ribas:

Foto de Pablo Bernardo

Foto: Imago Pop-Eye

*     *    *

Anderson Feliciano e evandro nunes são artisticamente parceiros de longa data. Prelúdio a Ismael Ivo é mais um capítulo dessa história. Também no espetáculo In Sã: o universo do rosário em nós (2012), a dupla extrai, das fantasias, dos sonhos e das meditações de um criador negro (naquele caso, Arthur Bispo do Rosário), a matéria poética para a elaboração cênica. Em ambas as circunstâncias, nunes e Feliciano estão a investigar, no fundo, o próprio ofício artístico, entre as delícias e dores, as possibilidades e os agravos, a partir da trajetória de personalidades negras tão multifacetadas. Parece haver um gigantesco e instransponível abismo entre Arthur Bispo, incompreendido e estigmatizado, e o globalmente celebrado Ismael Ivo.  Em verdade, há, de fato, inequívocas diferenças. Contudo, as relações entre estas duas obras nos levam a pensar nas estratégias formais e estéticas empreendidas por dois criadores que, cada qual a seu modo, burlaram expectativas acerca do que pode (ou deve) um artista negro fazer, complexificando, inclusive, nossas próprias noções de arte, dissolvendo, nesta atitude, purismos estanques ao conjugarem universos, técnicas e recursos estéticos imensamente variados. Bispo e Ivo são inventores experimentais no sentido mais radical da palavra, isto é, reclamam para si uma liberdade criativa sem presilhas essencialistas. No atual contexto histórico dos teatros negros, Prelúdio a Ismael Ivo se insere nestas discussões e práticas.

Em texto anterior, ao refletir sobre a obra dramatúrgica de Anderson Feliciano[2], ressaltei alguns elementos, traços e características que me pareciam nucleares, embora não acachapantes, de sua poética, como a existência de criaturas, a princípio solitárias, habitando um mundo indistinto, desprovido de realistas ou identificáveis indicações espaço-temporais; os efeitos e os impactos, mais ou menos ostensivos, de suas diversas travessias geográficas e linguísticas (diga-se de passagem, está é também uma das marcas incontestáveis do trabalho de Ismael Ivo); a presença dos signos e referências aquáticos como sinédoque e/ou metáfora de subjetividades, memórias e afetos em transformação, em movimento; uma investigação das fragilidades, desejos, intimidades e delicadezas no tecimento de relações porosas e vívidas entre as personagens, entre o palco e plateia etc. Tudo isso transparece, de maneira renovada, em Prelúdio Ismael Ivo.

É preciso ainda sublinhar que esta performance celebra três décadas de incessante trajetória artística de evandro nunes. Na saga deste artista cênico, poeta, pesquisador, educador e militante, estão emaranhados muitos projetos, ações e momentos decisivos de nossas cenas negras belo-horizontinas. Uma breve leitura de seu livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude já atesta o seu inarredável comprometimento político e cultural com uma profunda transformação social, levada à cabo, acima de tudo, por meio de uma ampla reeducação para as relações étnico-raciais. Neste processo, as estéticas e os saberes negros são pedras angulares. Estar, minimamente, cônscio desta longa estrada se converte em um importante prisma de leitura para encarar a performance em questão. Simbolicamente, as andanças, as memórias e os anseios de evandro e de Ismael se cruzam, mas sem se confundirem.

O título do trabalho já está carregado de intenções. Ora, a própria obra se assume como prelúdio, ou seja, é abertura, rito iniciático, ato introdutório que, justamente por isso, não visa concluir ou encerrar nada. Não é um réquiem (para usarmos o jargão musical), mas, volto a dizer, um prelúdio. A ideia ortodoxa de homenagem póstuma não se encaixa aqui, pois Ismael Ivo não passou. Nas curvas da ancestralidade ele é presença e está presente. Ainda. Conosco. Nesta senda, a performance também comemora a vida de evandro por meio de um rito em que a partilha e o encontro são pilares fundamentais.

Celebrações de vidas negras, de uma forma ou de outra, se tornam composições que enfrentam e se esquivam dos tantos mecanismos produtores de letais esquecimentos. Foi isso, de certo modo, o que pontuou Anderson Feliciano ao receber o último Prêmio Leda Maria Martins, na categoria Encruzilhada (Direção), pelo trabalho desenvolvido em Prelúdio.  Ele arrematou seu discurso, convocando-nos:

“A gente precisa contar essa história. Uma bicha preta celebra 30 anos ininterruptos de produção artística nessa cidade [Belo Horizonte]. Joguemos no vento evandro nunes. Viva, viva, viva, você!”

Axé, evandro!

Axé, Ismael!

 

FICHA TÉCNICA

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

Direção: Anderson Feliciano

Performer/ator: evandro nunes

Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

Concepção de figurino: Lira Ribas

Preparação corporal: Vic Alves

Concepção de luz: Tainá Rosa

Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

Performer selecionado: Camilo Gan

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

Produção: Teatro Negro e Atitude

[1] Com esta obra, Ismael Ivo integrou a programação artística do Festival de Arte Negra (FAN) de 2007, ocasião na qual foi fotografado por Guto Muniz. Os registros visuais de sua passagem pela capital mineira podem ser encontrados no site Foco in Cena por meio do link:   https://www.focoincena.com.br/mapplethorpe

[2] https://www.portaldedramaturgia.com/profile/anderson-feliciano

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18/12/2023 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Poéticas de uma prática desejante

Poéticas de uma prática desejante

Crítica do espetáculo O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica)

Por Julia Guimarães[1]

Não é muito habitual que a crítica – esta atividade que eu exerço aqui enquanto você me lê – seja tomada como assunto para a construção de um espetáculo. No caso da palestra-performance O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica), da artista carioca Daniele Avila Small, a crítica é pensada simultaneamente como uma espécie de maldição e uma prática desejante. Um ato que se relaciona sobretudo ao desejo de posicionar-se e produzir sentido diante das coisas do mundo, a despeito de sua remuneração escassa e de seus vínculos a uma posição envelhecida de autoridade. Um modo de tecer relações, de melhor enxergar, de construir territórios de sensibilidade.

Na criação de Daniele, que também atua como crítica teatral, curadora e pesquisadora, é a pergunta em si sobre as razões para dedicar-se tantos anos a essa paradoxal atividade crítica[2] que motiva as investigações costuradas na dramaturgia. Ao basear-se na astrologia como oráculo para responder à sua pergunta (apesar de considerar essa uma “péssima ideia”), a artista tece uma série de relações entre o ano em que nasceu, as obras de arte e de pensamento crítico produzidas por mulheres naquele período e a posição dos astros no momento de seu nascimento.

Desse método nada ortodoxo surge não apenas a estrutura do projeto Museu sem fim de 1976, como também sua primeira versão: uma sala dedicada à erótica da crítica. Dirigido por Felipe Vidal e Tainah Longras, o espetáculo foi apresentada em setembro na programação do 37º Festivale.

Uma das primeiras perguntas que surgem ao acompanhar Daniele pelos espaços desta sala é sobre como o teatro tem se modificado para abrigar, no espectro de suas poéticas, formas cada vez mais amplas e indefinidas de relação entre teoria e prática. Em cena, a artista assume uma persona palestrante que, literalmente, lê um texto disposto em uma prancheta enquanto caminha pelo espaço e triangula com a plateia. Embora haja, naquela sala, uma iluminação que lembra a de um estúdio fotográfico, além de alguns projetores – tão característicos da estética documental –, assim como retratos e trabalhos das mulheres abordadas na criação, o que parece estar em primeiro plano são as palavras ditas por Daniele, o modo como elas se articulam e o fato de que estamos ali, pessoas da plateia, em uma situação pública e coletiva de escuta. Em certa medida, a experiência se aproxima mais a de uma palestra que de uma performance, embora prevaleça a indefinição.

Foto: Paullo Amarall/Festivale 

 

Assim como em algumas criações do libanês Rabih Mroué – uma importante referência para a artista nessa linguagem – ou de tantas outras relacionadas a vertentes conceituais da arte, a dimensão poética da cena associa-se não ao impacto visual da obra ou à atuação em si de Daniele, mas, preferencialmente, ao modo como a montagem estabelece conexões aos contextos com os quais dialoga. A despeito de uma provável falta de opacidade que esse tipo de poética pode produzir, já que sua dramaturgia externaliza o próprio percurso do pensamento, o que está em jogo aqui parece ser uma outra busca, relacionada à qualidade e singularidade dos elos estabelecidos entre os diferentes elementos propostos em Museu sem fim…

Nessas articulações, a crítica é pensada/experimentada em suas diferentes funções. Ela é, por exemplo, o modo de aproximação da artista carioca com as obras da performer cubana Ana Mendieta e da fotógrafa estadunidense Francesca Woodman. Por um lado, Daniele performa, em diálogo com o gênero ensaístico, sua própria atividade crítica. Usualmente confinada ao signo da palavra, a crítica aqui se especializa, adquire timbre e materialidade poética. Por outro, as fotografias de Woodman e Mendieta são igualmente tomadas como gestos críticos. São pensadas como tensões reflexivas – sob a forma de imagens/performances – sobre a própria História da Arte, a fim de expor suas posições dicotômicas e patriarcais, características do pensamento moderno ocidental.

As famosas silhuetas propostas nas fotografias da cubana Ana Mendieta são vistas, por exemplo, como índice desse posicionamento; uma criação na qual a forma final é também invenção do acaso e da natureza, o que Daniele chama de “epistemologia participativa”, em que humanos e cosmos não se separam. Nesse sentido, a dramaturgia de Museu sem Fim… é tecida como duplos que se endereçam mutuamente: a arte pensada como crítica e a crítica pensada como arte.

Esse jogo de remissões, por sua vez, se conecta à própria lógica do mapa astral, objeto que confere – na função de um oráculo – os recortes curatoriais daquela sala de museu. Mais do que revelar alguma sorte de verdade, o mapa funciona como um tipo de anteparo do olhar. Um significante vazio, cujos sentidos latentes só se completam com a percepção e sensibilidade de quem o lê.

Com suas linhas e conexões infinitas, o mapa astral como método e como imagem poética de Museu sem fim remete a essa qualidade de produção de sentido que parece ser o próprio tema do espetáculo. Atua como síntese conceitual desse modo de conhecer característico tanto da arte quanto de certas vertentes da crítica, relacionado à valorização de muitos aspectos que o conhecimento científico tradicional deliberadamente excluiu de sua lógica de funcionamento. As livres associações, os afetos, a subjetividade, em resumo, os lugares do corpo e da experiência possuem, nessa palestra-performance, assim como nas obras abordadas, a condição de uma episteme. Funcionam como um conjunto de princípios e metodologias usados para conhecer algo.

                                                                                             Foto: Guto Muniz

 

Além de assumir os papéis de crítica, palestrante e artista, Daniele brinca também com o ato de historiografar[3]. Nesse museu infinito (sendo infinitas as possibilidades de tecer relações entre coisas), as obras expostas, como dito, são escolhidas de acordo com a “fotografia do céu” na hora do nascimento da artista. A curiosidade pelo conhecimento, a coragem e até mesmo a vontade de correr riscos, características do signo de sagitário, justificam, por exemplo, a escolha da historiadora brasileira Beatriz Nascimento e da ensaísta estadunidense Susan Sontag como interlocutoras desta primeira sala do “museu”.

Aqui, o objeto da historiografia é o próprio pensamento crítico de ambas, os modos encontrados para se posicionarem no mundo. O de Beatriz Nascimento, sob a mirada de Small, teria relação tanto com a chamada “coragem da verdade” – pressuposto da fala franca associada aos métodos filosóficos de Sócrates na Grécia Antiga – quanto com a aproximação da crítica a uma “forma de cuidado”. Lidos em off pela artista Laís Machado, trechos da crítica feita em 1976 por Beatriz Nascimento ao filme Xica da Silva, de Cacá Diegues, não apenas trazem problemáticas extremamente atuais sobre o tratamento da escravidão e da personagem negra no cinema brasileiro como servem de gancho para uma metarreflexão sobre a ideia de uma “crítica negativa”.

Refutada e recalcada justamente pela geração de críticos teatrais da qual eu e Daniele fazemos parte, a “crítica negativa” é aqui entendida e reposicionada não mais como expressão da verdade proferida por uma autoridade (tal como praticada por alguns críticos de gerações anteriores à nossa) e sim como um gesto simultâneo de “cuidado” e de “combate” no terreno público das disputas de sentido – esse espaço que é a morada por excelência da atividade crítica.

                                                                                                  Foto: Guto Muniz

 

Já na interlocução com Sontag, aparece a operação crítica destacada no início deste texto, relacionada ao “desejo de ver bem”, de “enxergar as coisas a ponto de alcançar o lençol freático por baixo delas”, ou de “desconfiar das coisas” que mais se ama a fim de conseguir vê-las “por inteiro”. Ou seja, um modo de tornar mais complexas, profundas e intensas nossas trocas com aquilo que nos circunda. Não por acaso, o contraponto estabelecido na dramaturgia a esse lugar da crítica é justamente o “nada” (em alusão ao filme História sem Fim), como aquilo que empalidece a existência, tornando-a desbotada e desprovida de sentido.

A considerar esse contraponto, o Museu sem fim de 1976 pode ser lido como uma espécie de carta de amor ao ato crítico. A despeito de todas as dificuldades encontradas para se praticá-la, a crítica é aqui experimentada e defendida em sua dimensão libidinal. Vejo o erotismo no espetáculo associado, em alguma medida, ao próprio desejo de atuar/interferir na esfera pública, esta que historicamente foi relegada apenas aos homens. Nessa investigação, interessa compreender as formas com que outras artistas mulheres forjaram esferas públicas por meio da arte. No limite, este poderia ser também o convite feito a quem assiste: exercer a crítica como prática pública e desejante. Que venham as próximas salas.

 

[1] Este texto foi originalmente publicado na página da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, como parte da cobertura crítica do 37º Festivale, realizado em São José dos Campos, a convite do festival.

[2] Em 2023, a revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br), criada por Daniele Avila Small, completa 15 anos.

[3] Daniele Avila Small pesquisou, em seu doutorado na UNIRIO, o conceito de “historiografia de artista”, em tese que pode ser lida aqui: Historiografias de artista – Escritas da história no teatro documentário contemporâneo.

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16/10/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Felipe Cordeiro –

Crítica a partir do espetáculo Apenas o fim do mundo, do grupo Magiluth

No mundo do teatro, encontrar o equilíbrio entre a proximidade e a distância é uma tarefa árdua e fascinante. É com esse desafio que o grupo recifense Magiluth se depara ao encenar Apenas o fim do mundo, texto de Jean-Luc Lagarce, sob a direção de Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi. A peça, que trata do retorno de um homem à casa de sua família para anunciar sua morte iminente, tem potencial para tocar profundamente o público, mas perde o fôlego em alguns aspectos cruciais durante sua releitura.

A cenografia é um dos pontos altos da produção. Ambientado no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), em Recife, o espetáculo explora inúmeras espacialidades daquele local, como galerias, corredores, a recepção e a rua que abriga o museu, e o público transita por escadas, elevadores e assiste ao trabalho a partir de diversos pontos de vista: de cima, de frente, de baixo etc. Há uma ocupação monumental do espaço do museu, de suas alturas, luzes, sombras e distâncias. O espectador é exposto a portas de entrada e saída, espelhos, corredores extensos, ambientes administrativos, salas com tijolos à mostra e também a tudo que há de suntuoso (como as obras de arte) e decadente naquele espaço (paredes com infiltração, reformas etc).

 Fotos: Felipe Cordeiro

Essa escolha de apresentar a peça em um ambiente não convencional, como um museu, proporciona uma experiência singular e instigante. A interação entre a encenação e o espaço cria uma atmosfera que transcende o palco tradicional e permite ao público mergulhar na narrativa de maneira mais dinâmica e sensorial. Além disso, a presença constante do ambiente museológico como pano de fundo adiciona camadas de significado à história, estabelecendo um diálogo profícuo entre o mundo ficcional da peça e o mundo real do museu. É uma abordagem criativa que enriquece a experiência teatral e convida o público a refletir sobre a relação entre arte, espaço e performance.

A interação do público com os atores, ora no mesmo plano, ora em um andar acima, adiciona uma dimensão multiperspectiva à experiência teatral. O grupo demonstra perspicácia ao criar ambientes de intimidade e acolhimento, graças a uma habilidosa orquestração entre cenografia e iluminação, muitas vezes não convencional. De igual forma, uma simples mesa, por meio de jogos de distância, pontos de vista ou até mesmo pelo som de uma laranja, consegue simbolizar o profundo abismo que circunda esses personagens.

Além da distância emocional entre eles, existe uma barreira interna que dificulta a expressão de seus pensamentos e emoções, como observado pela pesquisadora Alice Folco, a partir do texto de Lagarce. Isso faz com que a dificuldade de se comunicar uns com os outros seja precedida pelo desafio de articular seus próprios sentimentos. Suzana (Bruno Parmera) frequentemente se encontra incapaz de explicar ou dizer o que sente que precisa ser dito, enquanto Luiz (Edjalma Freitas), embora desejasse gritar em determinado momento, diz que se manteve em silêncio. Da mesma forma, ele não conseguiu estabelecer um diálogo substancial com sua família quando viviam juntos, nem conseguiu comunicar sua iminente morte quando finalmente os reencontrou.

Um exemplo notável que ilustra visualmente todas essas complexidades relacionadas à comunicação e expressão é o painel decorativo de parede que se desdobra em um espelho imenso e distorcido. Esse elemento cênico se destaca pela sua presença visual, além de carregar consigo elementos simbólicos. Através desse espelho distorcido, somos convidados a testemunhar não apenas a imagem física das personagens, mas também a representação de suas relações e dinâmicas familiares. A distorção nesse reflexo sugere a desarmonia e a dissonância que permeiam as interações entre esses sujeitos, enquanto a imensidão do espelho ressalta a magnitude das questões não resolvidas que os envolvem e sempre podem ser desdobradas. É como se esse espelho refletisse não apenas suas imagens físicas, mas também os labirintos emocionais e a profunda incapacidade de se enxergarem verdadeiramente dentro do contexto familiar. Essa metáfora visual enfatiza a centralidade da incomunicabilidade e da falta de compreensão no cerne do arco dramatúrgico.

A decisão de ambientar uma cena familiar em sépia, com uma paleta de luzes âmbares, tem o poder de enquadrar essa família em um passado carregado de acusações, no qual as cores são escassas, mas as mágoas, os ressentimentos e as lamentações são abundantes. Logo em seguida, somos testemunhas de um momento significativo quando apenas uma geladeira ilumina e testemunha um dos primeiros rasgos de sinceridade que Catarina (Giordano Castro) dirige a Luiz (Edjalma Freitas). Essa escolha de estilização visual evoca um ambiente repleto de conflitos não resolvidos, assim como realça o contraste entre a escuridão emocional que permeia essa família e os raros momentos de verdade e vulnerabilidade que surgem no cenário.

A trilha sonora, na maior parte do espetáculo, desempenha um papel incidental, no entanto, há um momento particular em que o próprio elenco assume a execução dos instrumentos musicais. Essas músicas, com sua sedução sonora e capacidade de convidar à movimentação, emergem como um ponto dionisíaco na produção. Elas estabelecem um contraste intrigante com os momentos de introspecção que permeiam a peça. Enquanto a maior parte da narrativa se desenrola em um tom mais reflexivo, a trilha sonora surge como uma força pulsante que agita a experiência do espectador, incentivando-o a se envolver sensorialmente e a se deixar levar pelas emoções que fluem da música. É um aspecto marcante da produção que adiciona camadas adicionais de profundidade e complexidade à experiência teatral, revelando a versatilidade e a habilidade do grupo em criar uma atmosfera rica e multidimensional.

Por mais que esses momentos descritos acima contribuam significativamente para a ficção que se cria, a atuação e as vozes de alguns personagens não acompanham essas nuances do íntimo, do sensorial e das sutilezas. Apesar da acentuada proximidade física proposta pela encenação, a sensação é de que há uma grande distância simbólica entre os atores e o público, o que prejudica a imersão na história e um compartilhamento mais próximo daquilo que se quer transmitir com as palavras.

As falas, provenientes de um texto verborrágico e poético, em alguns longos monólogos, como os de Luiz (Edjalma Freitas) e Suzana (Bruno Parmera), apresentam poucos matizes e a prosódia escolhida não favorece a construção dramatúrgica. Ambos os personagens atuam como metralhadoras de palavras, despejando uma variedade de ordens e sentimentos, em diversos momentos com a mesma curva tonal. Isso cria uma rotina de repetições que enfraquecem a interpretação. Além disso, a quantidade de público na sessão à qual assisti prejudicou o ritmo do espetáculo, tornando a visualidade e a transição entre as cenas desafiadoras. (Ainda assim, um espaço teatral abarrotado de pessoas não deixa de acender uma chama de esperança, que é também política e estética.)

As pausas e silêncios, elementos fundamentais na obra de Lagarce, em diversos períodos não parecem orgânicos. Esses momentos, que poderiam ser oportunidades para explorar a profundidade emocional dos personagens, acabam sendo escassos na encenação. Os personagens, embora sejam interpretados com dedicação e afinco pelo elenco, parecem se agarrar a arquétipos ao longo das cenas, perdendo a chance de revelar camadas mais complexas de suas personalidades.

A densidade que o texto de Lagarce exige de seu protagonista, Luiz, é pouco presente nesta encenação. O ator parece estar à deriva, sem o peso, magnetismo e mistério necessários para dar vida ao personagem e à sua iminente morte. O protagonista, ponto de convergência de todas as tensões da obra, não transmite os sentimentos que essa pequena tragédia contemporânea poderia evocar. Seu corpo diz pouco, deixando de explorar as tensões, tiques, repetições e traumas que teriam o potencial de enriquecer a interpretação.

Apesar das fragilidades mencionadas, é importante destacar o poder da interpretação de Antônio (Mario Sergio Cabral), responsável tanto pela criação dos climaxes explosivos quanto pelos silêncios e olhares mais acusatórios. Mesmo que muitas vezes não recebesse de seus parceiros reações capazes de catapultar o jogo cênico e surpreender o público, o ator não perdeu em momento algum a ferocidade de suas falas, a tenacidade de seu corpo e a grande variedade de ações cênicas com as quais deu (muita) vida ao seu personagem. Ironicamente, Antônio, o personagem ranzinza, descrito pela Mãe como “um rapaz que imagina tão pouco”, um homem bruto, ligado ao trabalho braçal, às ferramentas de aço e às palavras trincadas, é exatamente o indivíduo que mais instigou minha imaginação e emoções durante aquelas duas horas de encenação. Mesmo que, pessoalmente, eu me identifique mais com Luiz do que com ele. Destaca-se também a interpretação de Giordano Castro, que trouxe nuances de humor, sarcasmo ou mesmo acusação à sua Catarina e contribui para a narrativa dramatúrgica de maneira envolvente.

A opção de elencar atores do gênero masculino para interpretarem personagens femininas pode ser percebida como uma oportunidade para aprofundar a exploração das complexidades que envolvem as relações familiares. Essa escolha, longe de ser uma mera convenção teatral, é uma ferramenta intrigante para lançar luz sobre as dinâmicas de parentesco. Ao desafiar as convenções de gênero tradicionais, a encenação oferece uma perspectiva própria sobre as identidades de gênero e as normas sociais que afetam as interações dentro da família.

Diante do irremediável anúncio da morte, que paira como uma sombra sobre todo o espetáculo, é impossível não refletir sobre as dificuldades de comunicação que permeiam as relações familiares em Apenas o fim do mundo. Desde o prólogo, Luiz busca encontrar as palavras certas para compartilhar sua notícia devastadora com sua família, mas o reencontro termina sem que ele tenha conseguido transmitir seu anúncio. Essa inabilidade de se comunicar também se estende aos outros personagens, revelando o quanto as emoções profundas podem ser difíceis de expressar. A Mãe de Luiz adverte sobre as tentativas inábeis de seus irmãos em se comunicar, enquanto Antônio confessa a dificuldade de expressar seu amor. Nesse contexto, a peça também lança luz sobre o estigma enfrentado pela população LGBTQIAPN+ em relação à epidemia de HIV/AIDS, destacando como essas questões de saúde, sexualidade e identidade de gênero muitas vezes são tratadas com tabu e discriminação. Em um mundo onde as palavras muitas vezes falham em capturar a complexidade das emoções humanas e onde o estigma ainda persiste, Apenas o fim do mundo nos convida a contemplar a fragilidade da comunicação, a profundidade das emoções humanas e as lutas enfrentadas por aqueles que lidam com desafios de saúde expressivos.

A obra do Grupo Magiluth é uma produção que busca trazer à tona os embaraços das relações familiares, convidando o público a refletir sobre as possibilidades de reconciliação e compreensão em meio à incomunicabilidade. A procura pelo equilíbrio entre a intimidade e a distância continua sendo um desafio, um caminhar por essa corda bamba da arte teatral, permeada por sons e fúria, mas também pelo silêncio e pela delicadeza, da dor e da voz.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi

Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce

Tradução: Giovana Soar

Atores: Bruno Parmera, Edjalma Freitas, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro e Mário Sergio Cabral

Desenho de luz: Grupo Magiluth

Direção de Arte: Guilherme Luigi

Realização: Grupo Magiluth

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29/09/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

levantamento de peso ou por uma performance palhaça queer: com spoilers, com tudo

levantamento de peso ou por uma performance palhaça queer: com spoilers, com tudo

por ana luisa santos

ensaio crítico para o espetáculo Partida, 

solo de Adriana Morales pelo Grupo Trampulim

 

Um inseto é mais complexo que um poema

Não tem autor

Move-o uma obscura energia

Um inseto é mais complexo que uma hidrelétrica

 

Também mais complexo

                        que uma hidrelétrica

é um poema

(menos complexo que um inseto)

 

e pode às vezes

                       (o poema)

com sua energia

iluminar a avenida

             ou quem sabe

                                   uma vida.*

 FERREIRA GULLAR.

Em alguma parte alguma, 2010.

 

prólogo

nem todas as piadas são engraçadas. O humor é uma espécie de pérola escorregadia e úmida, que desloca e chupa o pensamento, retirando-o da ostra. Para a arte da performance, o efeito clown ou bufão pode constituir um procedimento interessante, muitas vezes implícito, da ação ou do caráter absurdo da ação, e que aparece, que pode aparecer de forma mais ou menos evidente.

performers ou performadores, como também atuantes da palhaçaria, jogam com uma imagem dupla, de si e do ser em ação ou programa performativo, borrando as fronteiras do íntimo e do coletivo, que se somam, potencialmente, na leitura do gesto e da situação. Ambos os espectros de atuação ou agência podem operar pela interação com o público – no caso da palhaçaria, às vezes, com perguntas dirigidas ao público, evidenciadas no consenso da piada (que depois é torcida em dissenso).

para escrever este ensaio, tentando compor, ajeitar os pedaços do texto, buscamos ouvir, sentir, deixar-se suspender pela proposta Partida. Desejamos escrever um texto cômico, porém híbrido, pendurado por intervenções de imagens de origens diversas. Vamos nos permitir rir – de nervoso, se for o caso. Rir é muito complexo. Embora seu figurino de simplicidade, volta e meia, possa tentar nos enganar em seu disfarce espontâneo. Rir é muito contexto. E o tempo, o timing, o ritmo são seu grande mistério.

vamos trabalhar inicialmente com cinco retalhos de imagens: a partida, a morte, o levantamento de peso, Miami, luz/sombra e as categorias de drama e pós-dramático do teatro. Vamos tentar desenhar em um ensaio a suspensão das categorias de linguagem – e de sentimentos – proposta em Partida. Vamos levantar a poeira dos gêneros e das espécies para tentar imaginar alianças, laços, ligações, costuras de que estamos precisando tanto nesses tempos agridoces dos últimos anos. O tempero ou a temperatura – algumas medidas de escala em mistura – podem ser chaves para uma ideia de continuidade inventiva, não sequencial, porém persistente, de tornar a vida e seus avessos habitáveis. Merda pra nós.

Partida TamasBodolay (16)

Partida TamasBodolay (16)

Fotos: Tamás Bodolay

levantamento de peso ou quase cinco atos com vozes

PRIMEIRO ATO

A PARTIDA:

UMA PALHAÇA ESTÁ INDO PARA MIAMI

Rubrica: Benedita Jacarandá carrega uma mala em um figurino de viagem perua. Quer sair e quer ficar, está dividida entre a atenção do público e as memórias de sua performer, de sua intérprete Adriana Morales, de quem reclama e, ao mesmo tempo, defende.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: PARTIDA, ATO DE PARTIR; SAÍDA. REUNIÃO DE PESSOAS COM O FIM DE SE DISTRAÍREM; SERÃO. SUBSTANTIVO FEMININO. NÚMERO DE JOGOS NECESSÁRIOS PARA QUE UM DOS PARCEIROS GANHE. PORÇÃO DE GENTE ARMADA: UMA PARTIDA DE BANDOLEIROS. PEQUENA CORRIDA DE CAVALO QUE ANTECEDE A MAIS IMPORTANTE. PAR·TI·DA (FEMININO DE PARTIDO). ATO DE PARTIR OU SAIR DE UM LUGAR PARA OUTRO, SAÍDA. FIGURADO, POR EXTENSÃO, MORTE. MOMENTO OU LOCAL EM QUE ALGO COMEÇA. NO JOGO, CADA UMA DAS MÃOS EM QUE ELE SE DIVIDE, JOGADA. COMPETIÇÃO ESPORTIVA. DITO OU ATO QUE, POR DIVERTIMENTO OU TROÇA, SE FAZ PARA ILUDIR OU ENGANAR ALGUÉM, BRINCADEIRA, PEÇA. REUNIÃO FESTIVA PARA CONFRATERNIZAÇÃO, SARAU. NOTA DE DÉBITO OU DE CRÉDITO NUM LIVRO DE ESCRITURAÇÃO COMERCIAL. QUANTIDADE DE MERCADORIAS, REMESSA, SORTIMENTO. PARTE DAS INSTALAÇÕES DE UM TERMINAL DE VIAGEM DESTINADAS AO EMBARQUE DE PASSAGEIROS OU AO CARREGAMENTO DE MERCADORIAS OU CARGAS (EX.: A ZONA DAS PARTIDAS DO AEROPORTO ESTÁ EM OBRAS). À PARTIDA: NO PRINCÍPIO, NA ORIGEM, NO INÍCIO.

Rubrica: Benedita Jacarandá conta de suas crises, fuma um falo, toma homeopatia.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO NÃO BUSCA DE MODO ALGUM MUDAR A REALIDADE DE MODO CONCRETO. SUA INTENÇÃO É CAUSAR NOS ESPECTADORES UM ASSOMBRO, PERANTE A REALIDADE CONCRETA, QUE ELE SE SINTA INCOMODADO E QUE ESSE INCÔMODO O FAÇA REFLETIR, TORNANDO-O TALVEZ, CONSCIENTE DA ESPETACULARIZAÇÃO PRESENTE NA VIDA COTIDIANA. O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO SE DESPRENDE DA PRESENÇA DE UM TEXTO DRAMÁTICO COMO GUIA E OPTA PELA ENCENAÇÃO ENQUANTO UMA AÇÃO ARTÍSTICA. A IDEIA DE NARRATIVA E FÁBULA É DEIXADA DE LADO, PRIORIZANDO ASPECTOS FRAGMENTADOS E DESCONEXOS. O TEATRO DO ABSURDO ESTÁ MAIS ASSOCIADO À DRAMATURGIA ESCRITA APÓS A SEGUNDA GRANDE GUERRA, POR SE TRATAR DE DESTRUIÇÃO DE VALORES E CRENÇAS, E DA SOLIDÃO HUMANA. ESTE TEATRO É DENOMINADO ABSURDO POR RETRATAR A CONDIÇÃO HUMANA INCOMPREENSÍVEL E SEM PERSPECTIVA.

Rubrica: Nem o público que testemunha a ação, nem a “comunidade espírita” presente nas dezenas de cadeiras vazias do Teatro Francisco Nunes são capazes de dissuadir Benedita Jacarandá de sua intenção migratória.

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: MIAMI (PRONUNCIADO EM PORTUGUÊS [MAIAMI]), OFICIALMENTE CIDADE DE MIAMI (CITY OF MIAMI), É UMA CIDADE LOCALIZADA NO ESTADO ESTADUNIDENSE DA FLÓRIDA, NO CONDADO DE MIAMI-DADE, DO QUAL É SEDE. É A SEGUNDA CIDADE MAIS POPULOSA DA FLÓRIDA, DEPOIS DE JACKSONVILLE, E A 44ª MAIS POPULOSA DO PAÍS. MIAMI É UM CENTRO TURÍSTICO, SENDO UMA DAS CIDADES MAIS VISITADAS POR TURISTAS NOS ESTADOS UNIDOS, POR CAUSA DE SEU CLIMA QUENTE DURANTE O ANO INTEIRO, E PELAS SUAS PRAIAS. MIAMI É CONHECIDA COMO A CAPITAL DA AMÉRICA LATINA, POR UMA RAZÃO: VOCÊ ESTÁ NOS EUA, MAS COM CARACTERÍSTICAS LATINAS. É TÃO PERTO DE HAVANA QUANTO DE TALLAHASSE, CAPITAL DO ESTADO, E É LAR PARA UMA DAS MAIORES COMUNIDADES HISPÂNICAS NOS EUA. MIAMI É CONSIDERADA UMA DAS CIDADES MAIS LIMPAS DOS ESTADOS UNIDOS, POSSUI POLÍTICAS PÚBLICAS DE SUSTENTABILIDADE SEGUIDAS À RISCA (COMO RECICLAGEM), ATRATIVOS CULTURAIS E DE LAZER PARA TODOS OS GOSTOS (MUSEUS, GALERIAS DE ARTE E PARQUES), VIDA NOTURNA INVEJÁVEL COM SEUS BARES E CLUBES NOTURNOS. O CONDADO DE MIAMI-DADE É COMPOSTO POR MAIS DE 20 CIDADES, SENDO ALGUMAS DAS MAIS IMPORTANTES, PRINCIPALMENTE DO PONTO DE VISTA TURÍSTICO, MIAMI CITY, MIAMI BEACH E CORAL GABLES.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: COMO ACEITAR A PARTIDA?

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: ACEITAR SIGNIFICA CONVIVER PACIFICAMENTE COM A PERDA. É O MESMO QUE SE LEMBRAR DA PESSOA QUE PARTIU COM CARINHO, SER GRATO POR ELA TER PARTICIPADO DE SUA VIDA, COMPREENDER QUE É PRECISO CONTINUAR A VIVER MESMO SEM A PRESENÇA DELA E COMPREENDER A FINITUDE DA VIDA.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): COMO DAR A PARTIDA?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: PISE NO FREIO ANTES DE TUDO. PISE FUNDO NA EMBREAGEM E COLOQUE A MARCHA NO PONTO MORTO. SOLTE O PÉ DA EMBREAGEM E DÊ A PARTIDA COM A CHAVE. PISE NA EMBREAGEM DE NOVO PARA ENGATAR A 1ª MARCHA. DESÇA O FREIO DE MÃO, CONFIRMANDO NO PAINEL SE ELE REALMENTE ESTÁ SOLTO. QUANDO O CARRO NÃO DÁ PARTIDA E MANIFESTA UM CALOR ACIMA DO NORMAL, O MOTOR, AS VELAS DE IGNIÇÃO, ENTRE OUTRAS PEÇAS, PODEM ESTAR COM DEFEITO. AO PRESENCIAR O SUPERAQUECIMENTO, NÃO INSISTA, POIS, AS TENTATIVAS EM LIGAR O AUTOMÓVEL PODEM PIORAR O QUADRO.

Rubrica: Na iminência da partida, Benedita Jacarandá é seduzida pelo canhão wireless, o equipamento de iluminação dinâmico que a lambe com seu focus.

Partida TamasBodolay (1)

Partida TamasBodolay (1)

 

SEGUNDO ATO

A MORTE:

VIOLÊNCIA DO CANHÃO

Rubrica: Benedita Jacarandá topa transar com a luz na frente do público, depois de certa hesitação ou timidez. Ela se entrega para o clarão, deixa tudo à mostra, apaga os breus.

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: SEGUNDO O SITE EXPATISTAN, UMA ÚNICA PESSOA PRECISA DESEMBOLSAR CERCA DE US$3.265 POR MÊS PARA VIVER EM MIAMI. PORÉM, APENAS O ALUGUEL ULTRAPASSA OS 2 MIL DÓLARES MENSAIS. PARA SE TER UMA IDEIA, O CUSTO DE VIDA MÉDIO MENSAL NOS EUA É DE US$2.825, O QUE EQUIVALE A CERCA DE 16 MIL REAIS EM JANEIRO DE 2022. GOLDEN BEACH EM MIAMI É UMA DAS REGIÕES MAIS RICAS DO SUL DA FLÓRIDA. COMPOSTA INTEIRAMENTE DE CASAS E MANSÕES, A CIDADE TEM ALGUNS DOS MAIORES VALORES RESIDENCIAIS EM MIAMI-DADE, PERDENDO APENAS PARA INDIAN CREEK, UM DOS BAIRROS MAIS RICOS DOS ESTADOS UNIDOS. A ÁREA REÚNE 35 MANSÕES E VÁRIAS PERTENCEM OU JÁ PERTENCERAM A CELEBRIDADES COMO O ATOR WILL SMITH, A APRESENTADORA OPRAH WINFREY, A CANTORA GLORIA ESTEFAN, O EX-JOGADOR DE BASQUETE SHAQUILLE O’ NEAL, O RAPPER VANILLA ICE E O MÉDICO PHILLIP FROST, INVENTOR DO PRIMEIRO REMÉDIO PARA DISFUNÇÃO ERÉTIL.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: O TEATRO DO ABSURDO TEM COMO CARACTERÍSTICA UNIR COMICIDADE AO SENTIMENTO DE PERDA DE REFERÊNCIAS DO HOMEM MODERNO. FAZ, TAMBÉM, UM PARALELO COM A CIÊNCIA, RESPONSÁVEL PELA SUPERAÇÃO DE ANTIGAS “CERTEZAS” E COM AS ARTES PLÁSTICAS, QUE ELEVAM O ABSTRACIONISMO COMO UMA FORMA DE ARTE TÃO VÁLIDA QUANTO O FIGURATIVISMO.

Rubrica: Benedita Jacarandá sente um incômodo com o jeito do canhão, quer interromper o processo, sente dor. Pede para o equipamento de foco parar, mas ele não escuta.

VOZ EM OFF: QUAL É O SENTIDO DA VIDA?

VOZ DE FORA DO FOCO: OS HOMENS PRIMITIVOS JÁ UTILIZAM O LEVANTAMENTO DE PESO COMO DEMONSTRAÇÃO DE PODER, VIGOR E ENERGIA FÍSICA, MAS FOI NA ANTIGUIDADE, EM TORNO DO ANO 1000 A.C., NA GRÉCIA, NO EGITO E NA CHINA QUE A ATIVIDADE APARECEU COMO ESPORTE. EM 1.100 A.C., POR EXEMPLO, OS CHINESES UTILIZAVAM O LEVANTAMENTO DE PESO COMO MANEIRA DE SELECIONAR NOVOS SOLDADOS PARA O EXÉRCITO. O LEVANTAMENTO DE PESO ENTROU NO PROGRAMA OLÍMPICO DESDE O INÍCIO DA ERA MODERNA. EM ATENAS-1896, A DISPUTA AINDA NÃO ERA DIVIDIDA ENTRE CATEGORIAS DE PESO. ISSO OCORREU PELA PRIMEIRA VEZ NOS JOGOS DA ANTUÉRPIA-1920. AS MULHERES SÓ COMEÇARAM A COMPETIR NAS OLIMPÍADAS DE SYDNEY-2000. EM JOGOS OLÍMPICOS SÃO APENAS 7 CATEGORIAS, TANTO NO FEMININO QUANTO NO MASCULINO. SENDO: MULHERES: 49KG, 55KG, 59KG, 64KG, 76KG, 87KG, +87KG; HOMENS: 61KG, 67KG, 73KG, 81KG, 96KG, 109KG, +109KG. CONFORME O ARTIGO 198 DA CONSOLIDAÇÃO DAS LEIS DO TRABALHO (CLT) PREVÊ QUE 60 KG É O LIMITE DE PESO QUE UM TRABALHADOR HOMEM PODE CARREGAR. EM PESSOAS ENTRE 20 E 29 ANOS, A PEGADA MÉDIA É DE 46 QUILOS DE FORÇA NOS HOMENS E 29 QUILOS NAS MULHERES. ESSA MEDIDA DIMINUI PARA 39 E 23,5 QUILOS, RESPECTIVAMENTE, QUANDO A PESSOA ATINGE ENTRE 60 E 69 ANOS.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: O SENTIDO DA VIDA É ENCONTRAR A SI MESMO NAQUILO QUE SE FAZ E CONSEGUIR SE RECONHECER – OU CONHECER-SE DE NOVO NISSO.

VOZ DE GIORGIO AGAMBEN LIDA PELO TEXTO “O QUE É O CONTEMPORÂNEO”: “CONTEMPORÂNEO É AQUELE QUE RECEBE EM PLENO ROSTO O FACHO DE TREVAS QUE PROVÉM DO SEU TEMPO”.

Rubrica: Benedita Jacarandá tenta fugir do canhão, mas ele é quase uma luz de vigilância, que resolve trancá-la no armário, apesar de suas súplicas em vão. É claustrofóbica. Não sobrevive. Pelo menos, não da mesma forma.

 

TERCEIRO ATO

MIAMI:

BARRADA NO BAILE

Rubrica: Benedita Jacarandá sai do armário escuro direto para a entrada de uma festa chique em que seu nome não está na lista de convidadas.

VOZ COMENTÁRIO DA PLATEIA: DE ACORDO COM O ITAMARATY, MORAM MAIS DE 300 MIL BRASILEIROS NA FLÓRIDA, COM MIAMI SENDO A ÁREA METROPOLITANA DO PAÍS COM A TERCEIRA MAIOR POPULAÇÃO BRASILEIRA.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: QUAL É O SALÁRIO MÍNIMO NA FLÓRIDA?

VOZ DE QUEM JÁ FOI NESSA FESTA: O SALÁRIO MÍNIMO NA FLÓRIDA É DE US$ 55.835,00 AO ANO.

Rubrica: Benedita Jacarandá quer muito entrar no inferninho, onde o evento está acontecendo cheio de ilustres presenças/ausências.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): QUAL O SALÁRIO DE UM BRASILEIRO EM MIAMI?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: ESSE VALOR É, EM MÉDIA, DE U$30,9 MIL POR ANO. PORTANTO, PODE-SE AFIRMAR QUE UMA PESSOA RESIDENTE EM MIAMI GANHA, POR MÊS, UMA MÉDIA DE U$2,5 MIL DÓLARES.

VOZ AGUDA: ATUALMENTE AS COMPETIÇÕES DE LEVANTAMENTO DE PESO TÊM DOIS TIPOS DE PROVAS: ARRANQUE E ARREMESSO. NO ARRANQUE, O ATLETA PRECISA FAZER UM ÚNICO MOVIMENTO, LEVANDO DE UMA VEZ A BARRA DO CHÃO ATÉ ACIMA DA CABEÇA, SEM APOIAR EM NENHUMA PARTE DO CORPO. O FORMATO DA COMPETIÇÃO É MUITO SIMPLES: CADA ATLETA PODE FAZER ATÉ SEIS LEVANTAMENTOS, SENDO TRÊS NO ARRANQUE E TRÊS NO ARREMESSO. O OBJETIVO É LEVANTAR A MAIOR CARGA DE PESOS POSSÍVEL. A SOMA DOS PESOS DO ARRANQUE E NO ARREMESSO DETERMINA O VENCEDOR. EM CASO DE EMPATE, O ATLETA QUE TIVER O MENOR PESO CORPORAL, VENCE.

Rubrica: No chat com São Pedro, Benedita Jacarandá acaba sendo convocada a voltar – ela quer ficar na festa – pois ainda tem muito trabalho a fazer em outra dimensão.

VOZ GRAVE: POR QUE EXISTIMOS?

VOZ DE ANJO: O MAIS IMPORTANTE É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS NAQUILO QUE FAZEMOS. E IMPORTANTE TAMBÉM É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS QUE PODEMOS FAZER AS COISAS DE UMA MANEIRA DIFERENTE DE COMO ERAM FEITAS ANTES DE NÓS.

Rubrica: Benedita Jacarandá redescobre sua importância depois da sessão de coaching celeste e decide voltar para o teatro.

VOZ MESO SOPRANO: PARA QUE SERVE A VIDA?

VOZ DE FORA DO FOCO: DRAMÁTICO É UM ADJETIVO QUE QUALIFICA TUDO AQUILO QUE ESTÁ RELACIONADO AO DRAMA, OU SEJA, A UMA AÇÃO COMOVENTE E QUE ENVOLVE SOFRIMENTO OU AFLIÇÃO. SER DRAMÁTICO É SER EXAGERADO NAS SUAS QUEIXAS, É FAZER DRAMA, É SER ANGUSTIANTE, É TORNAR COMOVENTES SEUS RELATOS, É TENTAR ENTERNECER E SENSIBILIZAR O OUTRO.

VOZ DE ANJO: A VIDA É MUITO CURTA PRA DEIXAR AS COISAS PRA DEPOIS. DEIXAR SONHOS NA GAVETA ESPERANDO O MOMENTO CERTO DE REALIZAR É NÃO SAIR DA ZONA DE CONFORTO, NÃO SE ARRISCAR E DEIXAR DE BUSCAR ALGO MAIS. A VIDA SERVE PARA VIVERMOS DE FORMA INTENSA, SEM ARREPENDIMENTOS POR NÃO TER FEITO ISSO OU AQUILO.

Partida TamasBodolay (12)

Partida TamasBodolay (12)

 

QUARTO ATO

LEVANTAMENTO DE PESO:

                A FORÇA SEM PERUCA

Rubrica: Adriana Morales dança com a morte.

VOZ COM NÓ NA GARGANTA: O QUE COLOCAR NO LUGAR DE A PARTIR?

VOZ DE ANJO: DESDE, A COMEÇAR DE, A DATAR DE, A CONTAR DE, COM INÍCIO EM, DE AGORA EM DIANTE, DORAVANTE… COM BASE EM, BASEADO EM, SEGUNDO, APOIADO EM, ASSENTE EM, FUNDAMENTADO EM, COM FUNDAMENTO EM, FUNDADO EM, ALICERÇADO EM, COM SUPORTE EM, COMO CONSEQUÊNCIA DE, LEVANDO EM CONTA.

VOZ DE SILÊNCIO CONCENTRADO DAS PESSOAS ASSISTINDO: A PRÁTICA REGULAR DE LEVANTAMENTO DE PESO PROMOVE O AUMENTO DA MASSA GRAMA, A REDUÇÃO DA GORDURA ACUMULADA E DA FLACIDEZ. ALÉM DISSO, ESSE EXERCÍCIO PROMOVE O CRESCIMENTO DA TAXA METABÓLICA BASAL, OU SEJA, ACELERA O METABOLISMO E TE AJUDA A EMAGRECER.

VOZ EM OFF: A MORTE NÃO SE EXPLICA UNICAMENTE COMO A INTERRUPÇÃO DAS FUNÇÕES VITAIS. COMO FENÔMENO SOCIOCULTURAL POSSUI SIGNIFICADOS OS MAIS DIVERSOS, SEMPRE ASSOCIADOS A CONTEXTOS, SUJEITOS E UNIVERSOS SIMBÓLICOS PRÓPRIOS. PODE-SE DIZER QUE É UM FENÔMENO POLISSÊMICO. O QUE É VIVER E MORRER? “VIVER OU MORRER” NÃO AMEAÇA A VIDA, NÃO A CONDUZ AO VAZIO, À INSIGNIFICÂNCIA, AO NADA. É O FIM DE UM “TEMPO” QUE DÁ SIGNIFICADO AO TEMPO, LHE DANDO DURAÇÃO, CONEXÃO EM TODOS OS SEUS MOMENTOS DE PASSADO, PRESENTE E FUTURO. A MORTE É CARACTERIZADA PELO MISTÉRIO, PELA INCERTEZA E, CONSEQUENTEMENTE, PELO MEDO DAQUILO QUE NÃO SE CONHECE, POIS OS QUE A EXPERIMENTARAM NÃO TIVERAM CHANCES DE RELATÁ-LA AOS QUE AQUI FICARAM. O QUE FAZER QUANDO VOCÊ ESTÁ COM SAUDADES DE UMA PESSOA QUE JÁ MORREU? PERMITA-SE FICAR TRISTE. PERMITA-SE SENTIR TODOS OS SENTIMENTOS AFLORADOS COM O LUTO. SEJA PACIENTE. LEMBRE-SE DE COISAS BOAS. TENTE MANTER O SEU ESTILO DE VIDA NORMAL. SE PERDOE. DÊ UMA PAUSA.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: PODE BEBER NAS RUAS DE MIAMI?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: REGRAS SOBRE AS BEBIDAS ALCOÓLICAS EM MIAMI: PROIBIDO BEBER NA RUA.

Rubrica: Adriana Morales conta quantas visitas recebeu da morte nos últimos tempos.

VOZ DA PERUCA: O QUE É TEMPO DE PARTIDA?

VOZ AGUDA: CADA PARTIDA DE FUTEBOL TEM DOIS TEMPOS DE 45 MINUTOS, SALVO ACORDO ANTERIOR AO CONTRÁRIO. O JUIZ TEM DE ACRESCENTAR A CADA UM DOS PERÍODOS DE 45 MINUTOS O TEMPO PERDIDO DECORRENTE DE SUBSTITUIÇÕES, LESÕES E COBRANÇAS DE FALTAS. O TEMPO GASTO DURANTE UMA COBRANÇA DE PÊNALTI TAMBÉM DEVE SER DESCONTADO.

VOZ COM NÓ NA GARGANTA: O TEXTO DRAMÁTICO É ENTENDIDO COMO AQUELE QUE SE INTEGRA NA FORMA LITERÁRIA DO DRAMA E IMPLICA UMA COMUNICAÇÃO DIRETA DAS PERSONAGENS ENTRE SI E COM OS RECEPTORES DO ENUNCIADO. AS CARACTERÍSTICAS DO TEXTO DRAMÁTICO SÃO: TEXTO EM FORMA DE DIÁLOGOS; DIVIDIDO EM ATOS E CENAS; PRESENÇA DAS RUBRICAS — DESCRIÇÕES DO ESPAÇO E/OU DA SITUAÇÃO ANTES DE CADA ATO; SEQUÊNCIA DA AÇÃO DRAMÁTICA GERALMENTE CONSTITUÍDA DE EXPOSIÇÃO, CONFLITO, COMPLICAÇÃO, CLÍMAX, DESFECHO.

VOZ FORA DO FOCO: MORTE. SUBSTANTIVO FEMININO. INTERRUPÇÃO DEFINITIVA DA VIDA DE UM ORGANISMO. FIM DA VIDA HUMANA. MORTE, ÓBITO, FALECIMENTO, PASSAMENTO, OU AINDA DESENCARNE, SÃO SINÔNIMOS USADOS PARA SE REFERIR AO PROCESSO IRREVERSÍVEL DE CESSAMENTO DAS ATIVIDADES BIOLÓGICAS NECESSÁRIAS À CARACTERIZAÇÃO E MANUTENÇÃO DA VIDA EM UM SISTEMA ORGÂNICO.

Rubrica: A performer suspende objetos junto com o luto. Ela suspende o humor. Suspende a personagem e reatualiza a cena da caveira de Hamlet com a cabeça de manequim: ser ou não ser palhaça?

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “TODOS OS MOVIMENTOS NATURAIS DA ALMA SÃO REGIDOS POR LEIS ANÁLOGAS ÀS DO PESO MATERIAL. A ÚNICA EXCEÇÃO DISSO É A GRAÇA. DEVEMOS ESPERAR QUE AS COISAS ACONTEÇAM SEMPRE DE ACORDO COM O PESO – A NÃO SER QUE HAJA INTERVENÇÃO SOBRENATURAL. DUAS FORÇAS REINAM NO UNIVERSO: LUZ E PESO. PESO. EM GERAL, O QUE ESPERAMOS DOS OUTROS É DETERMINADO PELOS EFEITOS DO PESO EM NÓS MESMOS; O QUE RECEBEMOS DOS OUTROS É DETERMINADO PELOS EFEITOS DO PESO NELES. ÀS VEZES ISSO COINCIDE (POR ACASO), MAS NORMALMENTE NÃO”.

VOZ EM OFF: A TRAGÉDIA GREGA É O GÊNERO TEATRAL MAIS ANTIGO DE TODOS, QUE SE BASEAVA NAS HISTÓRIAS TRÁGICAS E MITOLÓGICAS, COMO O MEDO, A MORTE, O TERROR. OU SEJA, A TRAGÉDIA É UM GÊNERO ARTÍSTICO QUE REPRESENTA UMA PEÇA TEATRAL (OU POEMA) COM UM FINAL INFELIZ. AS TRAGÉDIAS GREGAS ERAM COMPOSTAS GERALMENTE POR CINCO ATOS. ENQUANTO O TEATRO CLÁSSICO CONDUZ O PÚBLICO À ILUSÃO E À EMOÇÃO, LEVANDO-O A CONFUNDIR O QUE É A ARTE COM A VIDA REAL, NO TEATRO ÉPICO A “DISTANCIAÇÃO” DEVE PERMITIR O ENVOLVIMENTO DO ESPECTADOR NO JULGAMENTO DA SOCIEDADE. NAS ARTES DRAMÁTICAS, A QUARTA PAREDE É UMA CONVENÇÃO SEGUNDO A QUAL UMA PAREDE IMAGINÁRIA SEPARA OS ATORES DO PÚBLICO. GRAÇAS A ELA, O PÚBLICO É CONVIDADO A PENETRAR NUM UNIVERSO QUE EXISTE, SUPOSTAMENTE, A DESPEITO DE SUA PRESENÇA.

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “LEAR É UMA TRAGÉDIA DO PESO. TUDO O QUE CHAMAMOS DE BAIXEZA É UM FENÔMENO DE PESO. O PRÓPRIO TERMO ‘BAIXEZA’, ALIÁS, INDICA ISSO”.

Rubrica: A cena tem cheiro de drama.

VOZ SOZINHA: POR QUE OS ATLETAS CHEIRAM AMÔNIA?

VOZ DE FORA DO FOCO: ALGUNS ATLETAS CHEIRAM SAIS DE AMÔNIA ANTES DE FAZER O LEVANTAMENTO DE PESO PORQUE A SUBSTÂNCIA AGE NAS VIAS RESPIRATÓRIAS, GERANDO UMA DESCARGA DE ADRENALINA QUE AJUDA OS ATLETAS A TEREM MAIS FORÇA PARA REALIZAR O MOVIMENTO.

Partida TamasBodolay (3) capa

Partida TamasBodolay (3) capa

 

QUINTO ATO

LUZ/SOMBRA

AEDES aegypti

Rubrica: Benedita Jacarandá retoma a cena após o fim da performance de Adriana. Repara nos rastros de climão deixados pela ação.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): O TEATRO DIALÉTICO É UM TEATRO QUE TRABALHA COM AS CONTRADIÇÕES, UMA VEZ EM QUE ELE TRATA DA REALIDADE, ESTA REALIDADE É APRESENTADA DE FORMA QUE FOGE DO MODELO PADRÃO DE SE PRODUZIR TEATRO, POIS UM PERSONAGEM QUE SEJA VILÃO PODE SE TORNAR O MOCINHO DA HISTÓRIA EM UM MESMO PERÍODO DE TEMPO.

VOZ DE CHRISTIAN DUNKER, PSICANALISTA, PELO VÍDEO “RUPTURA”: “A ATITUDE DO COMEDIANTE OU HUMORISTA PODE SE REFERIR A UMA HABILIDADE MUITO SENSÍVEL PARA PRODUZIR UMA SEPARAÇÃO DENTRO DE SI. COMO DIZ FREUD: O HUMOR É A MELHOR MANEIRA DE CONSEGUIR LUDIBRIAR O SUPER-EU. PORQUE O COMEDIANTE, O HUMORISTA CRIA UMA ESPÉCIE DE SIMULACRO DO EU, UM EU DUPLICADO, UM EU QUE É FEITO PARA SER ENTREGUE AO SUPER-EU. E COM ISSO, COM ESSA DUPLICAÇÃO, ELE PRODUZ O EFEITO DE RISO E DRIBLE, E FAZ COM QUE O SUPER-EU AVANCE SOBRE ESSE OBJETO QUE É ELE DUPLICADO, AO INVÉS DE ATACAR O EU VERDADEIRO. É UMA ESTRATÉGIA DE DEFESA, É UMA ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA”.

VOZ DE ADRIANA MORALES SUSSURRANDO DA COXIA: LEVANTAR RÁPIDO QUANDO SE ESTÁ DEITADO POR MUITO TEMPO, DORMINDO, PODE ATÉ GERAR QUEDA TEMPORÁRIA DE PRESSÃO E, EVENTUALMENTE, GERAR TONTURA E DESMAIO. AO LEVANTAR OBJETOS PESADOS DO CHÃO OU DE UM LOCAL BAIXO, O MAIS RECOMENDADO É SE COLOCAR NO NÍVEL DO OBJETO, DOBRANDO OS JOELHOS, E LEVANTÁ-LO UTILIZANDO A FORÇA DAS PERNAS. DESSA FORMA, VOCÊ NÃO SOBRECARREGA TANTO AS COSTAS E NÃO FORÇA A REGIÃO LOMBAR.

VOZ ANTIGA: O QUE É CONTROLE DE PARTIDA?

VOZ ATUAL: BASICAMENTE, O RECURSO DO CONTROLE DE PARTIDA CONSISTE NO TRAVAMENTO AUTOMÁTICO DOS FREIOS QUANDO O VEÍCULO ESTÁ EM UM PLANO INCLINADO. A PARTIR DISSO, DIVERSOS SENSORES, COMO: INCLINAÇÃO, PESO, VELOCIDADE DAS RODAS DO AUTOMÓVEL E TORQUE, ATUARÃO ATÉ VOCÊ SOLTAR OS PEDAIS DE FREIO E ACELERAR PARA QUE ELE LIBERE O MOVIMENTO DO CARRO. O MOTOR DE PARTIDA TRANSFORMA A ENERGIA ELÉTRICA QUE RECEBE DA BATERIA EM ENERGIA MECÂNICA PARA GIRAR O MOTOR A COMBUSTÃO E VENCER A RESISTÊNCIA AO MOVIMENTO. CADA VEZ QUE VOCÊ VIRA A CHAVE PARA DAR A PARTIDA, OS COMPONENTES DO SISTEMA DE ARRANQUE SOFREM UM DESGASTE. MAS FIQUE TRANQUILA: OS PROFISSIONAIS AFIRMAM QUE UM MOTOR TEM A DURAÇÃO DE CERCA DE 50 MIL ARRANQUES.

VOZ DE SILÊNCIO CONCENTRADO DAS PESSOAS ASSISTINDO: O QUE IMPORTA NÃO É O SENTIDO DA VIDA DE UM MODO GERAL, MAS SIM O SENTIDO ESPECÍFICO DA VIDA DE UMA PESSOA, EM DETERMINADO MOMENTO DE SUA EXISTÊNCIA. CADA UM TEM SUA VOCAÇÃO, SUA MISSÃO PESSOAL, PARA A QUAL PRECISA EXECUTAR TAREFAS ESPECÍFICAS.

Rubrica: Benedita Jacarandá transforma-se a partir das novas memórias ali expostas. Sua transmutação kafkaniana é a metáfora do incômodo.

VOZ DE G.H. LOGO APÓS LER KAFKA: QUAL É A FUNÇÃO DO UNIVERSO?

VOZ DA PERUCA: NA ASTRONOMIA, O UNIVERSO CORRESPONDE AO CONJUNTO DE TODA A MATÉRIA, ENERGIA, ESPAÇO E TEMPO EXISTENTE. ELE REÚNE OS ASTROS: PLANETAS, COMETAS, ESTRELAS, GALÁXIAS, NEBULOSAS, SATÉLITES, DENTRE OUTROS. O UNIVERSO É, PORTANTO, MAIS QUE UM LOCAL IMENSO, ELE É TUDO, E ENGLOBA TUDO O QUE EXISTE. DE ACORDO COM A SUA IDADE AVALIADA, QUE É DE 13,5 BILHÕES DE ANOS, HÁ TAMBÉM ESTIMATIVAS SOBRE O SEU TAMANHO ATUAL, QUE É DE 156 BILHÕES DE ANOS-LUZ.

VOZ GRAVE: OS PRINCIPAIS AUTORES DO GÊNERO DRAMÁTICO NO PERÍODO FORAM ÉSQUILO (524-456 A.C.), COM “SETE CONTRA TEBAS” E “PROMETEU ACORRENTADO”; SÓFOCLES (496-406 A.C.), COM “ANTÍGONA” E “ÉDIPO REI”; E EURÍPEDES (480-406 A.C.), COM “MEDÉIA” E “AS BACANTES”.

VOZ DE CLARICE LISPECTOR: POR QUE EXISTIMOS?

VOZ COMENTÁRIO DA PLATÉIA: O MAIS IMPORTANTE É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS NAQUILO QUE FAZEMOS. E IMPORTANTE TAMBÉM É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS QUE PODEMOS FAZER AS COISAS DE UMA MANEIRA DIFERENTE DE COMO ERAM FEITAS ANTES DE NÓS.

Rubrica: Benedita Jacarandá convoca multidões a brincar no ar. Experimenta a resignação da dimensão ínfima, porém infinita.

VOZ DE DUCHAMP: DUCHAMP JAMAIS DEFINIU O QUE SERIA O INFRAMINCE, ELE SOMENTE APRESENTOU OPERAÇÕES QUE PODERIAM SER DENOMINADAS COMO, OU CONSTATOU EXPERIÊNCIAS SENSORIAIS QUE CARREGAVAM ESTA NOÇÃO DE UMA PERCEPÇÃO FUGIDIA, DE SUTILEZA EXTREMA QUE, MUITAS VEZES, BEIRA O IMATERIAL. DUCHAMP DESCREVE O INFRAMINCE COMO UMA QUALIDADE DO SENSÍVEL QUE SE ENCONTRA NO ENTRE, E É UM CAMPO RELACIONAL, PLENO DE POSSIBILIDADES. FENÔMENOS QUE SE REFEREM A ENTIDADES MÍNIMAS QUE SURGEM DAS RELAÇÕES ENTRE AS COISAS OU SÃO DELAS AGENTES. A NOÇÃO DE INFRAMINCE, APESAR DE INDICAR UMA DIMENSÃO MÍNIMA, INFINITESIMAL, POSSUI UMA DIMENSÃO FÍSICA E MATERIAL, QUE NÃO PODE SER CONTIDA EM UMA EXISTÊNCIA PURAMENTE ABSTRATA FRUTO DE UM PENSAMENTO ESTRITAMENTE RACIONAL. NESSE SENTIDO, DUCHAMP APRESENTA O INFRAMINCE COMO SENDO UMA DESCOBERTA (NÃO UMA INVENÇÃO OU CRIAÇÃO). SÃO ANOTAÇÕES APREENDIDAS DA OBSERVAÇÃO DE ESTADOS DAS COISAS PARA PROPOSIÇÕES ARTÍSTICAS E REFLEXÕES ESTÉTICAS A PARTIR DE UM CONJUNTO DE SENSAÇÕES SUTIS.

Rubrica: Benedita Jacarandá canta com o público o hit do mosquito.

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “DESCER COM UM MOVIMENTO DO QUAL O PESO NÃO PARTICIPA… O PESO FAZ AS COISAS DESCEREM; A ASA FAZ AS COISAS SUBIREM: QUE ASA, ELEVADA À SEGUNDA POTÊNCIA, PODERIA FAZER AS COISAS DESCEREM SEM PESO? A CRIAÇÃO É COMPOSTA DO MOVIMENTO DESCENDENTE DO PESO, DO MOVIMENTO ASCENDENTE DA GRAÇA E DO MOVIMENTO DESCENDENTE DA GRAÇA ELEVADA À SEGUNDA POTÊNCIA. A GRAÇA É A LEI DO MOVIMENTO DESCENDENTE”.

VOZ DO PRODUTOR MUSICAL DE OLHO NO SUCESSO DO HIT: ANITTA ESTÁ MORANDO EM MIAMI, NOS ESTADOS UNIDOS, PARA SE DEDICAR À SUA CARREIRA NO EXTERIOR. RECENTEMENTE, A FUNKEIRA AFIRMOU EM ENTREVISTA À REVISTA QUEM QUE O RETORNO FINANCEIRO JÁ ESTÁ SENDO O SUFICIENTE PARA MANTER SUA VIDA NO PAÍS.

Rubrica: Em sua forma atualizada, Benedita Jacarandá sobrevive, apesar das inúmeras tentativas de extinção.

VOZ DO MOSQUITO: O NOME MIAMI VEM DO GRUPO INDÍGENA LOCAL, OS MAIYAIMI (OU MAIMI), QUE OCUPAVA A ÁREA ATÉ O SÉCULO XVIII, E QUE POR SUA VEZ, TIROU SEU NOME DO ATUAL LAGO OKEECHOBEE, NA ÉPOCA, CHAMADO DE MAYAIMI, QUE SIGNIFICA “GRANDE ÁGUA”.

 

EPÍLOGO

A muda de jacarandá-mimoso roxo inicia sua floração em aproximadamente 1 ano após o plantio. O jacarandá-mimoso possui raízes não agressivas, ideais para o plantio em calçadas, praças e avenidas. Seu caule tem porte médio — no máximo 40 cm de diâmetro — e com galhos irregulares que formam uma copa ampla e de bom sombreamento. A árvore mede até 15 m de altura, com casca fina e acinzentada. Folhas opostas, de 10 a 25 cm de comprimento com folíolos pequenos, glabros e de bordo serreado. Os frutos são lenhosos, deiscentes e contém numerosas e pequenas sementes.

Ela precisa ser regada sempre para crescer e vingar em climas temperados. Um jacarandá saudável cresce rapidamente, mas pode murchar e até morrer se não receber água suficiente. Nos meses de primavera e verão, use uma mangueira para a rega pelo menos uma vez por semana.

Existem 49 diferentes espécies de jacarandá. Os diversos tipos variam em tamanho, indo de 2 a 30 metros de altura. É muito conhecida por suas flores roxas, mas pode ter outras cores. O nome científico depende de cada espécie. No Brasil existem três espécies nativas: jacarandá-rosa (Dalbergia brasiliensis), jacarandá-do-cerrado (Dalbergia miscolobium) e o jacarandá-da-bahia (Dalbergia nigra).

O nome jacarandá é proveniente da língua tupi, como corrutela de ya-aca-r-anta, significando “árvore que possui madeira dura”. As árvores centenárias brasileiras, como o cedro-rosa, o jacarandá-da-baía e a araucária, por exemplo, têm madeiras bastante compactas e vivem cerca de 500 anos ou mais, podendo ser encontradas, entre outros lugares, na Mata Atlântica, que se estende do Rio Grande do Norte até o Rio Grande do Sul.

O jacarandá é usado para tratar a hepatite e, na tradição popular, flores, folhas e cascas servem para aliviar nevralgias e varizes. Tem propriedades antissépticas e antibióticas. Há relato de que jacarandá tem efeito comprovado cientificamente para tratamento da leucemia.

A flor do jacarandá tem uma vistosa cor lilás azulado. Sua floração, de grande beleza, ocorre na primavera. Chegado o momento, a copa cobre-se de diversos conjuntos de flores tubulares. Por este motivo, é uma das árvores mais desejadas no que se refere à decoração de jardins.

Uma lenda amazônica conta que um lindo pássaro chamado Mitu trouxe uma sacerdotisa da Lua e a colocou no topo de uma árvore de jacarandá. Esta mulher desceu da árvore e passou a viver entre os aldeões, transmitindo-lhes o seu conhecimento e a sua sabedoria. Quando terminou sua missão, ela voltou à árvore de jacarandá e depois ascendeu ao céu. Devido à essa lenda, o jacarandá é associado à sabedoria, ao conhecimento e à boa sorte. Inclusive, existe até uma crença que diz que se uma flor de jacarandá cair na cabeça de uma pessoa, isso é um feliz sinal de sorte.

PARTIDA_SINOPSE:

Benedita Jacarandá é uma palhaça em fuga! Foge para não morrer claustrofóbica, presa no armário da sua criadora, Adriana Morales, a mulher mais forte do mundo!  Ou a ex-mulher mais forte do mundo. As crenças foram abaladas. A relação entre criadora e criatura está partida, fraturada. Antes de pegar seu avião para MIAMI BITCH, criadora e criatura compartilham com o público a sua relação simbiótica. Ou seria parasitária?

 

PARTIDA_FICHA TÉCNICA:

Atuação, dramaturgia e concepção: Adriana Morales

Direção: Tiago Mafra

Iluminação: Flávia Mafra

Trilha sonora: Chaya Vazquez

Músicos convidados: Aloise Morales, Alberto Becucci, Marcela Moron, Tiago Bra, Renan Candieiro

Autoria música Mosquito: Carine Corrêa

Cenário e Figurino: Ricca Costume

Coordenação de Produção: Bela Leite

Produção de Textos: Adriana Morales e Poliana Tuchia

Criação gráfica: Leonardo Avelar

Assessoria de redes sociais: Maria Teresa Moreira

Assessoria de Imprensa: Beatriz França – Rizoma Comunicação e Arte

Filmagem e Edição: La Loba Filmes – Clara Vilas Boas e Emanuele Sales

Fotografia: Tamás Bodolay

Realização: Grupo Trampulim

 

*Agradecimentos: Adriana Morales, Flávia Mafra e Clara Delgado (edição e revisão de texto).

 

 

 

 

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11/05/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Herdar o futuro

Herdar o futuro

– por Victor Guimarães-

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo Herança, da Cia Burlantins, visto em sua estreia no Teatro Minas Tênis Clube, em Belo Horizonte, no dia 24 de março de 2022.

Quando imaginamos o que pode ser uma obra cênica em homenagem ao cinquentenário da carreira de um grande artista da música popular, de trajetória amplamente reconhecida – como é o caso de Maurício Tizumba –, algumas expectativas vêm à mente. Ainda antes do terceiro sinal, já intuímos as canções conhecidas entoadas pelo público local, o tom de celebração reverente de um percurso já conhecido, a trajetória ascendente, os constantes aplausos em cena aberta que se devem à mera presença do artista amado no palco. Imaginamos, sobretudo, uma relação sem arestas entre palco e plateia, já que a admiração prévia pelo homenageado – e a linguagem hegemônica do musical contemporâneo – prepara o público para uma experiência harmônica e uníssona. Mas quando sabemos de antemão que esse espetáculo é dirigido por Grace Passô – que há pelo menos uma década pode ser chamada, sem exagero, de mais inventiva artista brasileira viva, sempre na ponta de lança da experimentação formal e no fio da navalha do desencontro provocativo entre espectador e obra – um curto-circuito cheio de promessas se esboça.

Logo no início de Herança, uma fisionomia começa a se desenhar. No palco, Sérgio Pererê – outro reconhecido expoente da música afro-mineira, discípulo e parceiro eventual de Tizumba, mas com uma marca autoral própria – toca um instrumento de percussão e recita palavras em uma língua desconhecida, enquanto Júlia Tizumba – atriz, cantora, pesquisadora e filha do homenageado – as traduz para o português numa gesticulação expansiva. Enquanto vemos em projeção no fundo do palco fotografias do povo Bamum, que se estabeleceu no território atualmente conhecido como Camarões, Júlia nos conta a história de um reino vigoroso, que chegou a inventar um alfabeto próprio, mas que seria desfeito no início do século XX pela colonização alemã – e depois francesa – na região. A primeira aparição de Maurício Tizumba, o homenageado da noite, é cruzando velozmente o palco como a caricatura de um colonizador alemão, depois de um francês, enquanto seu terno amarelo exibe padrões visuais que remetem à África. Essa multiplicidade de signos – os atores e seus figurinos-escrituras, as projeções fotográficas, a música – diz de uma polifonia visual e sonora complexa e estimulante, ao mesmo tempo em que o tom coloquial do relato, o cenário minimalista e a meia-luz mantida no teatro instauram um clima de despojamento e acolhida. Herança será, sempre, um emaranhado altamente desafiador de estímulos vibrando na máxima potência e, no mesmo movimento e sem contradição, um prazeroso e lúdico jogo de partilha sincera de uma história individual e coletiva.

A biografia familiar de Tizumba (mas também de Pererê), marcada pela violência e pelo desterro, mas também pela invenção de tecnologias de sobrevivência e pela transmutação do cotidiano em arte, é a matéria-prima do espetáculo. Mas ela se desdobra não numa narrativa linear – que tenderia ao reconhecimento, à catarse, à reconciliação total entre palco e plateia –, mas numa miríade de fragmentos narrativos que alimentam uma máquina ficcional imparável, que encontra sempre um desvio novo em relação ao que se espera. As histórias contadas não pertencem necessariamente a quem as conta, num troca-passo contínuo que desloca as noções de pertencimento e de identidade dos personagens, ao mesmo tempo em que afirmam um laço mais amplo e coletivo, que diz respeito à diáspora africana. Herdar, aqui, significa o contrário daquele verbo a que estamos acostumados quando invocamos essa palavra para designar a perpetuação hereditária dos privilégios econômicos. A herança aqui é de ninguém e de todos, desfaz a propriedade privada porque é imprópria, circula ao invés de encastelar-se numa linha sucessória de manutenção da desigualdade. Por isso é que cada ator assume a função ora de narrador, ora de coro, sempre num enlace surpreendente entre a voz, os movimentos de corpo e os instrumentos musicais. Júlia desenha partituras corporais em desarmonia com a voz. Maurício incorpora vários personagens. Pererê narra enquanto toca percussão, mas o ritmo do instrumento é sempre dissonante em relação à melodia do monólogo, de maneira que o percebemos como uma espécie de interferência disruptiva, numa tradução para a linguagem teatral daquilo que a música afrodiaspórica moderna inventou tantas vezes ao redor do mundo.

Herança foto 2

Herança foto 2

Foto: Pablo Bernardo

A dramaturgia – assinada por Grace, Aline Vila Real e Tomás Sarquis – força os multiartistas no palco a se engajarem em tarefas cênicas estimulantes, que têm o frescor de uma vibração encontrada agora, enquanto realiza um esforço consciente e deliberado de evitar a todo custo o lugar comum. Tizumba quase não toca tambor. Não há canções entoadas em uníssono. Há, inclusive, dois momentos deliciosos em que a melodia do refrão da famosa canção “Costura da vida” de Pererê aparece brevemente, em assovio ou ao piano, mas nunca escutaremos a canção inteira. Esse gesto de recusa do esperado é fundamental para a economia cênica de Herança. Num dos momentos mais marcantes, Pererê narra uma história de violência, mas ao invés de transformá-la em testemunho restaurador ou em repetição da desgraça, move-se pelo teatro inteiro enquanto a voz começa a falhar, interrompendo o relato, ao qual nunca teremos acesso por completo. Onde queres reprise do trauma, sou gagueira, parece dizer o espetáculo, enquanto inventa uma forma de violência cênica muito mais poderosa do que qualquer narrativa inteiriça.

Uma das imagens mais deslumbrantes se dá quando, na tela ao fundo, uma fotografia de um tio morto ainda jovem, vítima da doença de Chagas, ganha uma intervenção de um traço vermelho a sair-lhe pelo nariz, e logo esse sangue se transforma em fita vermelha estendida por um ator de um lado a outro do palco, para depois se multiplicar espetacularmente em fitas enormes que caem do teto do teatro. Essa imagem poderosa, que é ao mesmo tempo o lembrete do sangue derramado e o signo da costura de um laço (a máquina de costura, aliás, será um objeto narrativo e cênico fundamental), é um dos emblemas de Herança. Essa obra fragmentária, disruptiva, opera constantemente por cortes, mas sua fisionomia, surpreendentemente, não é a de uma linha partida, e sim a de um círculo que insiste em se fazer a despeito das interrupções. A recusa ao esperado é, no fundo, generosidade extrema com o espectador. A dissonância é um outro nome da harmonia.

Herança foto 03

Herança foto 03

Foto: Pablo Bernardo

Herança não rima com passadismo nem com nostalgia. Herança é o fio desencapado que resulta desse curto-circuito incendiário entre campos aparentemente díspares – a música afro-mineira de Tizumba e Sérgio Pererê de um lado, o teatro de vanguarda de Grace Passô do outro –, mas que na verdade se encontram numa obra harmonicamente dissonante. Aquilo que retorna ao final – a máquina de costura, o trono perdido do rei Bamum encontrado num museu em Berlim, a percussão contagiante reencontrada finalmente – é o índice de uma volta completa do trajeto sobre si mesmo. É como se Herança precisasse esburacar a linguagem do teatro musical para, ao fim e ao cabo, fazer a melhor homenagem possível à potência da música popular de matriz africana. Afinal, a polirritmia, a síncope, a dissonância, todas essas figuras modernas já estavam lá, impregnadas e indissociáveis, ainda que só viessem a se materializar para nós depois. O que Tizumba e os seus herdaram não está no passado, mas no futuro. A África ancestral sempre foi o futuro. E a música popular sempre soube disso.

 

FICHA TÉCNICA

Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas

Idealização: Pedro Kalil

Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Participação especial: Rosa Moreira

Direção: Grace Passô

Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê

Direção musical: Sérgio Pererê

Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Assistência de movimento: Sérgio Penna

Vídeo arte: Renato Pascoal

Intervenções visuais: Desali

Projeções: Vj Bah

Cenário e figurino: Alexandre Tavera

Iluminação: Edmar Pinto

Sonorização: Cahuê Teixeira e André Cabelo

Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)

Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)

Design: Mariana Misk (OESTE)

Fotos: Pablo Bernardo

Redes sociais: Jéssica Soares

Assessoria de imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Administrativo: Ângelo Batista e Silvia Batista

Alimentação: Cantina da Tia Rosa

Transporte: Luigi Andersom (Hermanos Transportes)

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30/03/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Texto escrito a partir dos espetáculos Citações (solo de Bruna Chiaradia); Death Lay – na vida tem jeito pra tudo (solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro); Querença (Breve Cia) e Bordados (Grupo Amok Teatro).  

 – por Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG/CNPq) –

CITAÇÕES_FOTO FLÁVIO SOUZA CRUZ 1

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Espetáculos: Citações (foto de Flávio de Souza) e Death-Lay: na vida tem jeito pra tudo (foto de Guto Muniz)

2022 se presentifica como mais um ano de novos desafios em várias frentes, não só no campo sociopolítico, que ainda carece de mudanças estruturais potentes para que o país possa acertar de vez o seu caminho rumo a um verdadeiro encontro com a democracia e a preservação dos direitos humanos em todos os sentidos, mas, principalmente, em relação ao campo artístico, que, nos últimos tempos, vem sendo tão vilipendiado por declarações inapropriadas de parte dos políticos sobre o papel e a importância da cultura brasileira e de seus respectivos agentes culturais. São vetos a leis cruciais como a nova lei Aldir Blanc, interditada integralmente pelo “presidente” da nação, ocasionando uma grande baixa ao setor cultural. Não obstante, para além dessa situação tão grave e delicada, deparamo-nos a cada dia com trabalhos artísticos engajados, colocando em discussão diversas pautas contemporâneas, abrindo a possibilidade de reflexões sobre o nosso tempo.

2022 também é o ano em que os teatros voltaram a abrir as suas portas, permitindo que retornássemos às salas e espaços culturais para assistir novos trabalhos e/ou rever espetáculos que foram interrompidos prestes à estreia ou que estrearam, fizeram algumas apresentações e tiveram suas temporadas cancelas. Voltar ao teatro, suscita em mim um misto de emoções: nostalgia, empolgação, extrema felicidade e, ao mesmo tempo, o medo e receio de contaminação, visto que a covid -19 continua matando pessoas próximas e desconhecidas todos os dias. Depois de ficar dois anos assistindo espetáculos virtualmente, voltar ao espaço de representação, ao tempo do convívio, possibilita-me voltar a vivenciar a adrenalina da pré-apresentação; se o elenco, nas coxias se prepara para adentrar o palco, como espectador também me preparo para receber o que os grupos têm para me entregar com seus trabalhos, as novas possibilidades de recepção que nos apresentam, pois as expectativas são muitas, após tanto tempo de experiência apenas virtual, o espaço convival finalmente é algo concreto.

Tem sido muito proveitoso, nesses primeiros meses de 2022, poder retomar um de meus momentos de ócio mais produtivos – ir ao teatro. Este reencontro me possibilita que eu, simultaneamente, me divirta, mas, sobretudo, que eu vivencie o exercício de estabelecer novas leituras transversais propiciadas pelos diferentes espetáculos assistidos; trabalhos que tocam em pautas atualizadas e que, de diferentes maneiras, me fazem acionar lugares específicos de meus interesses teóricos e pessoais. Entre outros trabalhos, não poderia deixar de citar os espetáculos: Deus da Carnificina, da Cia da Farsa, texto de Yasmina Reza, com direção de Sérgio Abritta, apresentado na Sala João Ceschiatti e assistido no dia 19 de março; Pai, com atuação, concepção e dramaturgia de Glicério do Rosário, com direção e iluminação de Geraldo Octaviano, apresentado no Teatro Marília e assistido no dia 1º de maio; Experimento 1: Masculino, solo de Cristiano Diniz com cocriação da Sala de Giz, de Juiz de Fora, apresentado na Funarte e assistido no dia 13 de maio; e Um anjo, solo com atuação, direção e dramaturgia de Lenine Martins e com codireção de Ricardo Garcia, apresentado no Teatro da Cidade e assistido no dia 20 de maio. Todos, espetáculos muito potentes e que apresentam suas particularidades. Não obstante, em minha perspectiva analítica, os trabalhos retratam alguns pontos em comum, sobretudo por trazerem discussões fundantes sobre as relações humanas e, como consequência, todos propõem questões que levam os espectadores a terem contato com situações que ressonam aspectos voltados para as afetividades, as masculinidades tóxicas e as violências físicas, psicológicas e simbólicas.

Apesar dessas breves aproximações temáticas levantadas em relação às peças citadas, para esta reflexão, o meu exercício de criticidade se aguça no desejo de discorrer algumas reflexões sobre outras obras às quais também tive acesso nesse “novo ano” e que foram produzidos e/ou apresentados por mulheres, temática cada diz mais presente e com trabalhos extremamente potentes na cena belorizontina. São montagens em que a perspectiva feminina é a temática central e que trazem para cena uma diversidade de lugares de afetividades, identidades e subjetividades em que mulheres/atrizes movimentam suas corporeidades em função de questionar os espaços sociais aos quais são/estão subjugadas. O meu olhar crítico aqui objetiva apreciar cada proposta espetacular tentando falar com suas criadoras e atuantes. De forma alguma, o meu interesse é falar por elas e devo explicitar que não me sinto nunca em condições de falar por elas. O meu intuito é propor leituras a partir de como cada peça chegou a mim, de como fui afetado pelas pautas levadas às cenas.

As leituras são sempre leituras e, portanto, partem de referências prévias que nos movem como sujeitos. No meu caso, como crítico, tento isentar-me ao máximo do “objeto” analisado, mas confesso que não acredito muito nesta isenção e o que me interessa de fato é pontuar como sou movido pelo que vejo, pelo que experiencio no momento em que me coloco como leitor-espectador de um espetáculo.

Para as reflexões que se seguem, as peças que me moveram, me deslocaram, me descentraram de formas distintas e das quais eu gostaria de dividir algumas impressões são: Citações, solo de Bruna Chiaradia, dirigido por Gui Augusto, apresentado no Teatro João Ceschiatti, e assistido em 26 de março; Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, estreado no CCBB, também cumpriu temporada de um final de semana no Teatro Raul Belém Machado e assistido por mim no dia 22 de abril no CCBB; Querença, espetáculo da Breve Cia, com dramaturgia de Amora Tito, com as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz em cena, apresentado no Galpão Cine Horto e assistido no dia 7 de maio; e Bordados, do grupo Amok Teatro, texto e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, com o elenco formado pelas atrizes Carmen Frenzel, Adriana Rolin, Jacyan Castilho, Sandra Alencar, Vanessa Dias e Vania Santos, apresentado no CCBB e assistido no dia 8 de maio.

CITACOES_FOTO FABIANA LOYOLA

CITACOES_FOTO FABIANA LOYOLA

Citações. Foto: Fabiana Loyola

Em Citações, somos conduzidos para um emaranhado de mundo-citações da atriz Bruna Chiaradia e vamos sendo enredados por suas narrativas que nos movem para outros espaços. Numa instigante conversa com o público, a atriz-performer se apresenta em suas múltiplas facetas como mulher, atriz, feminista, artista preocupada com as questões de seu tempo: “Vocês não sabem o aperto que estou passando aqui”. É a afirmação/questionamento que a atriz se faz, ao segurar um cartaz no qual o espectador lê o seu nome, idade e altura. Para além dessa desta primeira aproximação com o público, com o ato de se identificar-se, a peça se propõe a vivenciar um rito cênico, um ritual de passagem com sua plateia. Na concepção da atriz a peça se configura como “ritual de despedida”, em que ela se “despede de seu ofício” convidando o espectador a ser copartícipe de suas cenas-rito. Chama a atenção como a atriz corporifica em cena o elo sagrado do rito para constituir um pacto com a plateia, envolvendo-a em suas narrativas que são costuradas colocando em xeque o ficcional e o factual. A partir de um recorte de textualidades diferentes – poesias, notícias, depoimentos pessoais – os espectadores são colocados em contato com as urgências pessoais e sociais que a atriz-performer traz para reflexão, amplificando seu olhar sobre pautas que a desnudam de diversas maneiras diante da mirada do público, sobre o seu fazer teatral – “o saldo atual do caixa deste projeto é de R$2.450,00 negativo” – e, sobretudo, apontando negligências de nosso tempo que insiste em invisibilizar pautas do universo feminino como afetividade, desejo, subjetividade, questionamentos identitários, ideológicos e sociopolíticos.

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Death Lay – na vida tem jeito pra tudo. Foto: Guto Muniz

Com Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, a atriz Anna Campos divide com seu público parte de sua história de vida. A partir de uma proposta de teatro documental é trazido para cena especificidades da vida da intérprete em relação a uma questão íntima, que diz respeito a um acidente que deixou sua mãe, Valéria Vieira, em coma. As memórias dos momentos vivenciados com a mãe perduram e continuam pulsando na corporeidade da artista, que, de forma catártica,  divide com o público suas rememorações em narrativas outras que levam o espectador para experienciar com ela alguns momentos de respiro, principalmente nas cenas em que a atriz-personagem realiza no mastro do pole dance, instrumento do qual ela é expert e que, na cena, em alguns momentos, nos tira a tensão que envolve as ações dramáticas como um todo, ou quando dança com a boneca (criada por Eduardo Félix do Pigmaleão) que representa a mãe, outro momento que produz um instante de respiro diante dos fatos dolorosos que são abordados em cena.

“Quem tem, de fato, direito à morte?” O solo de Anna Campos nos traz esta reflexão e nos faz pensar no impensado, num assunto que a sociedade como um todo evita discutir, muitas vezes, por não sentir empatia com as dores do Outro. Em cena, as ações são descortinadas e debatidas sem meia palavras e isso causa no espectador momentos, pelo menos, se não de empatia, de um autoquestionamento. A plateia é estimulada a ver, enxergar e ouvir o que consciente ou inconscientemente hesita em confrontar e discutir, e o trabalho aborda tais questões a partir do contato com fotos, imagens em vídeos e alguns áudios; elementos cênicos que potencializam ainda mais a sensação de ausência-presença da mãe, corporificada e “ficcionalizada” na figura da boneca, isto é, um corpo-memória que não se esvai, que continua pulsando vida e morte. A corporeidade da atriz exprime em cena as várias facetas de si, como mulher, menina, filha, mãe, enfermeira, médica. Dividir-se e multiplicar-se em cena aqui, talvez, seja uma resposta para a atriz lidar com suas memórias enquanto sujeita de uma contemporaneidade, que não se sustenta em muitos aspectos.

Em Querença, as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz trazem para cena particularidades das vivências de mulheres pretas, pauta extremamente relevante e ainda pouco encenada pelos teatros negros de nosso tempo. A peça nasce da cena “Uma, Outra”, que foi apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2021 e selecionada para ser desenvolvida como espetáculo. Se a cena original já trazia lampejos de um olhar engajado sobre algumas experiências e percursos que integram o cotidiano de mulheres negras, o espetáculo aprofunda ainda mais em questões que iluminam os corpos da negrura em cena. O corpo da mulher preta aqui, por meio dos corpos-presença das atrizes em cena, transcria linguagens e se mostram para além da invisibilidade e do silenciamento ao qual são socialmente subjugados.

Querença 1 Créditos_ Denise dos Santos_Renca Produções(4)

Querença 1 Créditos_ Denise dos Santos_Renca Produções(4)

Querença. Foto: Denise dos Santos

“As atrizes revezam as personagens. as personagens revezam suas histórias. as histórias revezam as atrizes. uma. outra. um bando de pássaras sobrevoa a cena. elas se juntam ao bando. Uma voa para longe. Outra fica.” A sinopse permite que visualizemos a proposta espetacular como um todo, mas ver as atrizes em cena emprestando seus corpos para discutir particularidades das afetividades femininas que, muitas vezes, não são discutidas quando as pautas se relacionam com a mulheres negras. Sim esses corpos podem falar de amor! Sim, esses corpos falam de si! Esses corpos – e corpas – podem e devem falar de todos os temas e pautas. Ver as atrizes dividindo e se multiplicando em cena como irmãs, filha/mãe, amantes, ficantes, como corpos desejantes e como corpos que se desejam, é um dos pontos fortes da performance delas; as quebras e rupturas nas passagens de uma persona para outra são muito bem resolvidas e colocam o espectador diante das multiplicidades de memórias rearticuladas. Montar e desmontar o cenário – uma mesa e duas cadeiras desmontáveis – para construir novas paisagens sensoriais e criar narrativas que vão sendo enredadas e que servem para desvelar nuances que se entrelaçam e fazem das personagens um duplo e um uno, indivisível.

Bordados 1 Amok teatro

Bordados 1 Amok teatro

Bordados. Foto: Divulgação do grupo

Bordados, do grupo Amok Teatro, me afetou em vários lugares, pois assim que cheguei ao teatro, no primeiro momento sem entender o porquê, me foi solicitado que ficasse num lado específico do espaço, que foi dividido em uma fila de homens, em sua grande maioria, e outra de mulheres. O estranhamento é logo desfeito quando somos convidados a entrar na sala de apresentação e a fila de mulheres adentra o espaço primeiro, para logo depois, entrarmos e observamos que as mulheres (cerca de vinte) foram alojadas em cadeiras próximas ao espaço de representação, onde as seis atrizes compartilharão com elas suas histórias num encontro seleto em que cada uma pode se servir de chá à vontade. Um chá só para mulheres, do qual o restante do público é excluído. Um encontro especial como uma confraria de mulheres a partir do qual histórias são contadas e vamos sendo postos em contato com parte da cultura mulçumana. Essa experiência, em realidade, trata-se de um exercício de alteridade, que nos obriga, como espectadores, principalmente os homens da plateia, a nos colocarmos em discussão e reflexão e, muitas vezes, as “narrativas” reproduzidas e encenadas pelas atrizes, memórias fabuladas por meio dos discursos das mulheres, nos colocam em posição de algozes e cúmplices de muitas ações que são rememoradas nas histórias.

Como espectador ávido por experimentar novas práticas de vivenciar a arte teatral, a experiência de assistir  Bordados mexeu muito comigo, assim como mexeu, também pode ter mexido com a maioria dos homens presentes, acredito, pois fez com que fôssemos obrigados a reconhecer nossa condição de privilegiados e, assim, refletir como a questão das masculinidades tóxicas está cada vez mais presente em nosso cotidiano. Muitas histórias de violências físicas e simbólicas são trazidas para o centro do palco e as palavras ganham dimensão de cumplicidade diante do olhar das mulheres que estão próximas das atrizes e de todos que estão no teatro. As narrativas acionam, nas partituras físicas das atrizes, lugares muito específicos da cultura mulçumana e isso nos faz “folhear” nossos “livros” de afetos, assim como uma das atrizes abre e fecha um grande livro de histórias, de narrativas que desvelam memórias da – e para além da – cultura mulçumana. Não tem como não se sentir, de certa forma, comprometido e imbricado com o “chá”: “Como dizia minha avó, o amor deve ser bem tratado”. Essa fala de uma das atrizes-personagem, entre outras frases, fica pulsando em nosso inconsciente para além do espaço da representação cênica.

Assistir ao espetáculo do Amok Teatro gerou em mim uma urgência de continuar revisitando o que assisti e isso me levou a inquerir sobre as impressões de outras pessoas que assistiram a peça no mesmo dia comigo. Na impossibilidade de conversar com mais pessoas, recorri a duas pessoas conhecidas, cujas palavras transcrevo a seguir. O primeiro depoimento é o de Sara Rojo, diretora e pesquisadora teatral, e foi gravado imediatamente depois que saímos da sala e aqui transcrito. Recorri à Sara pelo fato sermos cúmplices na arte e na vida e, principalmente por ela ter sido uma das mulheres que foi convidada a tomar o chá bem próxima das seis atrizes-personagens. Eis suas impressões:

A sensação que tenho é de intimidade, de força, de um negócio que tem muito a ver com dentro da gente. Por exemplo, no minuto em que uma das personagens conta…, que uma das histórias conta que sua mãe ficou os últimos dois anos doente e o pai cuidou, eu pensei em minha mãe, eu pensei em meu pai e foi muito forte porque é a sensação que eu tenho… eu tinha cinco anos, minha morreu de câncer e o meu pai estava aí e o que foi este processo. E quando na outra história se fala da morte, pensei no meu pai morrendo nos meus braços e pensei também nesta sensação que eu tenho que não sei o que acontece depois que a gente morre, que não tenho nenhuma ideia do que acontece e para os que acreditam no outro mundo é mais fácil, mas para mim a vida é só um instante e este instante vai… (Rojo, em depoimento por mim gravado no dia 8 de abril de 2002, logo depois do espetáculo)

O outro depoimento é o de Vander André Araújo, escritor, graduando em Filosofia e um espectador que, como eu, ficou na plateia e, por sua vez, também foi extremamente afetado pelo trabalho:

Finalmente, retornei ao teatro do CCBB Belo Horizonte, após o longo período que a pandemia me impediu de frequentá-lo. O espetáculo da noite, Bordados, da Cia Amok, me emocionou bastante e confesso que chorei em algumas cenas daquele tea-ato.

Pode ser por isso: ele fala de amor, esse conceito complexo que quase nunca paramos para pensar no seu real significado. Um amor ali discutido sob o ponto de vista das mulheres, numa hora de chá, numa ação de tear o fio da história, ou seria mesmo bordar? O espetáculo traz a narrativa das mulheres orientais, muçulmanas, que tão pouco conheço e sobre as quais percebo que a maioria das pessoas ao meu redor ainda lança olhares preconceituosos.

No foyer do teatro, nós, espectadores homens, somos separados delas. Ficamos em filas distintas para acesso à sala e elas parecem, enfim, nessa zona neutra, terem conquistado o “direito” da precedência, de chegar primeiro, de tomar assento à frente na plateia, compartilhando o chá de hortelã com as atrizes em cena e, quem sabe, terem finalmente uma voz ativa, que será ali escutada e compreendida pelos demais presentes.

Nós, homens, devemos nos assentar ao fundo, assistindo à apresentação à borda daquele cenário tão ricamente montado, por que não dizer, bordado a mão, com detalhes árabes, e o que se vê é uma sucessão de histórias de vidas bordadas, marcadas de forma expressiva em seus rostos, pois é a única parte que nosso sentido (a visão) teve acesso naquelas cenas, em virtude das suas vestimentas típicas cobrirem todo o corpo feminino que estava ali em voga, como que conduzindo o motivo pelo qual elas continuavam vivas, coexistindo, apesar de cobertas por tecidos e, por isso mesmo, apagadas, silenciadas.

Assim elas iniciam o espetáculo, refletindo sobre o sentido das suas vidas, porque morremos, e, afinal, quem e por que amamos. Mas é preciso cuidado, em todos os sentidos, para não nos deixarmos enganar com o que elas dizem, de forma tão honesta e sem filtros. Elas expõem suas reflexões e nos levam a crer que, ao mesmo tempo em que amar é cuidar do outro, descuidar seria entregar-se sem propósito, culminando no fim dos corpos. Existem diversas formas de amar, tantas que ainda nem aprendemos a lidar com o afeto alheio quando ele bate sem avisar em nossa porta, como faísca da paixão e elas tentam nos convencer de que, por diversos modos, procuraram, durante suas vidas, manter a relação com o sujeito amado, mesmo diante de tantas dificuldades que o mundo parece ter-lhes imposto, seja por convenção cultural, ou mera tradição sem especulação.

As mulheres em cena contam relatos de vida bastante comoventes e nos dão conta de tudo: há a mulher tradicional que professa um discurso religioso e conservador sobre o conceito de família e relações conjugais; a esperançosa, que alimenta um amor platônico, que resiste ao tempo e espaço, mas, que se frustra com a realidade do reencontro e ao mesmo tempo nos deixa esperançosos ao contar a história de dedicação e cuidado masculino à sua amante com doença terminal; a que foi criada num ambiente masculinizado e que continuou a desenvolver esse papel masculino no casamento diante de um parceiro frágil e delicado, incapaz de abater um carneiro sem a sua ajuda e, por isso, ela deve continuar a puxar as rédeas desse cavalo, como sempre fez, desde sua infância em meio aos outros irmãos homens, para manter o seu casamento.

Além delas, há a mulher que se libertou do seu casamento, depois de uma viuvez e uma segunda tentativa fracassada que culminou num divórcio que a faz andar com os pés livres e solta, aconselhando as futuras gerações. E ainda há a mulher traumatizada, vítima de violência doméstica que, esfaqueada, vê a morte bater à sua porta, sobrevive e desenvolve uma dificuldade para se relacionar com outros homens.

Diante de todas elas, há a mulher jovem, de formação europeia, relembrando nossa tendência ocidental do eurocentrismo como um ditame da moral e dos bons costumes, que se apresenta ali como uma revolucionária, trazendo novas ideias e costumes para o debate com as mulheres que chegam a se horrorizar com algumas das suas falas vanguardistas. Ao mesmo tempo em que quer libertar-se de algumas tradições, como seu véu, ela tem saudade do seu país, de onde parece não querer ter saído, da comida, cheiro, sabores, sol, pois é ali que ela ainda guarda suas mais doces memórias de infância e onde aprendeu a amar.

E foi exatamente isso que a minha memória reteve do tempo a que me dispus a assistir ao espetáculo: uma sucessão de falas e relatos sobre as relações humanas necessárias que garantem a nossa existência. Também a visão feminina de um universo religioso e cultural do Oriente, que dita as normas de convivência social, bem distante da minha realidade, regido por uma heteronormatividade. Daí, captei o aspecto mais sentimental desse teatro: precisamos desenvolver a empatia, sentar para conversar com e sobre o outro, o que nos afeta e por que estamos tão distantes dele, sendo que, em se tratando de amor e cuidado, o diálogo e a presença constante tornam-se cada vez mais fundamentais, se é que ainda queremos viver em sociedade e cuidar das próximas gerações, após uma experiência traumática de confinamento, isolamento e distanciamento social impostos pela pandemia.  (Araújo, depoimento recebido por e-mail em 8 de abril de 2022, às 23h48, no mesmo dia após termos assistido ao espetáculo, grifos do autor).

Minha leitura analítica não se conclui aqui. Assim como não consegui cortar nenhuma parte dos textos da Sara e do André, porque simplesmente ambos conversam muito com meus olhares e anseios críticos. O desejo que segue pulsando intensamente é o de, utopicamente, escrever – e decifrar – o mundo, como se isso possível fosse… fica a sede fáustica que, no plano dos quereres ideológicos, me movimenta ao (e de) (ao?) encontro da arte.

 

Fichas Técnicas:

Citações

Atuação e concepção: Bruna Chiaradia

Direção: Gui Augusto

Dramaturgia: Bruna Chiaradia e Gui Augusto

Consultora de dramaturgia: Elisa de Jesus

Designer de luz: Bruno Cerezolli

Figurinos e adereços: Ricca Costumes

Cenografia: Jordana Ferreira

Trilha sonora: Jackson Abacatu

Canção “O Rio e o Medo”: Isabella Bretz

Preparação corporal: Gui Augusto

Preparação vocal: Izza

Preparação musical: Sérgio Silva Nicácio

Projeções visuais: Gui Augusto

Designer Gráfico: Gui Augusto

Fotografia: Fabiana Loyola, Flávio Souza Cruz e Jordana Ferreira

Captação do espetáculo em vídeo: André Oliveira

Produção: Elisa de Jesus

 

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo

Atuação e Concepção: Anna Campos
Dramaturgia e Direção: Antonio Hildebrando
Assistência de Direção: Isabela Arvelos
Confecção de Boneca e Figurinos: Eduardo Felix
Trilha Sonora: Luís Rocha
Música Lágrimas de Rio: Isabela Arvelos

Músicas I’m gonna fly e Tema Artes Cênicas Mês a Mês: Tatá Santana
Desenho de Luz: Enedson Gomes
Cenotécnica: Ivanil Fernandes
Preparação Vocal: Isabela Arvelos
Vídeo-arte e Designer gráfico: Fabiano Lana
Manipulação: Isabela Arvelos
Consultoria de Manipulação: Liz Schrickte

Confecção Máscara: Rafael Bottaro
Assessoria de Imprensa: Rizoma Comunicação e Arte
Comunicação: Uma Assessorias
Coordenação de Produção: Enedson Gomes
Produção Executiva: Enedson Gomes e Isabela Arvelos
Produção: OLÁ
Realização: Grupo Oriundo de Teatro

 

Querença

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Letícia  ngelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação e designer de vitrais: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

Fotografia: Renca Produções

Realização: Galpão Cine Horto

 

Bordados

Texto e direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Elenco: Fathmeh – Carmen Frenzel | Massarat – Adriana Rolin | Hiba – Jacyan Castilho | Khadija – Sandra Alencar | Nesrine – Vanessa Dias | Walla – Vania Santos

Músicos: Rudá Brauns (off), Vanessa Dias e elenco (live)

Produção: Amok Teatro

 

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26/05/2022 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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A dor como bagagem e personagem

A dor como bagagem e personagem

Um ensaio crítico-poético a partir das obras Curadoria de Any Luz Correa Orozco e Breviário de Aparecências e Quimeras de Andrezza Alves, ambas apresentadas no laboratório criativo “Museu, Teatro e História” da Complexo Sul 2020.

 – por Clóvis Domingos –

“Não tenho medo porque sou mulher e carrego a dor por dentro”

(Nada. Lido Pimienta)

madres-plaza-mayo

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Imagem de arquivo

Hoje amanheci doendo. Mais um dia. A vida dói. Dói de tanta aspereza e ao mesmo tempo de tanta beleza.

Viver é estar exposto e desprotegido perante a lâmina do susto e do imponderável. Corta. Fere. Cicatriza.

Busquei então refúgio em minhas últimas escritas: notas soltas dentro de um velho caderno. Deparei-me com alguns rabiscos e anotações imprecisas feitas enquanto assistia a dois trabalhos criados no laboratório “Museu, Teatro, História”, conduzido por Daniele Avila Small durante as atividades oferecidas pela Complexo Sul.

Curadoria e Breviário de Aparecências e Quimeras se utilizam da linguagem da palestra-performance e ativam infinitos modos de produzir e embaralhar essas duas expressões: a conferência como fala pública e na maioria das vezes compreendida em sua dimensão apenas acadêmica e a arte da performance como gesto criativo e disruptivo. Num jogo de complexidades, uma palestra-performance pode colocar em movimento e processualidade diversos saberes, inclusive assumindo lugares de não saber, gerando assim curtos-circuitos que abrem fendas e lacunas capazes de ventilar tanto a prática artística como os saberes científicos numa vigorosa construção de pensamento crítico.

Uma palestra-performance seria então a gestação de dramaturgias responsivas através da experimentação e descoberta de epistemologias singulares, isto é, um conhecimento que se adquire no próprio ato de fazer, se compartilhar, inclusive expondo seus procedimentos, as fontes pesquisadas, as dúvidas, os acasos, as perguntas que permanecem sem resposta. O que poderia nascer a partir do encontro e confronto entre pesquisa e fabulação?

(Uma pausa: meu corpo dói.

Tristeza e angústia em mim.

O Brasil inteiro dói com essa mortandade

Essa orfandade

Esse desamparo sem fim…)

Curadoria: uma poética latejante

Em Curadoria de Any Luz Correa Orozco temos uma Encenação da Dor. A artista reúne vozes femininas latino-americanas, a dor causada pela fibromialgia (sua experiência pessoal e de outras mulheres), os destroços de inúmeras vidas assoladas pelo racismo e pela xenofobia. Curadoria junta referências, teatralidades e iconografias históricas e sociais (As Mães de Maio são lembradas) para tratar das aflições e padecimentos crônicos da Humanidade. Denuncia a impossibilidade de se falar de dor e doença numa sociedade e cultura que interditam e negam qualquer discurso ou vivência que ameaça a ideologia e o imperativo da felicidade.  Como se disponibilizar para acolher o sofrimento dos outros?

A força dessa videoconferência artística está na convocação de muitas e outras dores. Depoimentos de outras mulheres compõem a tessitura dramatúrgica de Curadoria e avolumam as narrativas compartilhadas. Uma dor não verbalizada se transforma em trauma. Curadoria opera pela instauração de uma “Comunidade da Dor” (penso aqui nos estudos da pesquisadora Ileana Diéguez). Ao se debruçar diante de um tema tão espinhoso e muitas vezes afugentado, a artista não busca neste trabalho produzir efeitos catárticos nem golpes sentimentais. Pelo contrário, a comoção aqui é gesto político (como bem assinala a filósofa Judith Butler), e nos emociona e co-implica numa justa medida.

A artista projeta imagens e amplia esses arquivos e documentos os intercalando com diversos relatos. O efeito obtido é o de um significante sempre rebatendo em outro, depois em mais alguns, num movimento polissêmico. Apresenta também contradições como quando, por exemplo, refere-se a dor que muitas vezes sentimos corporalmente como uma sensação de aprisionamento ou tortura, ao mesmo tempo que nos oferta imagens da vida ao ar livre na qual folhas de uma árvore balançam suavemente ao frescor do vento. “Estariam elas ali também doendo? Haveriam inscrições dolorosas até mesmo em momentos de alegria e prazer”? São modulações e variações a partir de um só tema, mas criando assim paisagens afetivas, delicadas e conflitivas. Árvore frondosa e uma interrogação que pode parecer afrontosa: “qual é a tua dor? Onde você está doendo hoje”? Pode-se perguntar isso a alguém de forma que não soe como um insulto?

Curadoria parece, entre muitas coisas, uma provocação e um convite para se pensar na fragilidade de nossos corpos. Uma imagem recorrente nesta palestra é a presença de um boneco de barro (protótipo do corpo humano que comumente vemos nos desenhos infantis) que, em diferentes momentos, experimenta contatos externos com agulhas, se vê coberto com pétalas de rosa e no final recebe a visita de um pouco de água capaz de dissolver sua efêmera matéria. Terra: húmus, humanidade. Humildade? Somos feitos de pó e areia. A escolha do barro (elemento arquetípico) se traduz como imagem poética e sintética capaz de nos sensibilizar sobre nossa impermanência física. Como afirma Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance: o performer atua não mais como um homo sapiens do alto de sua prepotência, mas se assume como “homo vulnerabilis”, não dispõe de todos os escudos protetores diante das implacáveis forças da natureza.

Penso Curadoria também como um trabalho de cura. Mas não no sentido de busca do fim de um sofrimento, mas antes como ética de cuidado. Cuidar da vida enquanto ela acontece, enquanto dói, nos solicita, nos fere, nos encanta. Any Luz personifica aqui o Deus Quíron: cura nos outros a dor que também sofre. Sua poética latejante retrata uma espécie de (re)nascimento: uma dor-mariposa rompe o casulo da solidão, do silêncio e das opressões. Possibilidade de transformação.

Daquilo que finda

Eu já tive e perdi

uma casa,

um jardim,

uma soleira,

uma porta,

um caixão de janela com um perfil.

Eu sabia uma modinha e não sei mais.

Quando a vida dá folga, pego a querer

a soleira,

o portal,

o jardim mais a casa,

o caixão de janela e aquele rosto de banda.

Tudo impossível,

Tudo de outro dono,

tudo de tempo e vento.

Então me dá choro, horas e horas,

o coração amolecido como um figo na calda.

(Chorinho Doce. Bagagem. Adélia Prado)

Em Breviário de Aparecências e Quimeras Andrezza Alves fala de perda, morte e memória. A artista expõe sua coleção de objetos repletos de história e nos lembra que guardar é também eternizar os outros em nós. A existência de museus e bibliotecas justifica essa necessidade de segurar e preservar aquilo (nossas eleições) que um dia se foi ou alguém que não mais se encontra entre nós. São nossos gestos curatoriais, pequenas recusas diante da finitude uma vez que “a arte de perder não tarda aprender” (Elizabeth Bishop).

Na companhia dessas relíquias, Andrezza não está mais só: ela baila em meio a seus amores. Assisti Breviário de Aparecências e Quimeras como quem vê um solo de dança. Uma coreografia com o vazio preenchida pelos cheios da memória. O mapa das lembranças inscrito nas linhas da palma das mãos da artista. Suas mãos costuram os fios invisíveis que nos convocam a presenças e imaginações. Mãos que seguram o tempo, os afetos, os lugares. Mãos que cuidam dos objetos e zelam pelos que neles respiram.  A eternidade da vida na precariedade dos guardados: nossos corpos, as coisas, as antigas fotografias.

Nesse inventário de perdas uma luta se trava frente a possibilidade do esquecimento, a subversão se dá pela palavra, essa insistência em contar, continuar, perpetuar, ressuscitar. Guimarães Rosa dizia: “se lembro, tenho”. Andrezza com suas coleções retruca: “se guardo, vivo”. Caetana (como é chamada a morte no sertão nordestino) então se senta na ponta da cama, respira fundo, percebe que seu trabalho é sem descanso. Nesse “toma lá, dá cá” os encantados seguem vivos, biografados, invocados, incrustados nos objetos, contrariam as finitudes. Se a morte traz perda, o revide (ou será a re-VIDA?) acontece pela multiplicação das formas. Daquilo que finda para aquilo que fia: a vida trançada numa colcha ou num vestido “roubado” da tia para aquecer o frio imposto pelas distâncias.

Denise Stutz em Finita. Imagem: Renato Mangolin

Aproximar a conferência performativa de Andrezza a um trabalho de dança me veio também porque fui tomado por algumas lembranças: o solo Finita da coreógrafa Denise Stutz e A Anatomia das coisas encalhadas da artista cearense Silvia Moura. Trabalhos que se entrecruzam por indagar sobre como inventar formas de lidar com o fim. Fazer do fim um intervalo ou até mesmo um início. “Quem pode afirmar com absoluta certeza que alguém foi embora e não existe mais? Quem disse que um espetáculo termina? Quanto tempo uma obra de arte dura em mim”?  Preciosas aparecências e luminosas reticências que me habitavam enquanto acompanhava as quimeras de Andrezza. Seu foco nesta palestra recai sobre os objetos, são eles os protagonistas (aqui tem-se uma concentração, uma economia dos meios: tudo irradia deles e a eles retorna), são portais abertos para embalar saudades.

Mais tarde busquei minha caixa de coleção de programas de teatro e ao olhá-los novamente as luzes do palco mais uma vez se acenderam, me vi inundado de imagens, sensações e cheiros. Escutei novamente Denise e Silvia, as vi dançando, chorei e sorri com elas. Perdido e ao mesmo tempo reconfortado permaneci ali em meio a esse teatro dos mortos. Depositei também ali as palavras de Andrezza contando sobre seus encantados que moram em sua caixa de santinhos (conhecidos como santinho de luto, são pequenos folhetos impressos em gráficas com a foto do falecido e uma mensagem da família homenageando-o). Em Breviário de Aparecências e Quimeras acompanhamos os encontros e conversas da artista com aqueles que ela não permitiu que partissem. Ou que se partiram deixaram suas marcas indeléveis nas coisas que ficaram. Pude conhecer a mãe da artista, saber um pouco de sua vida. A gente tem fome de ser narrado.

E o elemento do humor também faz uma curva no desenho da palestra-performance quando Andrezza nos conta de sua inabilidade na escrita e produção dos textos para a confecção dos santinhos, quando erra alguma palavra e não percebe. Há neste ponto uma insurgência, uma espécie de profanação (o sagrado se revelando no patético humano), uma travessura, um jeito meio torto, uma “inadequação adequada” em seu desacerto com a morte (condizente com tudo que se constrói enquanto dramaturgia cênica). Nesse momento o riso alivia um pouco a densidade do assunto tratado. Um respiro. Habitamos um plano de imanência. Estamos liberados para rir da morte, poder rir também com ela. Retira Caetana desse lugar muitas vezes sombrio e assustador.

Travessias

silvia moura 1

silvia moura 1

Foto de Marúzia Moraes. Solo de Silvia Moura

Se Any Luz cria uma “Comunidade da Dor”, Andrezza Alves nos apresenta sua “Comunidade da Memória” e nos permite passear pelos objetos selecionados. Há aqui um entrelaçamento entre as duas propostas: a curadoria (Luz) dos objetos de Andrezza encontra ressonância com a aparecência (Alves) da dor que nos fala Any. Para mim o denominador comum desses trabalhos é a utilização de uma lente feminina subjetiva para se olhar para temas tão incandescentes e urgentes afim de se retornar com eles para o debate público, fazendo isso sem querer impor verdades, mas ativar sensibilidades.

Acompanhando a travessia dessas duas cenas de palestra-performance me senti estimulado a ensaiar esse texto. Uma vontade de conversa, um desejo de reverberação a partir das escritas elaboradas e apresentadas pelas artistas. Estou aqui também elaborando, co-laborando, trazendo meus interlocutores (teóricos, artistas, espetáculos, “meus mortos”) para alargar ainda mais as margens, ar(riscar) novos pensamentos.

Tanto Curadoria quanto Breviário de Aparecências e Quimeras podem ser considerados museus afetivos compostos de histórias miúdas (geografias tão pessoais por isso universais), caixas abertas, embarcações poéticas e teatros confessionais que anseiam formar micro-comunidades: ajuntam, abraçam, humanizam, diminuem temporariamente nossos fardos e fecundam espaços para a indagação. Afirmam a vida e a morte. Neles a dor é tema, bagagem e personagem.

 

 

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25/03/2021 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

A incapacidade da representação

A incapacidade da representação

Texto motivado pela crítica de Clóvis Domingos a partir do trabalho Acima de Tudo do Teatro de Viés Ideológico (Deart/UFOP).

– por Ernesto Valença-

ernesto 03

ernesto 03

Foto de Gustavo Maia

É preciso começar com um agradecimento sincero pela crítica de Clóvis Domingos ao espetáculo Acima de tudo publicada no Horizonte da Cena (https://www.horizontedacena.com/e-possivel-organizar-poeticamente-o-pessimismo/). Só é possível entender essa crítica como um gesto de generosidade por parte de alguém que despendeu seu tempo para colocar em palavras sua presença como espectador. É um agradecimento impossível, pois somente quem faz teatro sabe o quanto é valoroso, inestimável, a contribuição que uma crítica, do nível da que recebemos, pode ter para um trabalho teatral.

O primeiro elemento notável é a capacidade de entendimento do teatro que estamos realizando. Ao vincular nossa peça Acima de tudo a palavras de Hannah Arendt e Walter Benjamin, penso que o espectador especializado entendeu tudo! Talvez, tenha até retirado mais do espetáculo do que aquilo que ele veicula, mas certamente captou o “espírito da peça”. De fato, Hannah Arendt e Walter Benjamin foram centrais em nossas pesquisas iniciais para o espetáculo, assim como outros grandes nomes que revelaram princípios do fascismo: Adorno, Horkheimer, Marcuse, Flusser. A Escola de Frankfurt é, certamente, minha grande referência quando crio espetáculos teatrais.

Em sua incrível crítica, Clóvis nos coloca a frase de Benjamin que em tudo resume nosso sentimento, sem que nós mesmos jamais tenhamos formulado dessa maneira: “é preciso organizar o pessimismo”. Nesse sentido, sua crítica completa o espetáculo. Admito, é uma peça pessimista. Disso sempre soubemos. Porém, mais que uma constatação, “é preciso organizar o pessimismo” é uma cobrança à equipe que realizou o trabalho teatral. É preciso organizar o pessimismo como uma arma, o pessimismo como forma de reação, como ímpeto para a luta e para a resistência. Não era outro o sentido do pessimismo para Benjamin, o reconhecimento do período terrível em que viveu (e em que vivemos), que isso significava uma derrota (significa uma derrota), e que esse reconhecimento é a chave, o elemento que serve de motor à reação organizada e à procura de saídas para a situação. Sua crítica nos cobra essa saída, esse apontar de caminhos possíveis à situação de derrota. Sua crítica nos diz: “não pode ser somente isso! Como artistas comprometidos com a encenação e com as questões levantadas por ela, vocês não podem oferecer ao seu público uma peça que não apresente saídas! Vocês não têm o direito a isso!”. Por isso, “é preciso organizar o pessimismo”, assim dizia Walter Benjamin e assim nos disse Clóvis Domingos.

Em grupo, lemos a crítica e reconhecemos nela algo de real, de verdadeiro. Reconhecemos, sobretudo, a necessidade de respostas, de apontar caminhos. E admitimos a dificuldade de fazer isso. É tentando organizar a dificuldade de respostas que escrevo este texto. Essa resposta deve começar de um outro lugar: acerca dos limites da representação.

Havia uma cena no texto original da peça que acabamos não levando para a encenação. Era a representação do assassinato de Marielle Franco, seguida de duas pessoas rasgando uma placa de rua com o nome dela. Um ato que, como se sabe, aconteceu na realidade, realizado por três figuras asquerosas: um deles, atual deputado estadual mais votado no Rio de Janeiro, Rodrigo Amorim; outro, Daniel Silveira, foi eleito deputado federal e, finalmente, Wilson Witzel, atual governador do Estado do Rio de Janeiro. Para nós, o ato de rasgar a placa realizado por eles era uma representação da morte de Marielle, um ato que comemorava seu assassinato através de uma representação, um simbolismo. Era um segundo assassinato, dessa vez realizado aos olhos públicos, para as câmeras. Assassinos orgulhosos de seu crime! Ao representarmos a representação deles, num jogo de representações espelhado, entendíamos que poderíamos virar o gesto contra seus realizadores, servindo como denúncia desse duplo ato covarde. Não por acaso, a cena chamava-se “A segunda morte”.

Acabamos optando por não representar essa cena. Ela foi motivo de intensa discussão no grupo, inclusive nos movendo a estudar questões ligadas aos limites da representação, à ética da representação. Esse momento de debates internos gerou outra cena que, esta sim, foi a público: um monólogo escrito e pronunciado por um dos atores, Bruno Marini, acerca da ética da representação.

Dos textos que foram motivo de debate entre nós, entre os quais Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José Sanchez e O Holocausto nas artes: os limites da representação, de Reuven Faingold, o que mais nos chamou a atenção foi uma discussão sobre os limites éticos da representação em relação ao holocausto dos judeus nos campos de concentração nazista. Obviamente, não por acaso, já que nosso tema era justamente o fascismo. A questão colocada nesses textos era a de que existiriam limites de representação que transitavam entre éticos e de capacidade representativa propriamente dita. Seria possível representar o nível de desumanidade e terror que aconteceu no holocausto? Algo desse terror vivido pelos judeus e outras vítimas do holocausto sempre escaparia à representação. O fascismo é irrepresentável, o limite da representação é o fascismo. Então, ao representar o holocausto com essa defasagem em relação ao terror que de fato se realizou, a representação não estaria colaborando para tornar o holocausto mais palatável, mais aceitável, como se ele pudesse ser absorvido, incorporado pela humanidade? Não haveria, portanto, um limite ético que não pode ser cruzado (no caso dos textos estudados, em relação ao holocausto, mas que pode ser expandido a qualquer massacre do mesmo nível: em relação aos índios na conquista da américa, aos negros na escravidão, aos presos políticos do regime militar brasileiro, etc)?

Por outro lado, como manter a memória do holocausto, como “lembrar para que não se repita”, abrindo mão de um instrumento tão poderoso como a representação? (Sem entrar aqui numa discussão acerca da própria pesquisa, interpretação e escrita da história serem, em algum nível, igualmente representação).

Em nossos debates dentro do grupo decidimos não representar a morte de Marielle, em respeito à sua memória e a questionamentos sobre se seria ético representar sua morte, se seria possível representá-la de forma a que essa representação servisse como uma arma, como uma denúncia. Chegávamos a nos questionar inclusive: e se um dos assassinos (ou alguém que apoiasse o assassinato, nesse caso não há a menor diferença entre uns e outros) assistisse à representação? Ele sentiria vergonha ou prazer com essa representação? E se alguém da família da Marielle assistisse? Sentiria que fazia jus à sua memória ou que estaríamos nos aproveitando de uma onda “Marielle vive”?

Confesso que, particularmente, nunca concordei com essas colocações. Para ser sincero, nunca nem as compreendi. Para mim, nunca houve a menor dúvida de que a ética estava do nosso lado, nunca houve a menor dúvida de quem devia se envergonhar nesse caso! Penso que, se há uma parcela da ética da representação que diz respeito aos produtores/criadores da representação, há também, certamente, uma parcela da ética da representação que diz respeito aos espectadores. Há uma ética da recepção que não deve admitir a naturalização ou incorporação de atos evidentemente desumanos pelo simples fato de estarem sendo representados à sua frente.

Mesmo não concordando nem compreendendo, aceitei a decisão do grupo, em especial porque entendi que, de toda forma, o grupo havia atingido alguma espécie de limite da representação. Não exatamente um limite ético, mas um limite na capacidade de representar o fascismo, paralelo ao limite político próprio de regimes fascistas. No nosso caso atual, do fascismo contemporâneo impulsionado pelos celulares e redes sociais, esses limites ganham contornos próprios.

O fascismo nos coloca num beco sem saída, num paradoxo: eles matam Marielle Franco, nós nos aterrorizamos com esse assassinato e corremos para os nossos celulares e divulgamos nosso terror nas redes sociais. Eles percebem o nosso terror e reencenam, ou seja, representam, ou seja, simbolizam a morte da Marielle, rasgando uma placa com o nome dela em público e, o que é extremamente importante se não mais importante que tudo, para as câmeras, em direção às câmeras; ato para ser filmado, fotografado e distribuído pela internet. E nós, novamente aterrorizados agora por um ato de representação odioso e condenável, corremos às redes sociais e expomos o nosso terror. E eles, percebendo que nosso terror e nossa indignação impulsionam suas próprias publicações, aumentam a aposta, e disputam entre si quem seria capaz de fazer atos mais reprováveis, mais repugnantes, mais aterrorizantes, para serem motivo de distribuição indignada em nossas próprias redes. Ou seja, nós respondemos exatamente como eles querem que nós respondamos. Nós nos indignamos exatamente como eles querem que nos indignemos.

Sem dúvida, entre nós e eles existem muitas diferenças, mas há um termo que nos iguala: os celulares e as redes sociais. É verdade, nós vamos às ruas e nos manifestamos de corpo e alma, mas essas manifestações são dirigidas novamente aos celulares, mais aos celulares, mais às imagens, mais às fotografias do que à realidade. Nós reforçamos o meio através do qual o fascismo se prolifera: as redes sociais, os celulares, a tecnologia contemporânea.

Então, só há um modo de romper esse ciclo viciante e vicioso: quando nós deixarmos de nos aterrorizar, quando nós deixarmos de divulgar e popularizar esses atos desumanos e indignantes. De certo modo, só podemos vencê-los quando abrirmos mão de nossa própria humanidade; só podemos derrotá-los quando nos tornarmos eles mesmos. Obviamente, esta não pode ser uma saída; obviamente, esta não é a solução da contradição, não é a solução do paradoxo.

O que é o fascismo? Uma força destrutiva da nossa humanidade, movida exclusivamente pela pulsão de morte. Essa força destrutiva da humanidade se manifesta de maneiras diferentes ao longo da nossa história. Se ela já se manifestou na Alemanha nazista através de um Estado forte, ela se manifesta no nosso contemporâneo através do neoliberalismo e ganha as redes sociais com um discurso absolutamente apropriado a elas.

O desprezo pela vida humana que eles manifestam através de seus discursos representa a aniquilação material da humanidade quando se aceita e se deseja a morte física de seres humanos dispensáveis. Mas representa também a aniquilação da humanidade que há em nós mesmos, em nosso íntimo. E nada representa melhor a aniquilação do que há de humano em cada um de nós do que nossa perda da capacidade de representação. Marcuse dizia que era a própria tecnologia contemporânea que coloca em cheque a representação, que coloca em cheque a arte: “…a mobilização total de todos os meios de comunicação para a defesa da realidade estabelecida coordenou os meios de expressão até o ponto em que a comunicação de conteúdos transcendentes torna-se tecnicamente impossível” (MARCUSE, Herbert. O homem unidimensional. 2015, p.94).

É precisamente isso o que vivemos: não há meios corretos ou adequados à representação do fascismo, menos ainda à representação de uma saída ao fascismo, de uma superação do fascismo. Representar uma situação que transcenda nossa realidade é impossível! Representar a organização do pessimismo é o limite da representação de nossa época, nosso zeitgeist. Essa incapacidade de representar o transcendente não é algo a ser solucionado pelo teatro, mas por todas as forças humanas que resistem à pulsão de morte e à tendência à aniquilação.

O problema dos celulares de das redes sociais, dos Facebook’s e dos whatsapp’s, que foram os principais meios de divulgação e crescimento do fascismo no Brasil e que procuramos retratar em nossa encenação, não é que eles nos tornam mais e mais solitários. Solitários somos talvez desde que nos tornamos humanos, solidão talvez seja nossa própria condição de humanidade. Na verdade, a solidão humana sempre foi o elemento que fez com que pudéssemos transcender à realidade, oferecer artisticamente uma alternativa, criar para além das condições dadas, superar os limites que a realidade nos impõe.

Talvez o problema de nossa tecnologia celularizada seja que essa solidão original, essa verdadeira solidão, não seja mais possível. Os celulares industrializaram a solidão, reificaram a solidão, oferecem agora a solidão em pacotes vendidos como pulsos e créditos pré-pagos. É uma solidão de outro tipo: anexada, institucionalizada, que despotencializa a reação e a resistência. O problema é que essa solidão, potencializada por celulares e redes sociais, é o que deu contorno ao fascismo no nosso país. Reconhecer nossa solidão humana e humanitária pode ser um primeiro passo para atingirmos a capacidade de representação de uma saída, de representação de uma solução para o paradoxo existencial fascista em que nos encontramos.

De fato, penso que estamos diante uma questão muito próxima à de Brecht, quando ele se questionou sobre se ainda seria possível representar o mundo contemporâneo no teatro. Para ele, o problema da descrição do mundo era um problema social. O problema era, e é, que o limite da representação, que a impossibilidade de representar uma saída para nossa situação, corresponde à impossibilidade de uma saída para a própria sociedade brasileira nas atuais condições. Há um pacto social que foi quebrado; mais do que um pacto somente democrático, um pacto de convivência humana. Entre muitos, milhares de exemplos possíveis: quando alguém se pronuncia de maneira racista; ou defende publicamente atos de tortura, espera-se que essa pessoa seja presa, não que seja eleita presidente. É esse tipo de rompimento social que coloca em colapso nossas capacidades representativas.

Restabelecer esse pacto social é condição para se voltar a ter a capacidade de representação de algo que ainda não existe, que espera para existir, que aguarda o momento certo para vir à tona, capacidade de representação da transcendência. É um problema de toda a sociedade, não exclusivo do teatro. Mas precisamos continuar tentando representar essa situação irrepresentável. De fato, não há outra coisa a fazer senão organizar o pessimismo. É a única maneira de fazer surgir o que ainda não existe!

 

Ernesto Valença é professor de Pedagogia do Teatro da UFOP. Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (2014), possui Mestrado pela mesma instituição (2010) e graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo- ECA/USP (2002). Realiza pesquisa sobre as múltiplas dimensões do jogo no teatro, abordando elementos práticos e teóricos e levando em conta aspectos políticos, sociais, artísticos, técnicos e filosóficos da questão do jogo teatral dentro e fora do teatro. Atenção especial é dada às experiências de integração de aparelhagens audiovisuais, sonoras e tecnológicas à cena, entendidas como uma vertente de jogo com a tecnologia.

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13/11/2019 TAGS: , , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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ensaios

Sobre crítica, fabulação e expansão

Sobre crítica, fabulação e expansão

– Por Soraya Martins –

foto soraya Annelize Tozetto

foto soraya Annelize Tozetto

Foto de Anelizze Tozetto/Festival de Curitiba 

Esse texto/fala, eu escrevi em ocasião da minha participação no Seminário “Crítica e Criação em Crise”, que aconteceu no Teatro Universitário da UFMG entre os dias 5 e 7 de junho de 2018. Fui provocada pela Júlia Guimarães, pesquisadora, crítica e organizadora do seminário (e eu gostei muito) com a seguinte pergunta: como a arte e a crítica colaboram para construir a esfera pública, pensando na instauração de uma esfera contra – hegemônica, como é o caso, por exemplo, da segundaPRETA, e da importância da crítica para sua construção/reflexão/repercussão?

Eu não vou tentar responder essa pergunta, mas sim tecer uma reflexão a partir do lugar de onde enuncio e da minha escolha de escrever críticas, sempre que posso, sobre trabalhos produzidos e realizados por artistas negros; eu vou refletir e expandir a partir da minha experiência, tanto teórica (por meio das minhas pesquisas de mestrado e doutorado) quanto prática, de atriz-pesquisadora-crítica que coloca a mão e o corpo na massa e tenta atuar (aqui no sentido amplo da palavra) com astúcia e habilidade na luta antirracista, nas fissuras e brechas de uma sociedade que ainda tem um entendimento torto sobre a produção artística negra.

De onde enuncio: escrevo reflexões e expansões tanto para o site Horizonte da Cena quanto para o Projeto segundaPRETA, um projeto de artistas negras e negros da cidade de Belo Horizonte que se uniram no intuito de mostrar seus trabalhos e eu, muito antes desse projeto, com ele e para além dele, fico tentando formular pensamentos estéticos-críticos sobre as várias possibilidades de se pensar a cena contemporânea negra, sempre no plural.

Fazer experimentos cênicos e crítica que tentam fissurar/borrar/causar atritos e rupturas, mínimas que sejam, no âmbito da esfera pública hegemônica, como é o caso dos escritos tecidos a partir dos experimentos cênicos da segundaPRETA e dos próprios experimentos ali presenciados, por exemplo, é um exercício que nos obriga a analisar, produzir e estar disponível para outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas em arte.

Pensando na “função” que desempenho e que, desde do início, me interessou em tal projeto, que é a de escrever reflexões e expansões a partir do que foi apresentado, penso como esse escritos são, de um lado, a possibilidade que tenho de exercitar uma escrita criativa, errar, colocar em debate, me autocriticar e, de outro lado, o lado mais interessante de se colocar aqui, como eles- esse escritos- não ignoram as questões em torno da autoria e da estética que são consideradas enquanto discurso; não ignoram, de forma alguma,  a obra enquanto feminista, lgbtqi+, dissidente, a obra como negra(s).

Nesse sentindo, produzir cadernos com imagens e críticas de todas as cenas que já passaram na segundaPRETA (esses cadernos são motivados, sobretudo, pelas nossas vontades, pela vontade de poder performar/escrever, que vai além de poder emitir palavras… é poder existir. Os cadernos são um pouco das nossas existências) é um ato, primeiro, de registro, pois sabemos que ao entramos nas bibliotecas, museus, galerias – todos lugares em que os nossos corpos não ocupam (ou quando ocupam é de uma maneira torta, folclórica, que invoca uma cidadania lúdica – como coloca Conceição Evaristo em uma entrevista lembrando Jurema Batista-, que diz apenas da música, do futebol, da culinária), não estamos ali contando nossas histórias como sujeitos. Invertemos essa lógica ao tecermos letras em primeira pessoa com as publicações dos cadernos com os textos e as imagens. Como ato segundo, as imagens e críticas colocadas tanto nos cadernos quanto no site tentam construir um pensamento sobre as várias possibilidades de se pensar as cenas negras, sempre no plural, um pensamento que vai contra o entendimento raso de que a produção artística negra se associa somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, colocando muitas produções num folclore estático e histórico e criando um essencialismo negro, dando arcabouço, como diz o crítico Diego Pinheiro, para um negro religioso ou um negro flagelado. “Não há aqui um pingo de retidão crítica”.

O que me interessa a partir das críticas, do que fica como registro, pensando no lugar de construção de narrativas contra-hegemônicas, de colocar em cena narrativas singulares de trabalhos e corpos subalternizados, que habitam nas e as bordas, pensando borda como lugar único e potente e de recriação, é pensar/criar espaço para novos saberes e novas narrativas; me interessa submergir numa performance que busca mudar padrões do saber e do poder.

Todo esse pensamento vale também para a minha atuação como crítica no Horizonte da Cena, que não tem um recorte racial.  Escrevendo tanto pela segundaPRETA quanto pelo Horizonte e/ou para revistas e seminários, o que me parece mais interessante é trazer para esses lugares da escrita a partilha do sensível, das fissuras e ressignificações estéticas das nossas (negras) fúrias, melancolias, dores e traumas, que entram na disputa por narrativas e estéticas outras; por emergência do novo de onde se pode refletir sobre subjetividades, singularidades, quereres, imposições, gênero, questões raciais e sociais, afetos correlatos e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum sem ser igual.

O que me parece também bem interessante é pensar nos corpos da negrura, mais uma vez com tudo o que eles representam e tudo que eles ainda podem representar para além de uma leitura somente política desses corpos em cena- de extrema importância e urgência. Penso, sobretudo, numa leitura estética desses corpos mediada pela criação. Essa inversão para o público em geral, para o público de teatro, para os colegas críticos negros e não-negros, para o imaginário coletivo pautado no essencialismo negro, é importantíssima: uma desconstrução para se construir de novo, e de novo, por meio de outras referências, subjetividades, saberes e organizações. E para além da caixinha de cidadania lúdica em que somos colocadas. Podemos sim pensar em futebol, culinária e música, mas podemos também pensar em produção de conhecimento, em estética, num pensamento em relação e fissurado sobre o teatro negro, na sua pluralidade e liberdade de ser sem amarras.

Nesse exercício de pensar uma crítica/reflexão/expansão contra – hegemônica a partir do recorte racial, por exemplo, surgem novas formas de estar negras e negros no mundo, de estar e ser negras e negros em cena. Nesse sentido, a crítica abre, e deve abrir, para lugares outros na organização do sensível, estabelecendo outros discursos e a possibilidade mesma de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Nesse lugar, eu escolho apoderar-me dos canhões, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride. Escolho elaborar as guerras, as violências e o racismo em linguagem fabular e de recriação das nossas histórias a partir da minha íris preta.

Assim, os escritos abrem frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através do teatro e da escrita. Nesse sentido, a repercussão dos escritos é bem complexa e, ao mesmo tempo, animadora. Somos cidadãos, artistas e espectadores ao mesmo tempo. E essa relação se confunde porque é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada, se transforma em potência criadora de nós mesmos e das nossas feituras) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de sermos sujeitos negros no mundo.

A crítica, aqui, aparece então com um ato de criação que passa do “criticar é por em crise” para “criticar é (re)criar”, “criticar é curar”, como processo de fabulação. Formas outras de habitarmos o mundo.

 

 

 

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16/08/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

David Byrne, artista da cena

David Byrne, artista da cena

– por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo  American Utopia, de David Byrne

A nítida impressão de estar participando de um momento importante na história recente das artes da cena me acometeu no lugar mais improvável possível: a saída de um show de rock. O que acontece quando, nesse contexto, trocamos olhares extasiados e intercambiamos lembranças que não se referem à execução de uma canção favorita, mas a uma certa composição dos corpos dos músicos no espaço do palco? O que se passa quando o momento marcante ao qual nos referimos na conversa pós-show não é um riff de guitarra ou um solo de bateria, mas uma coreografia singular das luzes na cena? O que ocorre quando o impacto duradouro daquela noite não reside na performance inspirada do artista que já amamos antes de comprar o ingresso, mas no gesto inventivo de mise-en-scène que nos surpreende, nos agarra pelo pescoço e deixa sua marca em nós para sempre?

A passagem da turnê American Utopia de David Byrne por Belo Horizonte, no último dia 29 de março, ficará marcada na memória de quem a presenciou como a noite em que saímos de casa para assistir a um show de rock e nos deparamos com um acontecimento cênico sem precedentes. Naquela hora e meia inesquecível em que um evento de música pop foi subitamente transformado em laboratório vivo e pulsante de criação cênica, nenhum dos elementos tradicionais do ritual artístico ao qual estávamos acostumados permaneceria inalterado: a cenografia, a iluminação, a disposição dos corpos no palco, as coreografias, a mobilidade dos instrumentos… Em pleno 2018, tudo ganharia um fôlego novo, um ar contagiante de inauguração.

O conceito tem aquela simplicidade poderosa e inimitável de um refrão de canção pop. Nas palavras do próprio David Byrne, se em Stop Making Sense – o mítico show de 1984 dos Talking Heads transformado em filme com direção de Jonathan Demme – a ideia de fundo era “pouco a pouco mostrar o que acontece na feitura de um show, e então ativá-lo”, o conceito de American Utopia é “permitir a todos serem móveis em um palco vazio (e imaginar o que isso permite)”. Tão simples e empolgante quanto o refrão-título de Burning down the house; tão múltiplo e inventivo quanto o próprio David Byrne, esse artista total chamado em uma capa da revista Time em 1986 de “homem da Renascença”.

david byrne capa revista

david byrne capa revista

Renascimento é uma palavra adequada. Talvez mais ainda em 2018. Num momento em que, em seus momentos de maior ousadia, os grandes concertos de música pop buscam sua renovação na pirotecnia dos telões e dos hologramas, o metteur-en-scène David Byrne reduz o palco a uma caixa cênica vazia. O espaço esvaziado – não há amplificadores, nem instrumentos, nem fios – é ladeado por uma cortina homogênea composta de correntes prateadas, que esconde a parafernália atrás do palco, permite a entrada e saída constante, rima visualmente com a elegância dos impecáveis ternos cinza vestidos por todos e todas e serve de tela para o trabalho de luzes e sombras que acompanha cada canção (ou, mais propriamente, cada cena do espetáculo). É diante desse palco que, antes da entrada da estrela da noite, permanecemos à espera com os olhos vidrados e o pensamento inquieto em torno de um cérebro humano de plástico sobre uma pequena mesa. O que será isso, senão o teatro?

David Byrne

David Byrne

Byrne começa o espetáculo sozinho, descalço, sentado à mesa e tendo às mãos o cérebro artificial, como numa aula de anatomia. É então que os versos de Here, canção que fecha o novo álbum American Utopia, ganham novos sentidos na cena, ao descreverem didática e poeticamente as diferentes partes do órgão. Na canção-cena seguinte, o palco se enche com a banda, composta por uma dúzia de músicos-cantores-dançarinos-atores-mímicos-performers que se movimentam constantemente pelo espaço. Inspirado pelas bandas marciais, pelas second line bands de New Orleans e pelas escolas de samba brasileiras, Byrne imagina um show de rock onde a banda inteira – teclados, percussão, tudo – é móvel.

Na contramão de seus contemporâneos afeitos à grandiosidade do espetáculo musical, ele se serve dos últimos avanços da tecnologia wireless para programá-la em uma composição minimalista: a mobilidade dos instrumentos, o esvaziamento do palco e a homogeneidade cromática dos figurinos transformam a banda (ou o que conhecíamos até então por esse nome) em um tableau vivant em coreografia perpétua. Enquanto o corpo do ouvinte remexe ao som das canções, o olho do espectador passeia por esse cortejo rítmico que descreve movimentos coordenados, enseja passos de balé ou de ginástica – em coreografias compostas por Annie-B Parson, parceira de longa data de Byrne –, se move em bloco enquanto um ou outro performer esboça uma dancinha com as mãos ou uma pequena pantomima com  olhar.

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Em consonância com o espírito das composições e dos arranjos que povoam a obra de Byrne desde os tempos de Talking Heads, o espetáculo é rigoroso, sofisticado, inventivo até a medula, sem deixar de funcionar nem por um segundo como experiência de música pop assoviável e dançante. Se os movimentos de tai chi chuan e a mímica corporal a partir das letras das canções são certamente naïve, o impacto visual de uma banda inteira a se remexer e traçar desenhos no palco sob um jogo de luzes sempre novo é extraordinário. Tudo adquire um ar lúdico, divertido, agradável aos olhos e aos ouvidos, mas nunca previsível: cada nova composição visual nos tira do lugar; cada fragmento do espetáculo confirma e desdobra sua inventividade imparável.

Mas a superfície lúdica é também o lugar de um pensamento denso. A dialética visual entre o movimento repetitivo e a imprevisibilidade da performance ao vivo reimagina a tensão entre máquina e vida, entre homogeneidade e aleatoriedade que anima a música de David Byrne desde os anos 1970. As linhas diagonais e circulares descritas pelos corpos interrompidas pelas paradas súbitas de um ou outro membro da banda, as posturas robóticas da dupla de backing vocals alternadas com a sinuosidade do rebolado, o contraste entre a elegância dos ternos e os pés descalços reinterpretam visualmente a ambivalência fundadora de sua música: a tensão entre o arranjo eletrônico e o canto falado, entre o refrão repetitivo e o grito à beira da desafinação, entre a percussão marcial e as guitarras e baixos cheios de suingue, entre a frieza europeia e o calor tropical.

_MG_7583-6 david byrne 3

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david byrne 4

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Nessa arte herdeira de Andy Warhol, a fascinação com os objetos mundanos do capitalismo é sempre atravessada por seu contrário. Ou o contrário: se as estrofes das canções de American Utopia descrevem com irônica amargura a distopia da América de Trump, os refrães guardam a potência inalienável da alegria em meio à catástrofe. Eis o paradoxo Byrne: a civilização industrial avançada, a catástrofe contemporânea é o que faz essa música e esse espetáculo existirem, suas formas regulares e automáticas lhes fornecem o fundamento, mas há sempre algo que cava uma distância, que vem perturbar a normalidade. Se a tecnologia atual permite que os refletores persigam automaticamente os músicos no palco, por que não os programar a contrapelo e fazer com que eles estejam sempre alguns centímetros distantes, sempre alguns segundos atrasados em relação ao corpo?

Se a iluminação pode permitir todo tipo de pirotecnia mirabolante, por que não a transformar em um milenar teatro de sombras? Há sempre um substrato selvagem, o vislumbre de uma forma pré-industrial – ou, mais propriamente, pós-industrial – a assombrar a adesão de David Byrne ao contemporâneo. Como nas estrofes pós-apocalípticas de (Nothing but) Flowers: onde havia uma fábrica, agora há montanhas e rios; onde havia um shopping center, agora está tudo coberto de flores. Ou como no refrão de Once in a lifetime, um dos pontos altos do espetáculo American Utopia: quando o dinheiro acabar, haverá de novo o azul.

david 5

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Fazia tempo – ao menos para mim – que ir a um show de rock tinha se tornado uma experiência bastante previsível. O máximo de expectativa que me acompanhava nos dias anteriores ao evento – ou em sua fruição – consistia em não saber se aquela canção favorita seria finalmente tocada, ou se alguma performance isolada de um integrante da banda sairia do script, ou se a estrela da noite faria alguma gracinha inesperada. Em um presente obcecado pela perfeição e avesso ao improviso, não era raro que a noite terminasse com uma impressão um tanto desolada: o que eu acabei de ver e ouvir é uma execução tão perfeita, mas tão perfeita, que é exatamente igual ao que eu previa quando ouvi o disco antes de sair de casa. Execução – essa palavra que cheira a morte.

Na memória dessas noites, o tempo logo fazia questão de apagar o substrato sonoro e visual da matéria estética presenciada no palco, e o que ficava eram as lembranças de uma experiência afetiva compartilhada, do prazer de testemunhar um momento na vida de um artista que amamos ou os detalhes de tudo ao redor (menos a arte). Depois de presenciar a potência cênica de American Utopia, o que fica são as palavras de um amigo – o multiartista João Marcelo Emediato – na despedida daquela noite memorável: “E agora, depois de ter vivido isso tudo, como é que a gente faz pra ir a um show de rock de novo?”

 Ficha técnica: 

Concepção cênica: David Byrne

Coreografias: Annie-B Parson

Elenco: David Byrne (vocais, guitarras); Mauro Refosco, Tim Keiper, Aaron Johnston, Gustavo Di Dalva, Davi Vieira e Daniel Freedman (percussão); Chris Giarmo e Simi Stone (vocais), Bobby Wooten (baixo), Angie Swan (guitarra) e Karl Mansfield (teclados).

Fotos: Eugenio Gurgel

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30/05/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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