– por Soraya Martins – Crítica de Memórias de Bitita, do Circo Teatro Olho da Rua.

Para comemorar o centenário do nascimento de Carolina Maria de Jesus, em 2014, o grupo Circo Teatro Olho da Rua leva para a cena Memórias de Bitita: o coração que não silenciou, um espetáculo cênico-musical que apresenta fragmentos da história de vida da escritora mineira: da infância pobre em Minas, passando pelas andanças como catadora de papel no interior do estado de São Paulo, ao sucesso como escritora.

Foto de Victor Maestro.

No palco, três atrizes, com idades diferentes, se revezam e se entrecruzam para narrar a trajetória de Bitita, marcada não só pelas questões sociais – desigualdade econômica e de gênero –, como também, e sobretudo, pelas questões raciais: “preto e pobre não reza na Catedral da Sé”, anuncia uma das várias músicas cantadas durante o espetáculo. Entre cenas que provocam risos, danças e canções cantaroladas em ritmo de festa, Memórias de Bitita critica a invisibilidade imposta pela sociedade aos negros, mais especificamente às mulheres negras, que constituem ainda a parcela da população que ganha os menores salários, são as maiores vítimas do feminicídio e vivem a realidade do celibato definitivo [1]. Mãe solteira e catadora dos “restos que não serviam a mais ninguém”, Bitita, como tantas mulheres negras, é duplamente invisibilizada. As três Carolinas do espetáculo – Carlandréia Nascimento, Eda Costa e Juliene Lelis –, embaladas pelas memórias da escritora de Quarto de Despejo, performatizam a condição de tantas outras Carolinas.

Memórias de Bitita leva para cena tanto as memórias traumáticas de Carolina quanto sua força ancestral de mulher negra. O refrão de uma das músicas cantadas no espetáculo, e que fica latente na cabeça do espectador, “salve ela, a vedete da favela”, informa o público que os sonhos da catadora de papel resistiram em meio à miséria, que ela conseguiu transformar “o que era resto em preciosidade”, em literatura. Já quase no final da peça, o público vê projetadas fotos de Carolina Maria de Jesus ao lado de escritoras como Clarice Lispector, evidenciando a importância que ela atingiu.

Mesmo com todo sucesso, com os escritos traduzidos em várias línguas, a fala de uma das Carolinas lembra o espectador que Bitita não esqueceu o seu lugar de origem, não esqueceu de onde sua voz/grito ecoa, que sabe do lugar de fala da sua literatura: “se existe reencarnação, quero voltar sempre negra”!

Memórias de Bitita: o coração que não silenciou liga o profundamente privado da história de Carolina Maria de Jesus com as práticas sociais encenadas no Brasil, performatiza – com músicas, danças e “causos”- a força da cultura negra da Diáspora e atualiza a história de desigualdade, racismo, de faltas e ausências que perpassa a vida de muitas mulheres negras brasileiras.

“Salve ela, a vedete da favela”! O encerramento com tom festivo, que convida o público a referenciar Bitita, não tira o peso da crítica que perpassa todo espetáculo. Ao final, as Carolinas são apresentadas com enfeites nos cabelos, com saias e blusas “bordadas” com seus escritos, uma vedete da favela, da literatura, da vida. Alegria e crítica percorrem o mesmo trilho.

[1] FREITAS, Maitê. A cor do amor. O cotidiano afetivo da mulher negra: da compreensão da solidão ao empoderamento. Edição 188, março 2014. Disponível em: http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/188/artigo308843-2.asp/. Acesso em 10 de jun. 2014.

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04/03/2016 TAGS: Belo Horizonte, Carolina Maria de Jesus, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Teatro (negro) contemporâneo: um território em ocupação

– por Luciana Romagnolli — Crítica do programa triplo de cenas curtas “O que Não Vaza É Pele” + “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” + “Rolezinho”.

A escrita da crítica comporta uma dimensão de curadoria quando se elege sobre qual trabalho derramar o tempo daquele que tenta capturar o pensamento com as palavras e daquele que lê; quando se considera para o que se convoca a atenção. É, portanto, um trabalho sobre a partilha do visível e do legível, cujos limites se desenham também pelo que alcançou nossos olhos. Essa compreensão impulsiona a desobedecer a lógica do calendário e retomar criações fora de cartaz, desafiando o efêmero teatral.

Retorno, então, a um acontecimento de 2015, a apresentação conjunta das três cenas curtas dirigidas por Alexandre de Sena: “O que Não Vaza É Pele?”, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” e “Rolezinho”. A proposição de uni-las numa sequência temporal diante do público foi feita no contexto da Ocupação Conexões, na Funarte-MG, em curadoria assinada por mim e Soraya Belusi. É a partir desse lugar sobreposto de crítica e curadora, redundante na medida em que se entrecruzam essas duas visadas sobre o teatro, que este texto é escrito.

Fotos de Guto Muniz e Dila Puccini (“Rolezinho”).

Apresentado o contexto, vamos às cenas. Nos três projetos, distantes entre si um ou dois anos no intervalo de criação, questões sobre a presença e a representação do negro na sociedade movem o gesto teatral por um território instável de construção ficcional sobre o real. Um tipo de elaboração que, mesmo quando fabular, busca não o apagamento, não o sobrepor-se à dimensão da realidade cotidiana, mas posicionar-se em relação a ela, a partir de uma pressuposição do real e do ficcional como par não dicotômico. Daí a importância do jogo da presença física com o efeito de presença da mediação tecnológica, a perpassar as cenas em experimentos de linguagem que se filiam ao gesto contemporâneo de investigação da arte e do mundo por meio do tatear e do variar de formas.

“O que Não Vaza É Pele” (de 2013) responde cenicamente a um episódio real de violência policial, racista, sofrida por Alexandre de Sena na cidade catarinense de Blumenau. A cena apresenta-se ao espectador em seu processo de organização, sem pressa, enquanto Alexandre, Jésus Lataliza, Byron O’Neil e MC Matéria Prima negociam entre si esse início, trazendo a dimensão da feitura aos olhos do público, como a afirmar o aspecto de construção do que se vê sobre o palco, e estabelecendo uma ética coletiva do afeto, consolidada por um abraço entre todos. Nessa atmosfera descontraída, sem alarde, vemos Alexandre destacar-se do grupo e tatear-se, sentindo o próprio corpo, a materialidade e a textura da pele, da orelha, enquanto nos implica, espectadores, pelo olho no olho. Silenciosamente, investiga a própria presença diante de nós, e o endereçamento do olhar faz-se vetor de uma indagação sobre aquele corpo negro. De cor impalpável.

O ocorrido em Blumenau então é elaborado em uma fábula sobre uma terra onde tudo é branco, mas entre os tons de branco há hierarquizações, e a chegada de um indivíduo colorido gera uma ruptura com a lógica local. A materialidade da presença dá a vez à simbolização, por uma reescrita da experiência que encontra na analogia a ferramenta para a “passagem de asserções facilmente identificáveis para outras de difícil constatação” (eis a definição dicionarizada no Houaiss). O tratamento infantil empregado por Byron à curta narrativa constrói o “facilmente identificável” a partir do qual transpõe a compreensão a uma realidade mais complexa, e evoca o absurdo – marca da linguagem dele como dramaturgo – da manutenção do racismo na atualidade. Além disso, a comunicação dessa narrativa se faz pela soma de vozes dos atores, superpostas, outra vez a apontar para a inserção do indivíduo dentro de um coletivo.

Com estratégias associadas ao teatro documentário, tais como o depoimento pessoal e a anexação de documentos – uma reportagem jornalística produzida pela TV local daquela cidade e o laudo médico atestando a perda de audição decorrente da agressão –, a cena faz-se espaço e tempo de problematização dos modos de construção da realidade. Como se configura a percepção do que é a “norma” e do que é diferente? Como se lida com a diferença? Como se distribuem os lugares de fala e por quais discursos se instauram as exclusões e se perpetua o racismo? É nas fricções entre os materiais cênicos reais e ficcionais que opera um processo de desnaturalização do racismo arraigado num contexto cultural.

Nas distintas linguagens convocadas, reside uma negação à síntese: a diferença como forma. Arestas e vazios entre os materiais postos em cena exigem trabalho do espectador. A dimensão do espetáculo cabe à pequena televisão ligada a exibir a reportagem, o vídeo não domina o palco, é um elemento acionado que tem seu justo tamanho e lugar numa cena que recusa a imagem espetacular em favor da artesania dos corpos. Eis o embate quando o representante oficial da polícia torna-se o entrevistado, com mais tempo de tela do que fora dado a Alexandre. Este retoma a performance sobre o corpo, a investigação da própria pele, com reações mínimas, a pontuar por contraste o discurso do vídeo. O corpo desafia a representação, aponta suas falhas, afirma sua força. Sob a meia luz, vemos um homem tornar pública sua ferida, a ferida de uma população numerosa e, como ele, pouco visível.

O que se segue é um gesto relacional, a entrega do laudo de várias páginas para ser lido por um espectador. A distância atribuída ao lugar do espectador – aquele que vê – é substituída pela inclusão desse outro, numa espécie de utopia de proximidade, ou de convívio, sobre a qual se funda a ética de certo recorte do teatro contemporâneo. Assim como em “Rolezinho”, o lugar do ator é profanado, no sentido agambeniano. Nessa entrega do texto concretiza-se, então, também o gesto de “dar voz”, “tornar visível” aquilo que, no regime clássico do teatro, permaneceria silencioso e oculto.

Ainda que as palavras estejam fixadas no papel, a autonomia do espectador ao lê-las abre possibilidades inesperadas. Numa sessão, foi possível ver a mulher branca, a quem o texto foi dado, recusar a função recebida e agir uma nova escolha ao repassar as páginas a outra, negra, cuja leitura foi atravessada pela emoção, com reações muito aparentes, que intensificaram e transformaram o poder de afetação coletiva daquela performance, fazendo da plateia o espaço privilegiado de sensibilização.

Sobre a segunda cena, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, permito-me retomar o que escrevi na ocasião de sua primeira apresentação no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2014 (texto inédito neste site; quem já o leu pode seguir para além do itálico):

“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, mais que um título, é um posicionamento político muito claro dos artistas Alexandre de Sena, Igor Leal e Will Soares, a partir do qual fazem do teatro um espaço de ampliação da experiência subjetiva e social do indivíduo para além das normatizações do status quo, um palco de elaboração imaginária e real do sujeito que mira a diversidade e a liberdade, deslocando construções culturais cristalizadas para dar lugar central às experiências ainda marginais.

A periferia. O negro. O gay. Postas assim, essas palavras de poucas letras suscitam toda uma ordem de relações intersubjetivas, econômicas e sociais complexas, que acionam nossa construção coletiva de sentidos a partir de categorizações dentro do espectro do que a norma social permite ver, ao mesmo tempo que exclui toda uma infinidade de possibilidades de ser contidas em e entre essas palavras, mas condenadas à não-representação, à invisibilidade social. É justamente no entre, sobre, por, ante, trás, desde – e outros intervalos de fricção – desses três universos que a dramaturgia da cena ergue-se, como um acumulo de camadas que mantém visível o aspecto composicional, de montagem, pelo qual as arestas não se apagam e as tensões ficam às vistas do espectador, incitado a trabalhar criticamente na construção de sentidos.

Concretamente, isso dá-se em cena por uma soma de signos inesperados na mesma paisagem. De início, o prólogo arma uma situação convivial lúdica – análoga à construída pela cena “O Aniversário da Didi” em procedimento e intenção. São entregues bexigas aos espectadores, que as enchem, jogam para o ar e, impulsionados pelo exemplo de um dos integrantes da cena, as estouram. Logo em seguida, os atores entram em cena para uma espécie de segundo prólogo (inspirado em “As Moscas”, de Sartre”) que nos situa no ambiente da periferia, onde ouve-se os ruídos da morte: o som do tiro ecoa a explosão das bexigas enchidas e estouradas pelos espectadores, implicando-os sutil mas incomodamente na violência por meio da analogia. Enquanto isso, no telão ao fundo, emergem nomes reconhecíveis de casos reais de violência urbana vinculada ao racismo, à homofobia e à truculência policial. Camadas – as bexigas, os atores, os nomes – que só se cruzam na consciência do espectador.

A grande quebra de expectativa, porém, instaura-se quando o ator Will Soares dubla o rap “O Homem na Estrada”, do Racionais MC’s, cuja letra faz um discurso muito direto sobre a realidade da periferia. A dublagem é feita como um show de Drag Queen. Porém, vê-se a disjunção do que o rap narra e o rosto dele expressa, de um lado, e a própria prática do lip sync e a dança performada pelo corpo do ator, identificadas ao universo das divas Drag, por outro. Durante a apresentação, essa tensão entre universos aparentemente inconciliáveis torna-se cada vez mais forte pelo emprego desestabilizador de signos da cultura heteronormativa, como a camisa de time de futebol e a lata de cerveja, ressignificados no uso pelo corpo tipificado como gay. Esse choque de mundos explode num “big bang” que inaugura uma outra imagem possível de gênero, sexo, subjetividade, já fora de qualquer dicotomia. Inaugura um imaginário: faz visível o invisível.

O processo criativo da cena funda-se sobre a teoria queer conforme formulada por Judith Butler, pensadora que reconduz a discussão de gênero para a posição de manutenção de uma ordem social estável e compulsória, sustentada na dicotomia masculino x feminino, dentro de uma lógica de pensamento binário mais ampla da sociedade ocidental, e segundo a qual a perpetuação da heterossexualidade e desses papéis fixos se daria pela performatividade: a repetição de gestos e signos que constroem culturalmente o ser homem e o ser mulher, de modo tão internalizado e aparentemente incontornável que pareça ser uma questão biológica.

É, portanto, na forma que produz o preconceito que a cena opera, subvertendo-a por meio da performance de gestos e signos outros, irredutíveis a dicotomias ou gêneros pelo modo como são apresentados em fricção, em atrito, mas inseparáveis. Numa sociedade tão afeita a regrar modos de ser em todas as esferas da experiência humana, essa abertura do olhar – e de possíveis – através de uma elaboração artística que igualmente rompa com a dicotomia forma e conteúdo fazendo de ambas espaço de atuação política, faz-se urgente e necessária.

Quanto ao “Rolezinho”, revisito ideias agora ampliadas sob a perspectiva da justaposição das três cenas. Um dos aspectos mais significativos de construção desse trabalho é a convocatória pública de artistas negros da cidade de Belo Horizonte, por meio das redes sociais, para “promover rolezinhos de criação e ensaio em locais públicos”. Some-se a isso a escolha de uma adolescente, sobrinha de Alexandre de Sena, como porta-voz das ações realizadas no Festival de Cenas Curtas e na ocupação Conexões, ambas em 2015. Nessas formas de compor o grupo criativo, arrisco perceber uma lógica semelhante à da inclusão de não atores em espetáculos contemporâneos como os do coletivo alemão Rimini Protokoll [1].

Explico: mesmo quando são artistas os convocados, a lógica que os move é a de ocupação de um território do qual estão apartados, o palco. O teatro não é lugar de exceção, mas parte integrante de um contexto sociocultural de exclusão do homem negro e da mulher negra. O gesto, portanto, responde à mesma crise da representação, cujos desdobramentos são múltiplos e atingem a forma dramática alargada pelo reforço da performatividade, mas diz também dos modos como grupos humanos são sub-representados não apenas na política no sentido estrito, mas também nas artes – e, consequentemente, no imaginário socialmente elaborado e partilhado.

A cena afeta esse imaginário mais uma vez agindo sobre o regime corrente de imagens nas artes, entre a negação da produção espetacularizada (como em “O que Não Vaza…”) e a instauração de imagens outras (como em “Não Conte Comigo…”). A escuridão e o palco vazio abrem esse espaço para que ecoem os sons do mar, a evocar o fluxo migratório de negros para o país no contexto escravocrata, e os sons de vozes distantes entre as quais se ouvem palavras como “dignidade”. A entrada da garota vinda da plateia, com smartphone e joelheiras, a afirmar o seu lugar de origem, o seu tempo e a necessidade de proteção, e seu manifesto poético dito ao microfone situam na geração mais jovem e na mulher negra a potência de transformação – não apenas aquela ainda a ser feita, mas a já em curso. “Eu vim de lá e sei que você não me conhecia”… “há 500 anos estou aqui e ninguém me vê”… “eu não sou mais criada, é necessário que eu diga”… “eu vou criar um mundo aqui”… “eu faço parte dele também, por mais que você não me veja”… E então o grito: energia que presentifica o atravessamento do passado ao presente, do um ao outro.

Resiste, no modus operandi do “Rolezinho”, algo ainda da lógica dos “especialistas do cotidiano” com os quais trabalha o Rimini Protokoll, na medida em que os corpos estão presentes em cena em razão de portarem conhecimentos outros além da atuação: a especialização é a da experiência da vida; a representação, não de um papel ficcional, mas de um papel social. Quando se discute, hoje, nos movimentos sociais a questão do lugar de fala, um ponto essencial é essa espécie de saber que só a vivência gera, uma memória corpórea. Por isso, a centralidade do corpo, de estar presente, de dar-se a ver. Outro modo de abordar essa questão frequente no teatro contemporâneo é pensar que, quando a dimensão de não ator do próprio ator ganha visibilidade, permite justamente a emergência dessas vivências – caso de “O Que Não Vaza É Pele”.

Neste ano, o Xº Encuentro do Hemispheric Institute of Performance and Politics propõe-se a investigar justamente o eX-cêntrico: “aquilo que se distancia, nas periferias do poder —como o local da identidade, da luta, da criatividade e do poder político”, buscando “explorar a política e a estética gerada a partir do exterior, que marca a sua distância e a falta de desejo de ser inscrito em códigos dominantes, desestabilizando o senso comum e desordenando os planos do possível”[2]. É possível reconhecer nessa proposta de mapeamento de certa produção contemporânea o território onde se inscrevem os três trabalhos dirigidos por Alexandre de Sena. A performance, enquanto gênero ou como contaminação sobre a linguagem do teatro, sobretudo por suas características fronteiriças e pela inscrição no corpo, reafirma-se como meio privilegiado de travessia da cultura negra tradicional a um teatro negro contemporâneo em que o adjetivo não seja restritivo.

Na cena teatral de Belo Horizonte, o que se vê cada vez mais é uma tomada de posição de artistas negros e negras, em busca de ocupar espaços de visibilidade por meio de uma arte em que a ordem da presença e a ordem do simbólico coexistam, complementares. Movimento semelhante ao de um teatro feminista, cuja força na cidade também é crescente; e os entrecruzamentos entre esses dois recortes são desejáveis para mútuas desestabilizações. Contudo, como é da natureza do conservadorismo quando ameaçado em sua hegemonia, a conquista de voz por mulheres e negros, ainda que permaneça minoritária no terreno teatral, gera reações contrárias como se fosse uma tendência passageira, um modismo, uma bolha de ar inflada pela crítica. Prefiro compreender esses movimentos como uma transformação maior no construto social, conectada à política no sentindo amplo e às outras manifestações da cultura, da maneira de ver, perceber e pensar o teatro e a sociedade. Conviver com o outro é preciso. Experimentar o deslocamento de ser o outro numa relação, também.

[1] Ver MENDES, Julia G. “Teatros do Real, Teatros do Outro: a construção de territórios da alteridade a partir da presença de não-atores em espetáculos contemporâneos”. In: Sala Preta, v. 13, n. 2, 2013.

[2]Texto do comunicado enviado pelo Hemispheric Institute of Performance and Politics aos inscritos no encontro que se realizará em julho, na cidade de Santiago, no Chile.

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26/02/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, Ocupação Conexões, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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coberturas ensaios

O drama e o darma queer (queen)

— por Mariana Lage — Um ensaio e/ou algumas reflexões.

Fotos de Mirela Persichini (1), Mariana Lage (2) e Luiza Palhares (3, 4 e 5)

“O queer não é. Assim como a performance não é”, escrevem Ana Luisa Santos e Fernanda Branco Polse, em prólogo para a edição revista do zine O Que Você Queer. O queer e a performance seriam formas de “pensar o mundo como lugar em que o estranhamento é o nosso habitat, onde toda familiaridade passa a ser suspeita. O objetivo da poesia que fazemos é remover a película de familiaridade que cobre o mundo. É uma poesia-despertador”, escrevem mais adiante. Juntas em diversos âmbitos vivenciais e artísticos, Fernanda e Ana Luisa colocam em prática as proximidades entre o queer e a performance. “A performance é queer”, sintetiza Fernanda em entrevista.

Das múltiplas aproximações entre a performance e o queer há o fato de que ambos se comportam da maneira que menos se espera. Tratam-se de práticas que não se fixam, que questionam e testam os limites e ampliam as bordas do possível e do experienciável, práticas que são imprevisíveis e, por que não, também indomáveis. O queer e a performance estão juntos(as), nesse sentido, como potência criativa.

Pra começar, o queer divide com a performance uma característica basilar: o fato de designarem uma ação em movimento, ou algo sempre transitório e aberto a múltiplas, diversas e, por vezes, contraditórias interseções e/ou atravessamentos. Parecem comportar-se como conceitos que apontam para espaços de trânsito. Mais do que delimitar, de forma estanque e estável, uma definição, uma poética, uma prática, um comportamento, apontam para um desejo de realização cujo resultado não se fecha, não se resolve ou não se pereniza; não dá respostas únicas e/ou unívocas. Mais uma dinâmica e um experimento sempre se realizando do que uma fixação e/ou atualização contingente de uma forma-fórmula já dada.

Se há uma fórmula para o queer e para a performance é a do aberto, da realização em ato, aqui agora, de uma faceta do desconhecido – do ainda não conhecido e/ou colonizado. Sugiro, ainda, como característica basilar que a performance divide com o queer essa potência de realizar em ato o “e/ou”. Sendo uma coisa e outra, ao mesmo tempo, uma e o seu contrário, vivendo, encarnando, os paradoxos de uma forma majestosa (queen and kings queer – drags, faux e/ou whatever) e ampliando o campo do possível.

No que concerne a performance, se não todos, a maioria dos livros que tratam do assunto anunciam, seja de forma breve ou demorada, a dificuldade de delimitar em poucas linhas e características o que seja essa linguagem. Enunciam também o paradoxo que é erigir um conceito que seja maleável o bastante para conter tantas manifestações e tantos empregos diversos para a palavra, a poética, a ação concreta cotidiana ou artística. Há quem critique a performance – como linguagem e como conceito – por isso; desqualificando-a, depreciando-a e/ou descartando-a como indigna de atenção e/ou seriedade. Há quem encontre nessa maleabilidade a sua potência.

Judith Butler, em uma de suas inúmeras entrevistas e palestras, simplificando a explicação do termo queer, disse que “o queer não é uma identidade”, antes, é mais “um movimento que toma uma direção diversa da que é esperada” (1). Queer, em resumo, são formas de vida, identidades de gênero, vivência da sexualidade, atos de fala etc. que contestam normas dominantes. A tradução literal, e cujo emprego por tanto tempo foi pejorativo, é: estranho. Mais do que a fixação de uma identidade (“eu sou isso e tão somente isso”), o queer está no campo da ação, cotidiana, reiterante. “Não só dizemos quem somos, mas fazemos quem somos e pedimos ao mundo que aceite. Eu diria que isso é performatividade”, resume Butler simplificando, mais uma vez, o insimplificável (2).

Nesse sentido, embora haja toda uma discussão sobre a adequação do uso dos termos performatividade e performance para se referir ao queer e/ou às identidades de gênero, é também no campo da ação e dos gestos que o queer compartilha outra característica basilar com a performance. Ambos somente existem em ato. “Performance é reconhecimento. A performance realiza, concretiza, faz passar algo que reconheço, da virtualidade à atualidade”, escreveu Paul Zumthor, em uma de suas definições/descrições da performance. Num outro momento ele disse que a performance implica uma competência específica que se traduz como um saber-ser. “É um saber que implica e comanda uma presença e uma conduta, um Dasein comportando coordenadas espaço-temporais e fisioquímicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo” (ZUMTHOR, 2007, p. 31).

Queer na ação concreta e diária – e por que não na performance artística –, contesta as normas sociais de gênero e de sexualidade que são construídas, atualizadas e mediadas linguística e corporalmente. Como a performance, o queer é uma movência. É aquilo que/onde não está. É o lugar do experimento, do inapreensível mas experienciável, do imprevisivel, do mutante. Seu núcleo é o movimento que, como explica Butler, “toma uma direção diversa da esperada”.

Fernanda Branco Polse, proponente ao lado de Ana Luisa Santos, Guilherme Morais e Igor Leal do(a) Trans Residência Experimento Queer, disse num dos dias de conversa com o público durante a programação do 16º Festival Cenas Curtas Galpão Cine Horto: “o queer não me tranquiliza. Ele tira meu sono. Eu não tenho respostas, eu não concordo sempre comigo. O meu desejo muda o tempo inteiro, o meu corpo muda, o meu sexo muda, o meu cabelo muda. Então, o queer veio para mim como uma pulga atrás da orelha, depois como um cão que late, como um despertador. O queer é um tipo de crise, uma lente, um jeito de enxergar o mundo: tudo muda”. No início da fala, a artista já dava o tom da relação constante com a alteridade e a diversidade: “Eu não quero ser um corpo que ameniza as diferença, corpo que alivia as consciências, corpo aspirina, maracugina”. “Saí do armário para ser um ser que se coloca”, pontua.

Se o “queer não te define”, mas “te expande”, como defende Ana Luisa Santos (3), é preciso constante coragem nesse processo sempre presente de estar atento ao próprio desejo, à própria organização maleável, mutante, selvagem da psique, aos impulsos e aos atravessamentos com os quais a sexualidade e a identidade se movimentam e se (re)organizam. É preciso, diria, paz de espírito e clareza mental, e, por que não, um certo tônus da presença (mindfulness), aqui e agora, para assumir e atualizar no plano da ação, do gesto e dos quereres, as diversas formas com que a identidade se atualiza cotidianamente, ao longo dos tempos.

Assim, pois, o drama do queer – um dos tópicos do título desse ensaio – tem múltiplas facetas. O primeiro, sem pensar que há uma hierarquia, é a ausência de reconhecimento social e coletivo da maleabilidade e complexidade das identidades. A negação de reconhecimento social, e portanto, de direito de existência, para aquilo que diverge do estabelecido e do normatizado. E nesse sentido, toda a obra filosófica de Judith Butler se inscreve nessa senda: não só dos estudos e teorias queer, mas das minorias, da luta contra a precariedade, por dignidade e reconhecimento, e das relações de poder e políticas aí envolvidas. Como demonstra o excelente livro de Sara Salih (4), desde sua tese de doutorado em Hegel e em seus trabalhos posteriores claramente influenciados por Foucault e Derrida, a escrita filosófica de Butler mantém, como uma preocupação de fundo, discussões relacionadas ao desejo, à alteridade e à luta por reconhecimento.

O queer pode ser um drama, sem intenção pejorativa com essa palavra, justamente porque uma parte da sociedade nega ao outro o seu direito de ser sua própria identidade. Trata-se da anulação a inúmeros outros da possibilidade de se autointitularem, autodenominarem etc; anulação da capacidade de cada um de ser livre, autônomo(a) e soberano(a). Pode ser um drama também na medida em que se acredita que o queer é uma panaceia para todos os males: pensar que o queer é algo dado, uma fórmula a ser adotada. Não, o queer é (re)inventado na medida em que é vivido por cada um, que deseja mais do que se identificar no estilo “isto é aquilo”, experimentar e deixar-se aberto ao movimento de suas descobertas. Este é aliás um dos aspectos do seu darma. É drama na medida em que se pensa que o queer é uma sombrinha sobre a qual se pode alojar comodamente enquanto chove canivete (de ausência de reconhecimento) lá fora. Se é uma sombrinha, é apenas como campo de partilha e encontro e diálogo das múltiplas investigações das configurações identitárias.

O queer é dármico porque ele lança luz sobre um caminho que apenas uma pessoa – e tão somente uma pessoa – pode traçar: o caminho de sua própria identidade. Elke Maravilha, quando perguntada se se identificava como faux queen (5), respondeu: “Eu sou Elke”. No drama (queen) queer, escolhe-se a palavra queer como um adjetivo, um predicado fixo, como se por si só já provesse as respostas e o caminho. É drama por não entender que o queer é assumir seu próprio ser desviante, único e irrepetível. (“Vai ser gauche na vida” – poderia ser um imperativo queer, retirado do poeta mineiro). E, ao adotar tal adjetivo ou predicado, querer se submeter ou encaixar ou ainda criar uma nova norma, com a qual seria produzido um petit (e falso) conforto de pertença. Se somos semelhantes é na diversidade e na movência. E também na ação de reconhecer e lutar pela identidade, dignidade e liberdade alheia, de todos. Este é o caminho do darma (6).

No darma (queen) queer, você diz: “eu sou, eu sou”, e isso deveria ser o bastante para afirmar sua identidade livre, autônoma e soberana. Mas o darma também não está dado, e é preciso colocá-lo como uma luta diária – por si próprio e pelo outro. Soberania para dizer: “eu sou”. É queer por se recusar a encaixotar-se ou reduzir-se a uma norma ou a uma expectativa. Nesse caminho, contudo, nada é entregue de mão beijada, pois a experiência de descoberta e realização do self só pode ser feita pelo próprio indivíduo. Com todos os seus erros, acertos, percalços, desafios e conquistas. É drama quando se escolhe livremente submeter-se. É darma quando a escolha é “ser, ser”, “eu sou, eu sou”.

Nesse sentido, vale lembrar que o nome dado por Ana Luisa Santos e Fernanda Branco Polse ao zine que desenvolvem é também uma pergunta em aberto: o que você queer? A pergunta que aproxima queer de querer e/ou quereres ilumina essa chamada à responsabilidade no norteamento das próprias ações e escolhas. É chamar para o protagonismo da ação concreta e cotidiana essa liberdade, autonomia e soberania de ser quem se é. Ponto. Sem adjetivações ou predicados. “Eu sou”. É por exemplo testar as bordas do feminino e/ou masculino, criando e performando na vida novas formas de ser, existir, coexistir, relacionar, gozar, amar, reconhecer e respeitar. É se colocar à margem das normas simplesmente porque as normas do que é aceito e reconhecido como masculino, feminino e/ou como sexualidade (hetero, papai/mamãe) não lhe são confortáveis. A diversidade só pode existir posta em prática. E, claro também, respeitando-se o direito à vida, à dignidade e à liberdade.

Experimento Queer

No texto “Por uma performance queer ou a diferença entre desigualdade e diferença”, publicado no terceiro zine O Que Você Queer, Ana Luisa escreve “eu sou uma interrogação”. Esse campo do aberto que o queer divide com a performance ajuda a descrever bem as propostas e os resultados da(o) Trans Residência Experimento Queer (TREQ), acontecido em setembro de 2015 no Galpão Cine Horto e que deve ter uma segunda edição em 2016. “O principal objetivo da trans residência não existe. Porque são vários, somos vários, sem hierarquização, um exercício de abertura entre os integrantes e seus espaços. Em convocatória aberta a qualquer pessoa, artista ou não, ativista ou não, interessada em experimentar, conhecer e discutir sobre arte, política e gênero, colocando a cara e o corpo no sol, porque acreditamos ser uma questão prática. Gerando dispositivos de afetações críticas entre arte e ativismo, explorando estruturas alternativas nas artes visuais e cênicas, ampliando toda e qualquer tipo de categoria”.

Ocorrido ao longo de uma semana, o(a) TREQ se configurou de múltiplas formas: uma sessão de bate-papo em parceria com o site Nada Errado, uma residência artística em performance, “apresentações” de “atos entre” as cenas curtas, uma oficina de zine e uma participação na feira de publicações independentes. Entre todas as ações, o norte se dava pelo desejo de propor um espaço de investigação – coletiva e individual – do que é o queer e, em especial, de como é vivenciado por cada um. Dinâmicas de corpo, estratégias de sensibilização, striptease maré e oficina de pós-pornô foram guiadas com o intuito de deslocar o estranho e o familiar. Estratégias de tentar/testar naturalizar a diversidade a ponto de esgarçar as noções de estranho. E colocar as diferentes formas de viver a sexualidade e o gênero no centro das ações, investigações e conversas cotidianas.

Ricardo Miskolci disse, em palestra do I Seminário Queer: Cultura e Subversão das Identidades (7), que a utopia seria a chegada de um tempo histórico em que a diversidade seria tão socialmente reconhecida e aceita que a adoção do termo queer se tornaria redundante e desnecessária. Mas, até lá, a dimensão política de ações como o(a) Trans Residência Experimento Queer, o zine O Que Você Queer, o espetáculo Trans, e outras vivências como o Campeonato InterDrags de Gaymada, os Afazeres Queer, o Beijo no Seu Preconceito, as festas Miss Dengue e Duelo de Vogues, ações dos coletivos Toda Deseo e Montarya entre outros, além de filmes, performances e bandas musicais, assim como a vivência prática cotidiana, consciente e reflexiva, é tornar visível e concreta a diversidade e lutar por seu reconhecimento. O direito de ser – sem submissões, sem necessidade de permissão ou justificações, sem constrangimentos, sem violências de qualquer ordem.

E a questão salutar do reconhecimento é que ele envolve e deve engajar a todos. Não adianta eu ter meu direito de existência, de liberdade e dignidade reconhecido e respeitado se há inúmeros outros que ainda são alijados desse direito básico. Esse é o caminho do darma e é por isso que o queer é dármico, pois, como se diz comumente no Sikh Dharma, “a minha vitória é a vitória de todos”. E essa vitória então, quem sabe, poderia realizar a utopia vislumbrada por Miskolci.

*Este ensaio, sem pretensão acadêmica, é resultado de frequentes conversas com as artistas e performers Fernanda Branco Polse e Ana Luisa Santos, surgido, em especial, do desejo em dialogar sobre o queer a partir da performance como linguagem artística, dos zines O que você queer? e do(a) Trans Residência Experimento Queer (TREQ).

REFERÊNCIAS:

(1) Conferência magna de Judith Butler no I Seminário Queer: Cultura e Subversões das Identidades, disponível em: http://youtu.be/S7g22OlSFK4

(2) Entrevista de Judith Butler a Folha de São Paulo, disponível em: http://m.folha.uol.com.br/ilustrissima/2015/09/1683172-sem-medo-de-fazer-genero-entrevista-com-a-filosofa-americana-judith-butler.shtml?mobile

(3) POLSE, Fernanda Branco; SANTOS, Ana Luisa. O que você queer. Belo Horizonte (formato revista). 2015. www.oquevocequeer.com

(4) SALIH, Sara. Judith Butler e a teoria queer. Belo Horizonte: editora Autêntica, 2014.

(5) Faux queen: mulheres que adotam o estilo de montação das drag queen. Drag queen, por sua vez, designa a montação fabulosa dos homens. Segundo o Wikipedia, uma faux queen também é descrita jocosamente como “uma drag queen presa num corpo feminino”.

(6) Darma: segundo Yogi Bhajan (mestre de Kundalini Yoga), darma significa “confiança prática”. Darma geralmente designa estilo de vida e ações que visam ultrapassar o jogo das dualidades (bom ou ruim, certo ou errado). Darma também é comumente descrito como: para além de qualquer dogma, prática e estilo de vida onde a realidade é a lei. Literalmente, a palavra em sânscrito significa “aquilo que sustenta, que mantém”. “O significado profundo de dharma não está nas palavras, mas na experiência, na observação verdadeira e na compreensão”, segundo definição oferecida pelo site Dharmalog, que também resume: “Se o universo fosse um rio, o fluxo desse rio seria o Dharma”. Darma seria, assim, ao contrário do carma ou do drama, a vivência e a realização da verdadeira realidade de cada um em consonância com um todo mais universal. Veja uma lista de definições e a palestra The Meaning of Dharma, de Yogi Bhajan.

(7) “O que é o queer”, Palestra de Ricardo Miskolci no I Seminário Queer: Cultura e Subversões das Identidades, disponível em: http://youtu.be/uB8Yd53x51M

Trans Residência Experimento Queer: www.cargocollective.com/treq

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19/01/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Performance, queer, TransResidência Experimento Queer BY: Luciana Romagnolli

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Motivos para ir ao Verão Arte Contemporânea

O Verão Arte Contemporânea 2016 já começou e, como tem feito nesses dez anos de atuação sobre a cena artística de Belo Horizonte, apresenta ao público uma curadoria de trabalhos de pesquisa em diversas linguagens. Abaixo, destacamos nossas indicações da cena teatral.

Confira aqui informações detalhadas sobre essas e outras apresentações da programação do festival.

JANEIRO

“Ignorância” (Quatroloscinco Teatro do Comum) | Quarta a domingo, até 17 de janeiro

Por que ver? Com dramaturgia própria, o grupo coloca em questão as falhas de uma humanidade que se concebe como racional, civilizada e evoluída. O objeto cadeira surge como síntese simbólica que permite uma série de analogias a respeito dos modos como nos apropriamos do mundo, apontando para um processo de desenvolvimento que tem sua faceta utilitária e democrática, mas também persegue privilégios e distinções que produzem uma hierarquização entre sujeitos, compondo uma elite econômica, intelectual e/ou cultural. O melhor do texto – e da montagem – se “personifica” nas conexões que o leitor/espectador precisa executar para estabelecer a tessitura proposta por ambas as linguagens, ou seja, a dramatúrgica e a espetacular. Leias as críticas de Luciana Romagnolli e Marcos Alexandre.

“Rosa Choque” (Coletivo os Conectores) | Quinta a domingo, até 17 de janeiro

Por que ver? A atriz Cris Moreira e o ator Guilherme Théo expõem em cena mecanismos de perpetuação da desigualdade entre os gêneros e situações de violência contra a mulher, invertendo e subvertendo comportamentos naturalizados, de modo a convidar o espectador a um deslocamento do olhar. Com direção de Cida Fallabela e dramaturgia assinada por Assis Benevenuto e Marcos Coletta, o espetáculo conjuga momentos ficcionais e documentais com a força do relato pessoal, e abre-se também à perspectiva masculina, sugerindo que para combater o machismo é preciso também “queimar cuecas”.

“Real – Teatro de Revista Política” (Espanca!) | 21 a 24 de janeiro

Por que ver? O grupo cria representações cênicas para quatro fatos reais contundentes (o linchamento de um mulher; o atropelamento de um ciclista; uma greve de garis; e uma chacina no Complexo da Maré), unindo a força concreta desses acontecimentos a aspectos universais da tragédia humana, como a impossibilidade da explicação da violência e o questionamento das formas de justiça concebíveis, e com o olhar voltado às camadas sociais desfavorecidas. Assim, o Espanca! reconfigura o teatro político contemporâneo e encontra novos direcionamentos artísticos, apropriados às inquietações da sua formação atual e ao contexto presente do país.

4º Janela de Dramaturgia | 23 e 24 de janeiro

Por que ver? O projeto tem sido responsável por fomentar a produção e a experimentação dramatúrgica na cidade especialmente entre jovens artistas, grande parte deles cuja experiência teatral maior vem do trabalho como atores/atrizes. Nesses dois dias, serão lidos os textos de Marcos Coletta (“Origami“), Henrique Vertchenko (“Massa Sonora de Sujeitos em Movimento nº1“), Julia Branco (“Exercício para o Fracasso”), apresentados ao longo de 2015, e Raysner de Paula (“A Menina de Lá“), de 2014. Leia as críticas nos links sobre os títulos.

“Migrações do Tennessee” (Companhia Absurda) | 27 a 31 de janeiro

Por que ver? Tennessee Williams escreveu alguns dos maiores clássicos da dramaturgia, entre eles “A Margem da Vida” e “Um Bonde Chamado Desejo”. A dramaturgia de Eid Ribeiro entrelaça personagens das principais obras do autor, incluindo seus poemas, à vida real do autor americano, em uma atmosfera underground e decadente do início do século passado. Além de ser um belo cartão de visitas para o universo do escritor, já que o espetáculo evidencia alguns dos principais traços e temas de sua escrita, vale a pena conferir o minucioso trabalho de construção dos personagens feito pelo elenco sob a direção de Eid Ribeiro.

“Clínica do Sono” + “Controle de Estoque” (TAZ) | 28 a 31 de janeiro

Por que ver? Os dois espetáculos, escritos e dirigidos por Daniel Toledo (um dos editores do “Horizonte da Cena”), encerram a Trilogia do Trabalho, iniciada com “Fábrica de Nuvens”. Nessa trilogia, o convívio em ambientes de trabalho é problematizado com humor, em tramas que incorporam ainda outras questões urgentes dos tempos atuais, relativas à ecologia humana, desigualdade e exploração. As criações do coletivo TAZ têm se notabilizado por uma dramaturgia que inclui o espectador, fazendo com que ele se coloque em relação à situação ficcional, aproximando o absurdo da cena com a crueza da realidade que vivemos.

FEVEREIRO

“Calor na Bacurinha” (Bacurinhas) | 1º e 3 a 5 de fevereiro

Por que ver? Num momento em que as questões feministas aparecem com força na cena teatral belo-horizontina, o coletivo Bacurinhas faz o espetáculo mais empoderador. Investe na potência da performance dos corpos, libertos das amarras de códigos de apresentação restritivos do comportamento da mulher na sociedade, unindo o festivo ao político. Sob a direção de Marina Viana, o trabalho (que estreou como cena curta) ganhou em interseccionalidade e discurso, acolhendo (em distintos graus) especificidades relativas ao corpo da negra e da trans. Leia a crítica de Joyce Athiê.

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15/01/2016 TAGS: Belo Horizonte, Espanca!, Janela de Dramaturgia, VAC BY: Luciana Romagnolli

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Para ver na Campanha de Popularização

Frequentemente associada a numerosas produções cômicas que, ano após ano, atraem muita gente aos teatros de Belo Horizonte, a Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, nos últimos tempos, vem também se tornando uma boa oportunidade para acompanhar criações recentes de artistas e coletivos de outros campos da cena teatral da cidade, mais relacionados à pesquisa e experimentação de linguagens.

Reunindo um grupo bastante diversificado de artistas, grupos e coletivos artísticos locais, o Horizonte da Cena elaborou um pequeno calendário com recomendações e apostas dentro da programação da 42ª Campanha de Popularização do Teatro e da Dança. Entre os principais destaques deste ano, figuram o espetáculo “Madame Satã” (Grupo dos Dez) e “Dente de Leão” (Espanca!).

Para informações sobre horários, endereços e ingressos de espetáculos, clique aqui.

Fotos de Letícia Souza e Gabriel Caram.

Janeiro

“Cachorro Enterrado Vivo” | 7 a 18 de janeiro
O texto da autoria carioca Daniela Pereira de Carvalho justapõe três pontos de vista, três subjetividades sobre as quais o ator Leonardo Fernandes cria uma gestualidade animal que vai além da imitação e vira dramaturgia corporal. Pronta a deslocar nosso olhar sobre o animal humano. Leia a crítica de Marcos Alexandre.

“Matinê” | 15 a 31 de janeiro
Com dramaturgia e direção de Rita Clemente, o espetáculo propõe um jogo cênico entre teatro e cinema, e surge como desdobramento da primeira turma do curso de formação de atores e diretores do Sesc Palladium.

“EuCaio” | 15 a 31 de janeiro
O diretor Juarez Guimarães Dias e o ator Matheus Soriedemr refletem sobre o período da Ditadura Militar no Brasil a partir de cartas e contos do escritor Caio Fernando Abreu.

“Os Gigantes da Montanha” (Grupo Galpão) | 28 a 31 de janeiro
Reencontro do grupo Galpão com o diretor Gabriel Villela (de “Romeu e Julieta”) para encenar a peça derradeira de Luigi Pirandello, que escreve sobre o lugar da arte na sociedade. Destaque para o trabalho musical.

Fevereiro

“Dente de Leão” (Espanca!) | 11 a 22 de fevereiro
Escrito por Assis Benevenuto e dirigido por Marcelo Castro, o espetáculo do grupo Espanca! adentra o ambiente escolar para tratar das relações entre alunos, professores e pais, iluminando as engrenagens da repetição/representação de papéis no teatro e na vida, desde a infância. Leia a crítica de Joyce Athiê e Soraya Martins.

“Memorias de Bitita” (Grupo Circo Teatro Olho da Rua) | 11 a 21 de fevereiro
Espetáculo investiga a história da escritora mineira Carolina Maria de Jesus (1914-1977), trazida à cena por três atrizes que que a representam em diferentes fases da vida.

“Do Lado Esquerdo de Quem Sobe” (Mimulus Cia. de Dança) | 12 e 13 de fevereiro
Embora não seja novidade na programação da Campanha, o espetáculo que integra o repertório da Mimulus Cia. de Dança tem ainda apelo para surpreender o espectador em um diálogo singular, divertido e altamente sofisticado entre a dança de salão e elementos da dança contemporânea.

“Ópera de Sabão” (Maria Cutia) | 14 de fevereiro
Com texto de Raysner de Paula e direção de Eduardo Moreira (do Galpão), o grupo Maria Cutia encena um folhetim de rádio e retrata o período de decadência de um meio de comunicação.

“Retina” (Grupo Camaleão) | 19 a 21 de fevereiro
O espetáculo parte da reflexão sobre a dificuldade de reter o excesso de informações visuais do mundo contemporâneo.

“Till, a Saga de um Herói Torto” (Grupo Galpão) | 19 a 21 de fevereiro
Para quem ainda não viu ou quiser rever a atuação de Inês Peixoto como o anti-herói protagonista dessa comédia estreada em 2009, em que o grupo Galpão percorre o território da linguagem popular e de rua com o qual se consagrou.

“Como a Gente Gosta” (Maria Cutia) | somente 20 de fevereiro
O grupo Maria Cutia, sob direção de Eduardo Moreira (do Galpão), conquista a atenção do público da rua com uma versão da comédia romântica shakespeariana costurada por música ao vivo. Leia a crítica de Luciana Romagnolli.

“Thácht” (Armatrux) | 20 e 21 de fevereiro
Dirigido por Eid Ribeiro, é uma construção delicada dos irmãos Rogério e Cristiano Araújo e Eduardo Machado, que têm como referência o universo clownesco de Chaplin e os cabarés do início do século. O espetáculo combina um universo melancólico e absurdo, que marcam a linguagem do encenador com os números populares de variedades e musicais.

“Num Ano com Treze Luas”| 24 a 29 de fevereiro
“Num ano com treze luas” é uma livre adaptação do filme do diretor alemão Fassbinder, dirigida por Lira Ribas e o também cineasta Ricardo Alves Jr. A personagem em foco é Elvira, uma trans que lida com suas questões de gênero e amores não correspondidos.

“Get Out” (Quatroloscinco) | 27 e 28 de fevereiro
Espetáculo-solo de Assis Benevenuto, do repertório do Quatroloscinco Teatro do Comum, coletivo que que tem investido na construção de uma dramaturgia própria e contemporânea. Leia crítica de Luciana Romagnolli sobre o texto.

“Carolina de Lorca” (Grupo dos Dois) | 27 e 28 de fevereiro
Neste solo, a atriz e performer Carolina Correa compartilha reflexões e sentimentos sobre a maternidade, a partir de material autobiográfico e documental. O trabalho conta com projeções de Leonardo Barcelos, do coletivo Teia.

“Primeira Pessoa do Plural” (Cia de Dança do Palácio das Artes) | 27 e 28 de fevereiro
Com direção de Tuca Pinheiro, o espetáculo promete pelo encontro entre a alta capacidade técnica e artística dos bailarinos com a ousadia e a forma peculiar de criação do coreógrafo.

Fevereiro & Março

“Dois Perdidos Numa Noite Suja, Um Drama Musical Brasileiro” | 25 de fevereiro a 6 de março
Dirigido por Fernando Bustamante, que há alguns anos se dedica à pesquisa do teatro musical, em parceria com Poliana Horta. A proposta inusitada de transformar a obra de Plínio Marcos em uma montagem musical gera curiosidade, além da possibilidade de conhecer a produção mineira de um gênero que conquistou o público e o mercado brasileiros.

“Heróis – Uma Pausa para David” | 25 de fevereiro a 6 de março
O solo de Samira Ávila marca o reencontro com seu ex-parceiro de Espanca!, Paulo Azevedo, e a parceria com o estilista e figurinista Martielo Toledo. O espetáculo aborda o universo da música pop e questões existenciais de um grande astro de rock.

“Mamá!” (Zula Cia. de Teatro) | 25 de fevereiro a 6 de março
Dirigido por Grace Passô, “Mamá!” dá continuidade à pesquisa do teatro documentário empreendida pela Zula Cia de Teatro, tendo como ponto de partida relatos reais colhidos ao longo do processo de criação do espetáculo sobre o tema da maternidade.

“Pas de Deux para 2 Mulheres” | 25 de fevereiro a 6 de março
Estreia do dramaturgo e diretor Henrique Vertchenko em espetáculo que se inspira no universo literário da escritora Virginia Woolf.

“Madame Satã” (Grupo dos Dez) | 5 e 6 de março
A montagem do Grupo dos Dez, com supervisão de João das Neves, narra a história do personagem da boemia carioca do início do século 20, Madame Satã. Com composições originais de grande qualidade, o espetáculo conduz um espectador a reflexões sobre racismo, homofobia e desigualdades sociais, convocando posicionamentos sobre violências históricas das quais somos ao mesmo tempo algozes, vítimas e cúmplices. Leia crítica de Marcos Alexandre.

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13/01/2016 TAGS: apostas, Belo Horizonte, Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, roteiro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Cachorro Enterrado Vivo: uma alegoria do sujeito contemporâneo?

— por Marcos Antônio Alexandre* —

Crítica do espetáculo “Cachorro Enterrado Vivo”, de Daniela Pereira de Carvalho e Leonardo Fernandes.

Vi ontem um bicho

Na imundície do pátio

Catando comida entre os detritos.

Quando achava alguma coisa,

Não examinava nem cheirava:

Engolia com voracidade.

O bicho não era um cão,

Não era um gato,

Não era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.

Três histórias, três vivências, três “mundos” paralelos… Três seres: um Cachorro, um Rapaz e o Dono do cachorro. Os três em um? Incompreensão dos seres humanos… Os sujeitos e as suas identidades, o “real” transborda no “ficcional”, memória e dor, subjetividades latentes…

“Cachorro Enterrado Vivo”, com Leonardo Fernandes. Fotos de Lia Soares.

Todos os questionamentos e as possíveis assertivas, anteriormente sinalizadas, são trazidos para cena na montagem “Cachorro enterrado vivo. O espetáculo estreou no dia 3 de abril de 2015 no Teatro João Ceschiatti, do Palácio das Artes, sob a direção de Marcelo Fonseca, com dramaturgia de Daniela Pereira de Carvalho e atuação de Leonardo Fernandes. Sabe-se que a dramaturgia tem, em uma notícia jornalística[1], o mote que levou a autora a escrever o texto especialmente para ser interpretado por Leonardo Fernandes, que, em seu primeiro solo como ator, conduz a plateia a experienciar sentimentos múltiplos: autoidentificação, purgação, asco, riso, choro, dor, reflexão.

Após a sua estreia, o ator levou o espetáculo para outros espaços, apresentando-o na “Mostra Tiradentes em Cena”, em maio; no “Festival de Inverno” de Ouro Preto; no “Projeto Ocupação Diálogos” na FUNARTE, em agosto; no Teatro Capucho em Vespasiano, em setembro; no “BH in Solos”, no Esquyna Espaço Coletivo Teatral, em outubro; e no “Encontro SESI de Artes Cênicas”, novembro em Araxá. Retomar os caminhos percorridos por Leonardo Fernandes até o presente momento serve-me como justificativa para que eu possa corroborar a relevância de seu trabalho, o potencial e a abrangência da obra que, aqui, busco comprovar.

Na página da rede social Facebook, “Espetáculo Cachorro Enterrado Vivo”, o artista descreve uma breve sinopse do espetáculo, a partir da qual são trazidos alguns questionamentos para discussão:

Até onde nos vemos de dentro pra fora? O que difere instinto e razão? Até onde nossa blindagem emocional não é subvertida e desorienta nossas escolhas? A memória não é uma especificidade humana – a noção de perda existe em várias espécies. Um cão e um homem que dividem uma vida dividem a mesma dor. “Cachorro Enterrado” Vivo é um texto baseado em fatos reais e reflete sobre os limites da crueldade humana.

Refletir sobre os limites da crueldade humana… Como?

A dramaturgia proposta é dividida em “três monólogos subsequentes que devem ser interpretados pelo mesmo ator” (indica uma rubrica da autora). Cada um desses monólogos tem uma voz que é personificada: a do Cachorro – composta por brados, grunhidos, lamentos –; que dá lugar à voz – histórias, subjetividades, memórias – do Rapaz; que, por sua vez, acaba sendo concretizada nas falas do Dono do Cachorro. Isso se dá a partir de um enredo aparentemente simples: um cão ladra/“fala” de sua situação de abandono depois que sua dona deixa a casa onde vivia “feliz” na sua companhia e de seu esposo (Paulo Vítor), que passa a odiá-lo por ter sido abandonado pela mulher, que deixa o lar sem maiores explicações, fazendo com que ele fosse obrigado a cuidar do cachorro de estimação (Paulo César) e que, por conseguinte, ele passa a julgar como o responsável pela separação. Por isso, o Marido contrata o Rapaz para dar fim ao animal, enterrando-o vivo.

No texto inicial da peça, enuncia-se a perspectiva do Cão, que denuncia a sua condição de maus tratos do dono, relevando um triângulo de afetos e desafetos e explicitando o porquê da rivalidade entre ele e o seu Dono:

São 250 milhões de células olfativas. A memória entra pelo nariz – junto com o oxigênio. O cheiro dos pés, das mãos, da parte entre as pernas dela… O que eu era capaz de enxergar nunca passou de uma mínima fração daquilo tudo o que eu podia sentir, pelo focinho, quando ela se aproximava. Está tudo ficando distante agora. Sumindo… Junto com ela que, simplesmente, desapareceu do mundo. […] Há cinco dias, ou cinquenta anos, que estou acorrentado aqui e ele só entra e sai pela porta da sala. Para me evitar, provavelmente… É… Eu não devia ter tentando pulverizar a panturrilha dele e rasgar em tirinhas o tendão! Não consegui me controlar – ele chegou perto demais. Ele tem aquele cheiro horrível! Ele tem aquela cara horrível! Ele costumava esfregar a cara horrível e o corpo fedido dele, nela – o que me deixava puto. Quando eu ia me deitar no colo dela, ela estava cheirando a ele. Porra! Esse idiota a contaminava. Foram quatro os ataques realmente graves que promovi contra ele – desde que ela se foi. Teve sangue em todos. Antes, eu só rangia os dentes. Ela me acalmava, me aquietava. Achava graça da minha embocadura. Mas agora, uma vez sozinhos por tanto tempo, eu e ele, nesse convívio de odores detestáveis, mandei ver, com toda força, minha mandíbula, na primeira vez, em seu antebraço. Em uma segunda ocasião, na mão dele. E, aí então, depois, nas costas, altura do rim. Agora, por último, na panturrilha – tentando chegar ao tendão para destroçá-lo e o aleijar. (CARVALHO, 2015, sp)

Por que e o que representa dar voz ao cachorro? Similitudes vividas pelo cão-homem e pelo homem-cão? Quais são os limiares de correspondências semânticas entre os seres “racionais” e “irracionais”? Quem é “irracional” nesta história? Vários outros questionamentos poderiam ser feitos como resposta a uma tentativa de leitura da dramaturgia proposta por Daniela Carvalho.

Ciente desta polifonia de ressignificações cênicas e diante das múltiplas possibilidades de repensar a peça e a sua versão espetacular, o “discurso” do cão me chama a atenção, pois parto do princípio de que o mesmo possa ser visto como uma alegoria social, a partir da qual são discutidas questões relacionadas à memória, ao sofrimento, às subjetividades dos sujeitos e, sobretudo, acerca de um tema presente em nossa sociedade e que vai ao encontro de minhas urgências pessoais enquanto sujeito – indivíduo social, professor, pesquisador –, a ideia de “refugo humano”. Por isso que as associações propostas pelo poema de Manuel Bandeira ainda se fazem latentes há mais de sessenta anos após a sua escrita. O “bicho homem” continua presente nos pátios, nas ruas dos grandes centros urbanos e em todos os espaços sociais.

O tempo passou, mas a enunciação é a mesma? Neste sentido, enterrar o cachorro vivo representa, também, “enterrar” – sepultar, omitir, esconder, destruir, invisibilizar – tudo aquilo (e aquele) que não “merece” ser visto a partir do olhar de parte da sociedade. Trata-se de um grupo visto como excedente, dispensável, como o Cachorro que, para o Dono, não tem mais nenhuma função, a não ser reforçar o sentimento de isolamento e solidão deixado pelo vazio que se formou em si com a partida da esposa; ou seja, a memória pessoal insiste em não cumprir com o rito mnemônico impossibilitando qualquer tipo de esquecimento. Zygmunt Bauman corrobora a ideia de uma população que não integra à ordem do dia e que é composta por sujeitos invisibilizados por distintas questões:

A “população excedente” é mais uma variedade de refugo humano. Ao contrário dos homini sacri, das “vidas indignas de serem vividas”, das vítimas dos projetos de construção da ordem, seus membros não são “alvos legítimos” excluídos da proteção da lei por ordem do soberano. São, em vez disso, “baixas colaterais”, não intencionais e não planejadas, do progresso econômico. (BAUMAN, 2005, p. 53)

Ou seja, a esses indivíduos não lhes são [foram] permitido gozar das benesses de uma sociedade tida como globalizada. Ratificando os seus argumentos, Bauman ainda acrescenta:

As pessoas supérfluas estão numa situação em que é impossível ganhar. Se tentam alinhar-se com as formas de vida de hoje louvadas, são logo acusadas de arrogância pecaminosa, falsas aparências e da desfaçatez de reclamarem prêmios imerecidos – senão de intenções criminosas. Caso se queixem abertamente e se recusem a honrar aquelas formas que podem ser saboreadas pelos ricos, mas que, para eles, os despossuídos, são mais como veneno, isso é visto de pronto como prova daquilo que a “opinião pública” (mais corretamente, seus porta-vozes eleitos ou auto-proclamados) [sic] “já tinha advertido! – que os supérfluos não são apenas um corpo estranho, mas um tumor canceroso que corrói os tecidos sociais saudáveis e inimigos jurados do “nosso modo de vida” e “daquilo que respeitamos” (BAUMAN, 2005, p. 55, grifos meus)

Nesta mesma linha, temos o testemunho do Rapaz que é contratado para dar cabo no Cachorro, enterrando-o vivo e, a partir dele, nos deparamos com outros conflitos: receber vinte e cinco reais para enterrar o “animal”:

Vinte reais paga o serviço? Eu respondi – Vinte e cinco. Vinte e cinco paga! E ele disse simplesmente – Pode ir abrindo a cova que eu vou lá pegar o bicho… […] E eu cavei o buraco. Então, ele voltou. Me entregou o cachorro pela coleira, me deu a grana, virou de costas e se mandou. Eu não entendi nada… Fiquei sem reação. É para enterrar o cachorro vivo, então? É isso? Porra, eu devia ter pedido umas cem pratas! Olha para esse bicho… Tá no osso. Deve estar com alguma doença e, ao invés de sacrificá-lo, o dono resolveu o problema me pagando vinte cinco reais por um enterro de corpo vivente… (CARVALHO, 2015, sp, itálicos da autora)

Enterrar o Cachorro vivo é a maneira que o marido, Paulo Vítor, encontra para vingar-se do “bicho” pelos ataques sofridos, mas, sobretudo, por ter dividido o coração de sua esposa com ele. Para o Rapaz, representa rememorar os momentos de felicidade que vivenciou com o seu cachorro Porshe, cão pretinho, pretinho como o carro de seus olhos. O ato de “enterrar” o animal aflora a memória e é leitmotiv para fazer reverberar as piores ações do “bicho homem”, desvelando a potência da imagem do refugo.

Eu gostava do meu cachorro. Ele era gordinho, limpinho… Não era, assim, um farrapo canino como você. Que tipo de animal você deve ser para merecer esse tratamento? Ou, então, que tipo de animal era aquele cara que cuidou de você como se fosse… Sei lá! Um pano de chão. O Porsche e eu, nós éramos assim… Muito ligados. Ele era meu companheiro! (CARVALHO, 2015, sp, grifos meus)

Os sentimentos evocados atravessam o espectador, que se sente tocado tanto pelas palavras do Rapaz quanto pela sina do Cachorro: “Você mal parece um ser da sua espécie. Que tipo de monstro é você, hein? E eu? Será que eu sou o tipo de monstro capaz de te enterrar vivo?” (idem). A situação de refugo, de rejeito, é ressignificada por meio das imagens e do discurso impresso que se potencializam cenicamente na interpretação do ator, Leonardo Fernandes. As vozes do Cachorro e do Rapaz abrem espaço para as vozes do Dono do Cachorro que vão completando as “lacunas” deixadas ao longo da dramaturgia. Exige-se do espectador uma postura atenta, um estar disposto a dar sentido a todo discurso verborrágico daquele homem – um sujeito de classe média, que em algum momento foi um marido atencioso e feliz com sua esposa e com o seu cachorro, mas que também acaba se transformando em “refugo humano”:

Você pode medir a distância através do espaço ou através do tempo. Quantos mais dias se passam, mais longe um do outro nós ficamos. E se ela entrar por essa porta agora e perceber que aquele filho da puta de quatro patas não está mais aqui? Será que vai virar de costas e sair correndo me amaldiçoando definitivamente? Se perguntar o que aconteceu com ele, o que eu vou dizer? Você não me deixou escolha, querida. Eu tinha que reagir de alguma maneira. Tinha que me vingar… Devido ao modo como a minha memória funciona, não consegui me apegar às boas lembranças que você – aparentemente – havia deixado para trás. Tudo o que ficava martelando na minha cabeça era essa final sem desfecho no qual fui abandonado sem qualquer informação. Ele me mordeu várias vezes, depois que você sumiu. O que, antes, era apenas uma ameaça – a vontade dele de me triturar – tornou-se real. Ele me culpava pelo seu desaparecimento – dava para ver isso naqueles olhos furiosos. Então… Eu mandei enterrá-lo vivo. Eu mandei enterrá-lo vivo. Paulo César. Paulo César… Eu mandei enterrá-lo vivo. Meu Deus, o que foi que eu fiz! Eu mandei enterrá-lo vivo! Eu paguei para que o enterrassem vivo… Se ela voltar, não vai mais poder me amar… (CARVALHO, 2015, sp, itálicos da autora)

Mais uma vez, o ato de enterrar se personifica como uma alegoria social, revelando a pisque deste sujeito: homem, animal, bicho-homem, homem-bicho, refugo de si e do Outro…

Voltando o olhar para a montagem, chama-me a atenção a qualidade do cenário e do figuro criados por Cícero Miranda. A riqueza de detalhes utilizada na concepção do cenário surpreende. O espectador é convidado a adentrar um espaço underground cheio de pequenos objetos cênicos – garrafas, ventilador velho, telefone quebrado, rádio, papéis espalhados pelo chão, pedaços de madeiras, tela de computador, molduras sem as pinturas, peneira, roda de carro, sucatas e quinquilharias de todas as espécies –, o chão coberto por pó de terra, uma pá etc. Esta ambiência também nos possibilita a leitura do refugo, do descarte. E é neste espaço com palco todo coberto, aos fundos, por uma tela (rede) de arame entrelaçado que o espetáculo vai sendo construído às vistas do espectador. Uma alusão à prisão, ao cárcere pessoal e simbólico? Assim, este espaço rico em detalhes se configura como o apartamento do dono do Cachorro, Paulo Vítor, como o canil de Paulo César, muito bem destacado e delineado no cenário por meio de um buraco feito na tela por onde o ator/personagem faz a transição do Cachorro para o Rapaz.

Vale a pena destacar que o cenário proposto potencializa também a ideia de uma dramaturgia do espaço para a configuração do texto espetacular. A peça estreia na Sala João Ceschiatti, palco que possui uma estrutura de semiarena e esta característica traz uma proximidade entre o ator e a plateia, contribuindo para que o público se sinta mais “dentro” da cena. Os detalhes tanto do cenário, quanto do desenho de luz (idealizados por Wladimir Medeiros), quanto da atuação do ator, podem ser mais delineados perante o olhar do espectador. Posso dizer que, de certa forma, estas nuanças também são mantidas nos outros espaços aos quais eu tive oportunidade de rever o trabalho. Se na FUNARTE – um espaço alternativo mais amplo –, o olhar do espectador teve que ser mais atento para recuperar e apreciar cada detalhe técnico; no Esquyna – por suas características físicas de uma caixa cênica menor e condensada –, a plateia se colocou ainda mais próxima do ator em cena. Esta relação de proximidade pode, em princípio, vir a possibilitar um maior envolvimento por parte do público. Não obstante, o que deve ser destacado é que o espectador não sai imune à dramaturgia do espaço de cada lugar de representação e isso só é viabilizado devido à atuação de Leonardo Fernandes, que surpreende o tempo todo com sua performance ao corporificar as três personagens-personas em cena, o Cachorro, o Rapaz e o Dono do Cachorro.

Diante do exposto, ressalto o excelente trabalho de Leonardo Fernandes. As partituras corporais e vocais do ator são utilizadas para composição cênica-visual visando diferenciar cada personagem [persona] de forma precisa. Logo no início do espetáculo, o espectador se depara com ator na “pele” do Cachorro. A gestualidade do ator – associada a uma maquiagem que destaca o rosto e os olhos do homem/cão e ao figurino composto por joelheiras e uma sunga em tom marrom “terra”, com uma tornozeleira que mantém a perna esquerda acorrentada – é bem demarcada, evidenciando particularidades que desvelam aos poucos as características do cão: grunhidos, tônus vocal, respiração entrecortada para demonstrar as distintas facetas do cão; do lamento, do choro, da agonia, do desprezo e da raiva sentida pelo Dono até a afecção que o leva ao estado de refugo. Ao mesmo tempo, o ator também trabalha com leves toques de humor ao compor a persona do Rapaz, que surge sem camisa, usando botas e dançando um hit dos anos 80. Vê-se em cena o uso de gestualidade mais rápida, um discurso ágil, verborrágico mesclado por uma linguagem inconclusa, revelando a pouca instrução e o lugar de enunciação deste sujeito pertencente à classe popular. E, por fim, o ator apresenta uma corporalidade mais tensa, com gestos mais desconexos, arrasta-se de uma perna (fruto dos vários ataques sofrido pelo Cachorro) e trabalha com um olhar “perdido” e, ao mesmo tempo, “mórbido”, demostrando certo caráter de bipolaridade que se casa perfeitamente com a persona do Dono do Cachorro.

Leonardo Fernandez com sua performance, quiçá, inaugura e evidencia uma interessante “tendência” que foi trazida para a cena teatral em Belo Horizonte, em 2015, e que diz respeito à relação entre o “real” e o “ficcional”. São urgências de vários coletivos que voltaram os seus olhares para a nosso cotidiano tendo como foco de análise todos os problemas sociopolíticos aos quais estamos sendo submetidos. O sujeito contemporâneo diante de tantos enfrentamentos não pode – ou pelo menos não deveria – passar ileso aos embates que vêm sendo produzidos por este “real”/“ficcional”. Diante de tudo isso, “Cachorro Enterrado Vivo” cumpre com o objetivo de trazer a reflexão para cena. Não há como sair ileso depois de assistir o espetáculo. Como sinalizado anteriormente, as análises podem ser distintas. Aqui, tratei da questão do “refugo humano” e indaguei sobre a minha leitura da peça baseada na assimilação e na aceitação de uma alegoria do sujeito contemporâneo, daquele que fecha os olhos para não ver quantos “cachorros” – leia-se crianças, mulheres, jovens, prostitutas, homossexuais etc. – têm sido enterrados vivos em nossa cidade, em nosso estado, em nossa nação. “Enterrar vivo”, esquecer, espancar, humilhar, invisibilizar, silenciar, subjugar, matar…

As perguntas e as afirmações continuam sendo ressignificadas e não se calam…

Referências:

BAUMAN, Zygmunt. Vidas Desperdiçadas. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

CARVALHO, Daniela Pereira de. Cachorro enterrado vivo. In: Ensaia: revista de dramaturgia, performance e escritas múltiplas. Edição Zero, junho 2015. Disponível em: http://www.revistaensaia.com/#!cachorro-enterrado-vivo/c11pc. Acesso: 18 dez. 15.

BANDEIRA, Manuel. O bicho. Disponível: http://www.jornaldepoesia.jor.br/manuelbandeira03.html.

[1] O ator informa que na página “Espetáculo Cachorro Enterrado Vivo”, no facebook, que “[o] “ponto de ignição” do texto do Espetáculo Cachorro Enterrado Vivo foi essa matéria Cachorro é resgatado após quase ser enterrado vivo pelo próprio dono” (disponível em http://g1.globo.com/sp/santos-regiao/noticia/2014/04/cachorro-e-resgatado-apos-ser-enterrado-vivo-pelo-proprio-dono.html).

*Faculdade de Letras/UFMG – CNPq

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11/01/2016 TAGS: Belo Horizonte, Daniela Pereira de Carvalho, dramaturgia, gestualidade, Leonardo Fernandes BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A ignorância em indagação

— por Luciana Romagnolli —

Crítica da peça “Ignorância”, do grupo Quatroloscinco Teatro do Comum (Belo Horizonte/MG).

Em “Ignorância”, o Quatroloscinco Teatro do Comum coloca em questão as falhas de uma humanidade que se concebe como racional, civilizada e evoluída. O objeto cadeira surge como síntese simbólica que permite uma série de analogias a respeito dos modos como nos apropriamos do mundo, apontando para um processo de desenvolvimento que tem sua faceta utilitária e democrática, mas também persegue privilégios e distinções que produzem uma hierarquização entre sujeitos, compondo uma elite econômica, intelectual e/ou cultural.

Fotos de Felipe Messias e Guto Muniz.

A cadeira nos proporciona desde o elevar de nossos traseiros do chão, distinguindo-nos dos animais irracionais, à ostentação de adornos em ouro ou design exclusivo a preços proibitivos, distinguindo-nos de outras classes de seres humanos e justificando a segregação por um sentido a-histórico de meritocracia. Além, é claro, da cadeira sem assento: herança duchampiana e magritteana de uma arte conceitual e autorreflexiva acondicionada em museus turísticos ou vazios, a indagar sobre a função da arte na sociedade contemporânea.

Um solo da atriz Rejane Faria inicia o espetáculo trazendo a imagem da cadeira e suas possíveis implicações num discurso modulado pela ironia como recurso crítico. O texto a todo tempo refere-se a um “você” (exemplo: “você fica ali, no escuro”), sujeito indeterminado que pode designar tanto a própria mulher que fala quanto o seu interlocutor – no primeiro caso, transformando o “eu” dela em “outro”. Eis um jogo linguístico que torna mais complexas as relações entre os sujeitos ficcionais e reais envolvidos na apresentação. Quando o grupo decide tratar da ignorância humana, sobre quem fala? Ignorante é sempre outro?

A meu ver, esta indagação trespassa o espetáculo, escrito e dirigido por Marcos Coletta e Assis Benevenuto, e torna-se mais nítida quando observamos as escolhas de registro de atuação feitas a cada cena. À ironia da primeira, segue-se o tom farsesco das representações de mães e pais na reunião escolar. Com rigor e dinâmica na execução, Rejane e Ítalo revezam-se nas cadeiras dando corpo a seis personagens envolvidos em uma discussão sobre o comportamento de um aluno de sete anos, na qual subjazem questões relativas a moralismo, religião, sexo, educação, família e alteridade. A cena é construída para que se ria dessas figuras, expostas no que têm de patético. Meu questionamento é se a opção por uma atuação que mais cita essas personagens do que de fato as representa, e com tratamento farsesco, as distancia dos atores e dos espectadores, de modo que as olhemos de cima. Seriam “o outro”, a quem se deve criticar, ou é possível a identificação que provoque a autocrítica?

Os contornos dessa escolha ficam mais delineados quando se contrastam ao registro de atuação na cena que alude à imigração. Nesta, Rejane interpreta com carga dramática e gravidade uma mulher refugiada. A ironia já não cabe, sentimos o drama dela e associamos algumas das frases ao crime ambiental na cidade de Mariana (o real atravessa os sentidos previstos na escrita). A identificação, isto é, a projeção do eu do espectador nos sentimentos da personagem, é possível novamente.

A cena-esfinge, a meu ver, é a que contrapõe dois supostos tipos de ignorância no interior de um museu, esse espaço de culto à arte. A ignorância no sentido mais cru e ingênuo, do homem comum, que não detém as informações sobre algo, é contraposta à ignorância envernizada de quem se arroga muito saber. Rejane e Ítalo agora representam uma artista conceitual e um prestador de serviços que se encontram na primeira ida dele a um museu. Me parece haver uma escolha dramatúrgica que desestabiliza essa contradição ao tornar mais empático e cômico o homem que desconhece quase completamente o mundo da arte, direcionando a crítica à arrogância teórica da mulher artista, tecendo, assim, julgamentos sobre os personagens na cena do museu. Essa oposição perde complexidade com o tratamento desigual, ou seja, com a tomada de posição sobre um dos lados, porque endossa um discurso de descrédito em relação ao saber, ao pensamento, que num contexto de empobrecimento educacional como o do nosso país pode recair em um elogio à ignorância. Ao menos foi a sensação deixada pela interação palco e plateia nas duas apresentações a que assisti.

De que estratégias a dramaturgia poderia dispor para que a crítica, nesta cena, recaísse sobre a arrogância da artista e não sobre o pensamento sobre arte? – se é que para o grupo essa distinção (que me parece essencial) faz sentido, é claro. Ao trabalhar com dois extremos, a cena tende também a subestimar o cidadão sem experiência de espectador como inábil para operações sensíveis e simbólicas. Creio que tanto o hermetismo quanto o subestimar do espectador são duas faces de um mesmo problema na relação da arte com o cidadão. Além disso, não há dúvida de que os ready-made de Duchamp inauguraram um território incerto e instável para a arte; meio século depois, ainda estamos com Ferreira Gullar questionando se seus desdobramentos são ou não arte? É preciso cuidado para, ao criticar formas vazias de discurso conceitual sobre arte, não rechaçar, junto, a própria reflexão sobre arte.

Tantas perguntas nesta crítica são, a meu modo, uma admissão de ignorância. Por vezes, é este o lugar em que a arte nos coloca, o de incerteza, o de desconforto com as conclusões previsíveis, o de indagação. Não se trata de um julgamento da obra em si, mas da problematização a partir de uma das possibilidades de relação que ela oferta a seus espectadores. A ignorância diz do incivilizado, do impensado e do violento em nós, por seu viés negativo. Comenta uma sociedade em que a idade das trevas não se dissocia tão facilmente da idade da luz. Porém, também é um estado socrático de recusa à presunção do saber, uma postura de descoberta perante um mundo que não se domina. Na potência dessa ambiguidade, disputam o gesto de apontar e o gesto de reconhecer. Ao espectador, cabe, mais do que a identificação e a reiteração do/com o que vê, um impulso à reflexão e a um posicionamento próprio.

*Espetáculo visto em duas ocasiões, no dia 29 de outubro de 2015, na Funarte-MG, e no dia 13 de novembro de 2015, no Teatro João Ceschiatti.

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08/01/2016 TAGS: Belo Horizonte, Quatroloscinco, Quatroloscinco Teatro do Comum BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Formas para a transgressão e a reintegração

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Notas de Cocina”, do grupo Teatro do Embuste (Colômbia).

No acúmulo das cenas de “Notas da Cocina”, o grupo colombiano Teatro do Embuste segue linhas do texto do dramaturgo argentino Rodrigo García para percorrer alguns dos desvios do desejo numa sociedade de capitalismo tardio, cujo imperativo consumista, em tensão com a extrema desigualdade econômica, produz aspirações de ostentação para distrair do vazio da experiência cotidiana. Ícones mais ou menos decadentes dessa high society, como Eike Batista ou o restaurante Fasano, apontam para um modo de vida reconhecível no imaginário do brasileiro, arrolados num discurso cênico modalizado pelo cinismo.

A atitude de desprezo pelas convenções sociais e morais gera uma sequência desconcertante logo de início: a mãe que, para proteger a filha da mediocridade padronizadora do sistema de ensino, embebeda-a antes de ir à escola. A presença de uma criança como rastro do real em cena tensiona ainda mais uma construção ficcional que, em si, já é conflituosa pelo choque entre a razão crítica e o despautério. Esse impasse abre uma primeira indagação possível de ser formulada a partir do trabalho: qual a potência política do cinismo como crítica social?

Esta pergunta se reforça no contexto em que o espetáculo é apresentado no Brasil, integrando a programação da II Bienal Internacional de Teatro da USP, cuja curadoria propõe um olhar para dramaturgias transgressoras sob o mote “A Esquerda do Sol: poéticas e políticas Latino-Americanas”. E a ela não se pretende, nesta crítica, dar uma resposta conclusiva, senão ensaiar alguns apontamentos.

O cinismo seria uma distorção estilística correspondente, na linguagem, ao diagnóstico de uma distorção na forma de vida contemporânea em relação às expectativas sustentadas pelas normas sociais. Entre as muitas reflexões apresentadas por Vladmir Safatle no livro “Cinismo e Falência da Crítica”, consta a ideia de que o padrão de racionalidade de nossa sociedade, no atual estágio do capitalismo, seria o do cinismo. O modo cínico de operação estaria relacionado a uma sociedade em processo de “crise de legitimação”. “Para o cínico, não é apenas racional ser cínico, só é possível ser racional sendo cínico”, diz. Um ponto interessante da argumentação do autor é que, na chave cínica, não só o sistema de lei, mas também a própria transgressão, são anunciados como normativos.

Pensando isso em relação a “Notas de Cocina”, interessa observar as transgressões àquilo que se estaria criticando à primeira vista. Tal como o disparatado embebedar da criança contra o sistema de ensino, há o casal que desafia os salamaleques gastronômicos de um restaurante de luxo comendo, enquanto bebe a champagne mais cara da casa, uma porção de batatas fritas trazidas de algum boteco. Está clara a provocação contra ambições sociais que são como balões de ar, invólucros de pouco ou nada.

Então as transgressões recaem em outro extremo da estupidez (pelo vazio) da conduta humana. O cinismo seria esse lugar da falência da crítica? O espetáculo aponta para o insustentável desses desejos fúteis, debocha deles; ao mesmo tempo em que os absorve na ironia sobre a indignação, talvez ela mesma um modo de satisfação das angústias derivadas da falta de autenticidade, significado ou experiência que legitime nossos modos de viver.

O comercial da marca de jeans que se apropria de imagens e discursos de protesto para vender seu produto vem atestar que nada sobra como potência crítica. É uma posição indubitavelmente defensável, embora atinja o solo brasileiro justo no momento em que, ante uma hipocrisia generalizada, a potência crítica apareça rediviva pela força da mobilização política estudantil. Tempo e geografia estão sempre a interferir nos sentidos e afetos produzidos por um acontecimento teatral.

Há outro desdobramento para essa discussão, que surge da reflexão à luz da obra de Rodrigo García. Longe de querer atar um espetáculo ao texto do qual partiu, cabe pensar o que distintas escolhas no modo de apropriação geram em termos de efeito.

Em peças como “Gólgota Picnic”, apresentada no Brasil em ocasião do FIT-BH 2012 e da MITsp 2014, García concebe dramaturgias transgressoras dispostas a deslocar o espectador de sua zona de conforto e criar rupturas na percepção, desestabilizando sentidos, provocando reações físicas, sensoriais, emocionais, intelectuais. Isso se constrói numa intrincada rede de imagens e discursos que não convergem para um ponto pacífico, antes criam nódoas, furos, abalos na experiência de quem está na plateia e precisa redescobrir os modos de se relacionar com o que o palco lhe oferece. Determinante, para isso, tanto quanto essa forma polissêmica de tensão entre linguagens, é a postura dos performers, numa espécie de distância crítica em relação aos conteúdos expressos e ao público.

A criação do Teatro do Embuste dispensa o maior investimento em uma camada imagética e recorta o texto, concentrando a dramaturgia em cenas que apresentam situações de conflito. Estas são representadas pelos atores com um reforço na composição de personagens, o que se vê pelos figurinos, registros vocais e virtudes de interpretação distintas da fluidez performativa de encenações de García.

A opção do grupo colombiano é por um tratamento mais dramático, ainda que em sua forma expandida e fraturada, afinal, estão em cena elementos de uma gramática teatral contemporânea, como o vídeo e o skype, a irrupção do real nas participações da criança e de um cachorro (notadamente bem adestrado) e o trânsito dos espectadores por lugares de figurante ou testemunha. Disso resulta, talvez, uma postura menos transgressora, que, se não fura o tecido social do qual debocha, a seu modo esgarça-o, cria dobras, enquanto busca a adesão do público por meio da identificação, do gesto relacional e do humor.

(Texto escrito no âmbito da II Bienal Internacional de Teatro da USP. A organização convidou a DocumentaCena – Plataforma de Críticos para a cobertura do festival, iniciativa que envolve os espaços digitais Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda?, Questão de Crítica e Teatrojornal.)

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08/12/2015 TAGS: Colômbia, II Bienal Internacional de Teatro da USP, Rodrigo García, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

O negro no teatro: uma conversa entre Marcos Alexandre, Aline Vila Real e Alexande de Sena

Nos últimos meses, a discussão sobre a presença e a representação do negro no teatro de Belo Horizonte conquistou maior visibilidade a partir de duas ações realizadas por diversos artistas como parte do projeto “Rolezinho – Nome Provisório”, dirigido por Alexandre de Sena. Em agosto, durante o debate sobre Dramaturgia e Alteridade, na abertura do Janela de Dramaturgia, vários artistas negros e negras ocuparam o CentoeQuatro e, enquanto De Sena lia um manifesto poético pelo aquilombar-se, subiram ao palco e se posicionaram diante dos debatedores, numa atitude de afirmação da própria existência, contra o silenciamento e a invisibilidade. Em setembro, na última noite do Festival de Cenas Curtas, outro rolezinho colocou no palco do Galpão Cine Horto um grupo de quarenta artistas negros e negras para a leitura de um novo manifesto poético e culminou em um grito coletivo que ainda ressoa.

A convite do Horizonte da Cena, o professor e pesquisador Marcos Alexandre conversa com o ator e diretor Alexandre de Sena e a produtora Aline Vila Real, sobre suas visões do teatro negro na cidade.

— por Marcos Alexandre –

Falar sobre o negro, a cultura negra ou o teatro negro é sem dúvida uma possibilidade de dar visibilidade a uma estética artística que foi sendo construída e delineada a custas de muita história, negociação, ressignificação de memórias e identidades. No contexto teatral, nomes importantes marcaram a trajetória do negro na cena artística e na sua construção, tais como os de Abdias Nascimento (1914-2011), um dos fundadores do TEN – Teatro Experimental do Negro em 1944; do pernambucano Solano Trindade (1908-1974); das cariocas Léa Garcia (1933) e Ruth de Souza (1921); de Zezé Motta (Campos dos Goytacazes, 1944); do maranhense Ubirajara Fidalgo (1949-1986), ator, dramaturgo, diretor e criador do TEPRON – Teatro Profissional do Negro. E, na nossa contemporaneidade, grupos como Bando de Teatro Olodum (Salvador), Cia dos Comuns (Rio de Janeiro), Grupo Nata – Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas (Bahia), Os Crespos (São Paulo), Grupo Caixa Preta (Rio Grande do Sul), Teatro Negro e Atitude e Grupo dos Dez (Belo Horizonte), entre outros, dão sequência ao trabalho iniciado pelo TEN e que prima por fazer reverberar, sob distintos pontos de vista, o lugar do negro e de suas identidades no teatro brasileiro.

Ter tido a oportunidade de conversar com Alexandre de Sena e Aline Vila Real foi um privilégio, pois pude observar o comprometimento de ambos os artistas com as causas e lugares de fala dos negros e as distintas formas como nossos discursos vêm sendo reverberados em nosso cotidiano a partir de distintas perspectivas sociais e ideológicas. Não há como deixar de observar que novos discursos vêm sendo somados a outros e que, aos poucos, os olhares estão sendo voltados para as nossas histórias.

E quando ouço Aline citar as referências femininas que a influenciaram em sua trajetória como artista, não posso deixar de nomear uma das autoras negras de quem sou fã e que tem marcado a minha trajetória enquanto pesquisador, professor e, sobretudo, como negro, Conceição Evaristo – poeta, narradora, contista, terceira colocada no Prêmio Jabuti 2015, na categoria Contos e Crônicas com sua obra “Olhos D’água”[1]. Entre os diversos discursos de Conceição sempre vão me marcar as palavras que ela utiliza para concluir o seu texto/conto/ensaio “Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de minha escrita”, trabalho que tive a honra de publicar no livro Representações performáticas brasileiras: teoria, práticas e suas interfaces[2] (2007, p. 21): “A nossa escrevivência não pode ser lida como histórias para ‘ninar os da casa grande’ e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”.

Suas palavras – tessituras de memórias e de identidades – cortam, reverberam e, mais de tudo, ressignificam o nosso olhar diante do mundo…

Aline – Teve um momento em que a gente teve vontade de se encontrar para estudar junto, e nem era sobre a história do teatro negro, mas comentar fatos que estavam acontecendo. Inclusive, tem tudo a ver com o que a gente está fazendo no novo espetáculo do Espanca! agora (“Real – Uma Revista Política”). A gente começou a se encontrar na casa do Alexandre (de Sena), que morava com o Matéria Prima, um MC aqui de Belo Horizonte e um artista super interessante com quem a gente sempre estava pensando algo, e com a Luana Gonçalves, que também é parceira nossa, trabalha com produção e documentário e é muito ligada à arte negra. A gente começou a assistir a coisas para poder pensar junto. E isso foi ativando uma vontade de conversar sobre essas questões pessoais e da negritude. É impressionante, conversando com pessoas de outras gerações, como isso é recorrente: uma hora você se junta para entender o que está sentindo, e tem variáveis imensas: a cor da pele que é diferente, por exemplo, o que me difere do Alexandre nesse lugar?, a questão de gênero. E, nesse meio tempo, teve um convite super inusitado de um festival lá em Caruaru, Pernambuco, para eu e a Dani Scopin, do Lume, fazermos um trabalho juntas. O festival era focado no tema das mulheres. A gente custou a entender e acabou topando. E a gente ficou falando desse lugar da mulher negra. Falei para ela que estava encontrando muito com Alexandre e com a Luana, ela veio e acabamos pensando um trabalho juntos, que se chamou “Guandu”. O Alexandre dirigiu e eu, Luana e Dani, fizemos esse… como a gente pode chamar?

Alexandre – Uma convivência, uma performance.

Marcos – E o que aconteceu com essa performance da qual eu nunca ouvi falar?

Aline – A gente nunca mais fez. A Dani mora em Campinas, ela recentemente teve filho, mas, em tudo que a gente posta no Facebook, a gente se marca e fala que tem que se encontrar.

Marcos – De que se tratava?

Alexandre – A gente foi compartilhando vivências. E fomos vendo como foi a construção social de cada uma dessas mulheres, das mulheres da minha família e das famílias delas. Fomos levantando elementos para ver o que a gente poderia oferecer enquanto experiência artística para as pessoas que estavam conosco. E fomos no guandu, que é uma semente selvagem, um tipo de feijão que tem um significado muito bonito, é usado para oxigenar a terra e tem uma raiz forte. Como a gente sempre que se encontrava fazia algum tipo de comida, a ideia era fazer uma comida com o guandu, e as meninas tinham tarefas para executar e um assunto que perpassava.

Aline – A gente chegou à conclusão de que nós três, produtoras, temos inserções em nossos coletivos que vão além da função burocrática e que participamos da criação artística. E entendeu que era esse lugar de “meio”, mesmo, e que essa analogia com o guandu tinha a ver com a gente, porque é pouco usado como alimentação, mais no Nordeste.

Alexandre – Em lugares de resistência, onde falta muito alimento.

Aline – Exatamente. Mas ele é muito utilizado para poder enriquecer o solo para outros plantios. Planta-se guandu porque tem uma raiz forte que descompacta o solo, e isso o oxigena, o torna mais fértil para se plantar outras coisas. E entendemos que a gente queria, lá em Caruaru, encontrar uma mulher importante na comunidade para poder participar dessa performance. A gente foi para um lugar meio rural, aberto, que tinha uma cozinha debaixo de uma árvore linda, e cozinhou uma farofa de feijão guandu. E fomos entender o que significava o processo dessa comida ficar pronta. Se a água estava fervendo, a gente falava desse processo de espera. Depois, dos temperos, dos cheiros. A gente foi usando essas analogias para falar das nossas questões.

Alexandre – E as pessoas cozinhavam.

Aline – Homens e mulheres. A gente chegou a pensar em ser só para mulheres, mas entendeu que não tem muito a ver com a nossa vivência, que a gente está mais misturada mesmo. E foi super interessante dentro do contexto de um festival de teatro. Deu uma descompactada nesse lugar.

Marcos – Foi pensado para mulheres negras?

Aline – Como proponentes. Mas a gente abriu para todo mundo.

Marcos – E entra com questões da memória e identidade?

Aline – Entra com questão de memória e identidade, espiritualidade e da maternidade inclusive, porque a Dani estava grávida. Ela veio com a memória de que ela queria ser bailarina, mas vários professores falaram que ela não tinha corpo de bailarina por ser mulher negra, não tinha estrutura de bailarina. Eu e Luana também elegemos algumas coisas de nossa vida para falar dentro desse processo. Mas, na verdade, a gente estava convidando as pessoas para uma convivência, para poder passar duas horas e, no fim, a gente almoçar juntos a comida que fez. A gente convidou uma mulher, uma poeta da cidade que não tinha trabalho reconhecido profissionalmente, mas a gente queria descompactar aquilo também para ela surgir: levantar uma artista daquela região, uma mulher. Muita gente ficou impressionada de ser uma mulher daquela região que eles não conheciam. E era uma mulher incrível. A gente até pensou que, se fizesse em outros lugares, sempre buscar uma mulher da região. Depois que fizemos no festival, a gente continuou conversando várias coisas. Este ano tem sido interessante porque a gente está saindo desse lugar de ficar pensando e pensando, e estamos fazendo mais coisas em formatos menores. Aí o “Rolezinho”, uma proposta que o Alexandre teve com os meninos. E a gente está sempre de olho: o Pedro Amparo, com grupo, fazendo “Primeira Mente Negra”, no Espanca!. Eu não tinha visto isso ainda, um coletivo com tantos jovens negros fazendo com vontade, propondo. Vamos nos aproximar desses meninos também. Aí chega Felipe Soares, encontrei com ele em vários lugares do Brasil este ano, foi para Salvador, quando todo mundo está indo para Rio e São Paulo, trabalhar com o Bando Teatro Olodum. Fui lá e ele conhecia todo mundo. Conhecia (a escritora) Ana Maria Gonçalves (autora do romance Um defeito de cor [2006], Prêmio Casa das Américas na categoria “Literatura Brasileira”), era amigo dela já.

Alexandre – Já leu Um Defeito de Cor?.

Aline – Sim, agora, porque encontrei com ela. E ele (Felipe) começou a fazer todos os núcleos de criação do Espanca!. Eu também comecei a achar que tem um lugar do Espanca!, que não é o “estamos fazendo teatro negro”, mas, muito pela presença da Grace (Passô) e da minha, a gente está pensando isso em cena. Tem uma coisa que o Adyr (Assumpção) fala a que passei a dar atenção: no “Por Elise” entra aquela dona de casa, mulher, negra, e começa a fazer aquele prólogo, tem um lugar presentificado ali do teatro negro. A gente está falando de pessoas comuns, da nossa vivência. No “Amores Surdos”, a gente está falando de uma família em que o pai está ausente e a mãe é essa pessoa enraizada, ela gira o corpo 360º e sabe tudo o que está acontecendo, essas mães que são arrimo de família. O doutor José do “Congresso Internacional do Medo” é o poeta do espetáculo. Com o tempo, sinto que os trabalhos que a gente já tinha há muito tempo, com essa consciência que a gente foi ganhando, vão ganhando outras dimensões.

Marcos – Você não acha que é você que está ressignificando o olhar diante do trabalho que foi realizado?

Aline – Acho, mas acho que muito mais potentemente do que o meu olhar, tem o do Alexandre e o da Grace, que foram mudando. Eles ressignificaram. Com esse olhar do ator em cena, esses espetáculos foram se modificando. No início do “Amores Surdos”, a família tinha o cabelo alisado, depois de um tempo não existia mais isso de fazer escova. A Grace hoje faz com o cabelo solto. E é lindo ver espetáculo de dez anos que tem transformações nesse nível, que para mim são enormes. Tem o meu olhar e o de muita gente. Em São Paulo tem muitos grupos de teatro negro que vão assistir ao Espanca! e a gente troca ideia depois. Os Crespos, o Coletivo Negro. Eles acompanharam agora toda nossa temporada de dez anos e a gente saiu depois e conversou no bar. Tem uma potência que é essa das pessoas que estão fazendo, a consciência do ator em cena.

Alexandre – Pensando no que a Aline falou, de como a gente vai tomando consciência de algumas coisas nos espetáculos que a gente faz com o Espanca!, fui pensando numa certa trajetória dos espetáculos que eu fiz e como isso tem se direcionado agora. Aí eu fiquei achando que o “Rolezinho” é quase um cavalo de Troia. Precisou-se de muito contato com o espaço que é a casa teatral, conhecer pessoas e passar por outras experiências. O “Rolezinho” surgiu de uma vontade do ano passado, depois que a gente montou o “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”. Eu comecei a pensar na minha trajetória com relação ao Cenas Curtas. Eu acompanho o Cine Horto desde que ele abriu, eu estava no primeiro ano do Palácio e, pensando nas cenas que vi lá que tinham temática negra ou negros em cena, eram poucas tendo em vista a sociedade que a gente vive. Pelo resultado do Censo, 52% da população se identifica como afrodescendente ou negro. E me deu vontade de ver aquilo ali povoado. Aí os meninos do Palácio das Artes, o Felipe, a Michele (Bernardino), a Efigênia (Marya) e o Renato Gualberto me chamaram para ver uma cena deles, “Moderna Arte Negra”. No período, eu não podia me envolver tanto porque estava fazendo outras coisas. E eles falaram de pensarmos algo para o Cenas Curtas. Eu já estava pensando nisso há algum tempo, quando a gente acabou de fazer o “Guandu”, as meninas voltaram e a gente marcou de tomar uma cerveja na rua da Bahia, e elas contaram que foi ótimo lá. Falei: “tô com uma piração aqui, queria fazer uma cena curta para o ano que vem, queria colocar um monte de negro lá pelado, só de tênis” (ri). Só tinha essa imagem, que nem existe mais, e foi se solidificando em alguns conceitos. Os meninos me chamaram e eu falei dessa outra ideia, que eu queria fazer um rolé lá. E fui pensando em 2012 e 2013 quando os rolezinhos começaram em São Paulo, se espalharam pelo Rio e teve muito em Belo Horizonte. Por coincidência, domingo, no Minas Shopping, fui entrar com minha esposa e o segurança veio para mim e depois voltou. Olhei para trás e ele estava pedindo a identidade de um jovem negro que estava entrando no shopping, na porta do estacionamento, chegando a pé. Fui conversar com o segurança e ele falou que uma semana atrás teve um rolezinho e o dono falou que agora só se entrava com identidade. Falei que era contra a lei e que existe uma legislação para isso e, se a gente acionasse o Ministério Público, seria um problema. A gente começou a estudar sobre os rolezinhos de 2012-2013 e a fazer paralelos com outros rolezinhos que acontecem contemporaneamente. Citando alguns: o Presença Negra de São Paulo, das artes visuais, o Paulo Nazaré faz parte desse coletivo, e eles fazem convocatórias na internet e convidam negros para visitarem galerias de arte, é uma forma de reivindicar a presença de negros dentro da galeria. Não que seja o lugar mais importante para as obras, mas um lugar onde a gente possa existir e expressar nossa arte. Tem o Encrespa Geral, que junta vários negros para falar de ativismo capilar. Há vários desses que são nossos contemporâneos. E a gente começou a fazer paralelos com outras coisas. Me dei conta de que eu, meu irmão e algumas pessoas do bairro Goiânia, a gente é de uma primeira geração daquela região que nasceu em Belo Horizonte. Comecei a pensar que meus pais fizeram um primeiro rolezinho aqui. A gente começa a pensar o rolezinho como visibilidade e sobrevivência. Eles vieram do interior para trabalhar em Belo Horizonte para sustentar uma família e para existir, para serem visíveis numa estrutura em que estão inseridos. E comecei a me encontrar com imigrantes africanos que vieram de Mali, do Congo, de países da África, que estão indo para São Paulo para tentar sobreviver e mandar dinheiro para suas famílias em seus países.

Marcos – E querem sobreviver em São Paulo.

Alexandre – E, como nós em nossos rolezinhos, seja o do shopping ou o da família, são recebidos de uma forma muito hostil onde estão. Tive a oportunidade de conviver com eles por 20 dias e conversamos muito. Com a cabeça cheia dessas coisas, a gente partiu para convocar as pessoas para construir essa cena. E não dá para falar disso fazendo ensaios formais, indo para uma sala de ensaio. A gente tem que se colocar de encontro com a cidade, fazer uns rolezinhos para experimentar algumas ações. Fizemos uma convocatória no Facebook e criamos um grupo fechado – acho que hoje isso até aconteceria de uma forma diferente – onde a gente compartilhava materiais, vídeos, músicas, dissertação de mestrado, e sempre alguns textos eram colocados de forma estratégica para enriquecer um discurso e aumentar as referências para a gente chegar ao espaço físico e conversar sobre o que cada um estava vivendo. E era proposta uma ação performática de construção de paisagem no lugar onde a gente estava. E também tinha uma vontade de compartilhar essa experiência com outras pessoas. Aí vem o Pedro Amparo, os meninos do Palácio, o Jé Oliveira, do Coletivo Negro, para colocar todo mundo em contato. Aos poucos, fui tentando fazer que as pessoas puxassem os seus rolezinhos, escolhessem um lugar estratégico de acordo com o que estavam pensando em falar ou se tivessem passado por alguma experiência nesse espaço. E acabou saindo um pouco de mim, o que gostei muito. Fizemos dez rolezinhos e queria fazer mais. Temas recorrentes: sempre acho muito necessário falarmos muito da situação da mulher negra na sociedade e como a gente se coloca frente a isso. Educação, como a gente conversa ou aprende com essas crianças que estão vindo e como vê essas crianças negras como protagonistas de uma mudança que a gente deseja na sociedade em que a gente vive. E queria fazer um rolezinho dentro de uma escola, que não deu para fazer.

Aline – Mas, de alguma forma, o que você pensou para a cena toca nesse lugar. A menina mais jovem de todo o rolezinho é protagonista da cena, vestida com uniforme de escola.

Alexandre – Mas eu queria que a gente fosse para a escola conversar com todas essas crianças.

Aline – Essas coisas também são frutos de um movimento. Esse lugar de meio de que eu falei. Sou do grupo Espanca!, tem o Teatro Espanca!, o Janela de Dramaturgia aconteceu lá desde o início. E minha primeira produção em Belo Horizonte foi na companhia “Será que?”, então comecei a trabalhar com o Rui Moreira e desde sempre no lugar de trocar ideias artísticas com ele. Depois, fui fazer coordenação de produção do Festival de Arte Negra (FAN) em 2007, e foi um lugar de formação muito grande para mim e onde conheci a Grace, em 2007, e a gente fez um espetáculo durante o processo do festival. Já tinha esse lugar que me ativava e me conectava com vários artistas da cidade. E eu escutei por muito tempo muita gente falar que não tinha espaço para os dramaturgos negros no Janela de Dramaturgia. E comecei a perguntar: não tem espaço, mas esse espaço foi requisitado? Foi procurado? E comecei a conversar com os meninos sobre isso. Quando o Vinicius (Souza) falou: estamos querendo, o tema é esse, pensei em chamar alguém para fazer uma leitura e queria uma indicação, o que a gente fez? Convidou todo mundo com quem a gente já estava conversando há muito tempo: Soraya Martins, Alexandre, Anderson (Feliciano) que estava na Argentina…

Alexandre: Denílson…

Aline: Os meninos do TNA – Teatro Negro e Atitude… Houve esse convite. E que texto a gente leva? O que a gente tem para responder? A gente chegou juntos a esse lugar: levar o texto do Anderson, o “Antes que Aconteça”. E aí essa história de chamar o Adyr (Assumpção) é uma vontade de também dialogar com as pessoas que já estão trabalhando há mais tempo com esse assunto, mas que também estão atuando agora. É linkar esses universos. Naquele dia, eu me lembro de uma fala do Rodrigo (Jerônimo): “Nossa, um milagre esse tanto de preto aqui”. E não é um milagre, isso é articulação. A gente está nesse momento super interessante de articular e essa articulação tem um objetivo artístico, que é um lugar da nossa geração. Durante muito tempo, por resquício de outras gerações que abriram muito caminho para a gente, a gente se encontrou para discutir num lugar muito político diretamente. A gente está conseguindo se encontrar para ter um objetivo artístico, e trazer a política para dentro do olhar artístico.

Alexandre – É voltar lá no “Guandu”, nesse lugar de meio, de oxigenar e do aquilombar-se, de que a gente falou no Janela.

Aline – Não vamos reclamar que não tem espaço e não tem gente lá. Tem. Vamos fazer o contrário: vamos levar as pessoas e mostrar que elas estão fazendo, vamos mostrar o trabalho. A gente está nesse momento, eu sinto, querendo dar visibilidade ao trabalho, mostrar que tem muita coisa acontecendo.

Alexandre – Sempre aconteceu.

Aline – Sempre aconteceu.

Alexandre – Fazendo uma analogia idiota: é aumentar a passagem para a gente não ter acesso aos outros bairros, aos centros. Ou o ônibus que é cortado no fim de semana. Isso sempre aconteceu em outros lugares. O TNA existe há muitos anos, ele ocupou a Lagoa do Nado por muito tempo, mas por que não chega?

Marcos – Fica cada um no seu quadrado, na sua casinha, na sua ilha.

Alexandre – O Jessé (Duarte) falou da história da passagem (de ônibus, na abertura do Janela de Dramaturgia).

Marcos – Eu me lembro de um encontro do Teatro Negro e Atitude, da formação de um coletivo de artistas negros, que eu fui e me inscrevi. Teve um movimento lindo e morreu.

Aline – Lembro disso também, foi lá na sede deles.

Marcos – Vocês estavam?

Aline – Sim.

Alexandre – Eu recebi convite mas não pude.

Aline – Foi em 2007.

Marcos – A gente conversou o dia inteiro e, depois, infelizmente morreu. Acontecem essas ações. E agora está tudo eclodindo. Agora, não sei o que vocês acham, existe uma cena negra na cidade. Queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso.

Aline – Eu acho também.

Alexandre – É muita responsabilidade falar que agora existe uma cena negra na cidade. Acho que ela já existe. A gente é resultado do que vem sendo construído com muito suor, muita gente faz muita coisa. Na época em que estava fazendo Palácio, uma negra foi trabalhar com Eugênio Barba e depois voltou, ela estudava no TU (Teatro Universitário). Muita coisa acontece. Agora, por causa de uma política de inclusão que sai dos meios das artes, a gente vê muito mais negro na faculdade e a gente tem uma luta de anos de ver muitos mais negros nos meios de comunicação, por mais que o recebido tenha uma linha mais ocidental ainda, do que uma negritude com traços mais firmes… A gente tem ocupado mais lugares. (silêncio). Velho, é consumo também. Infelizmente, tem que falar disso. Se as pessoas veem que isso é uma comunidade que consome e reivindica seu espaço… Os rolezinhos fizeram em primeira instância: mostrar “nós somos pobres fodidos, pretos, mas a gente está aqui no shopping com nossos tênis de tanto…”

Aline – É consumidor também.

Alexandre – A gente é consumidor também, me respeita. Mas é uma luta contra a invisibilidade. As pessoas só leem ali na superfície. E, agora, talvez isso esteja mais claro porque a gente começou a se comunicar mais e chegar mais junto. E eles estão abrindo espaço porque a gente é consumidor também de alguma forma.

Aline – E eu acho que, também, estamos conquistando mais privilégios.

Alexandre – Educação…

Aline – Mas também concordo que é graças a um caminho anterior. Mas estamos gozando de mais privilégios do que gerações anteriores. E temos que usar isso para além, já que esses privilégios foram conquistados. Tem uma questão de política pública que mudou, tem mais negros na universidade. Não é que aí está o mérito, mas estamos podendo falar a mesma língua de muitos brancos que ocupam lugares, como um palco para dar uma palestra, para poder participar de uma discussão. Estamos ocupando esses espaços com mais visibilidade do que antes. A gente tem conseguido mais fazer uma arte e falar sobre a arte que a gente faz. Como é necessário isso! E tem uma importância muito grande saber falar sobre o que a gente faz, escrever e documentar o que a gente faz, que é o que a gente está fazendo aqui agora.

Marcos – Se não documenta…

Aline – Porque a cultura negra vem muito do lugar da oralidade…

Alexandre – O que é muito lindo e espero que permaneça para sempre. A gente respeitar todos os nossos contadores de histórias, os griôs. Tanto que a gente fala de griôs contemporâneos.

Marcos e Aline – Claro.

Aline – Lembro até de uma fala do Ailton Krenak, uma liderança indígena, falando que escrever, para ele, é uma ferramenta, uma coisa que ele aprendeu porque isso tinha uma importância social. Tem gente que dá uma importância muito grande para isso num lugar que desmerece o conhecimento. Um conhecimento não depende da escrita, só que a escrita vem trazer a visibilidade para esse conhecimento.

Marcos – Ela legitima.

Aline – Ela legitima. Isso tem lugar e está tendo uma visibilidade maior.

Alexandre – A gente teve, anos atrás, também, do Governo Federal, que aceitava projetos em aúdio, apresentados de outra forma, justamente para colocar em lugar de visibilidade quem não era ouvido: ciganos, quilombolas, índios. O Cultura Viva. Isso faz com que algo possa ser modificado lá atrás.

Aline – Agora, de fato, a produção artística da cultura negra em Belo Horizonte não está mais focada no Festival de Arte Negra (FAN). Antes chegava o festival e “de onde surgiu esse tanto de gente que eu não vejo durante o ano”?

Marcos – Só tinha o festival.

Aline – Hoje a gente tem o festival como uma plataforma, mas não como a única política cultural da cidade. A gente também tem esse lugar de ocupar outros espaços o ano inteiro. Teve uma discussão muito legal no Itaú Cultural no ano passado e, ao final da discussão, o Itaú falou que em novembro teria espaço para uma programação voltada para a cultura negra, e o Sidney Santiago, da Cia Os Crespos, falou que “a gente trabalha o ano inteiro, assim como qualquer outro grupo de teatro”. A gente não está aqui trabalhando para um feriado, que é o feriado da cultura negra. E sinto que em Belo Horizonte isso está se transformando, ainda que muitas instituições pensem assim: que o lugar de uma peça de teatro negro é no Festival de Arte Negra e não no Centro Cultural Banco do Brasil, no Galpão Cine Horto, no Teatro Espanca! e em muitos lugares da cidade.

Marcos – O que vocês acham da importância da tradição dentro desse teatro? Da incorporação das tradições, dos ritos?

Alexandre – É uma coisa que está na gente, não tem como negar. Existe uma formação dita “oficial” de atores, das escolas, que pensam que isso não existe. A gente é formado de forma colonizadora para esquecer isso. Mas não tem jeito. A gente vê um corpo negro em cena e vê ali que é uma corporeidade distinta, e a tradição está ali. Faz parte da nossa história, da nossa pele, da nossa forma de pensar, da nossa forma de concatenar ideias e passar para o outro. Talvez, quem lute contra isso, esteja remando contra a maré. É só olhar a história do Brasil a história do negro que vem da África. É impossível. Particularmente, falando de mim, retomar a tradição e ver os elementos dela que estão inseridos no cotidiano e às vezes não percebo é tão bonito e enriquecedor.

Aline – E, ao mesmo tempo, gosto de pensar que somos diversos entre nós. Não existe uma máxima de que todo indivíduo negro vai ter uma religião do candomblé ou da umbanda, óbvio que não. Também acho que essas máximas, como quem fala “teatro negro é muito folclórico”, acho que a imaginação que se tem sobre o negro é folclorizada. E esse nome folclore nem sei se é o melhor. Mas é uma tentativa de colocar num lugar específico, mas somos cultura brasileira. E acho muito interessante reconhecer essa tradição na nossa cultura brasileira, muito forte. E é natural que isso seja realçado num trabalho feito por um coletivo de artistas negros. Mas estamos aí e somos contemporâneos.

Alexandre – A gente faz parte da construção da tradição. A gente é tradição. O que a gente aprende e apreende hoje é tradição do que virá. Pensar que a tradição é só aquela desenhadinha, folclórica… sei lá. A segunda mesa (do Janela de Dramaturgia) é (sobre) alteridade. O sincretismo religioso. Várias coisas da tradição de outros lugares vêm do sincretismo religioso, que é uma tradição com outra tradição e, para sobreviver, misturou. A gente vai fazendo essa mistura todo dia, toda hora. Pensar o teatro nessa alquimia me agrada bastante. A gente fala para pessoas que são mais velhas e mais jovens. Quem são as pessoas que virão depois da gente? Como a gente vai construir nosso discurso e nossa estética para que ela seja absorvida para frente e para trás, e que ela ainda possa existir, além disso. É repensar o que é tradição e fazer parte dela.

Marcos – Vocês têm referências que os tocam?

Aline – A gente fez um exercício muito interessante no rolezinho que parte desse lugar. Eu e a Soraya (Martins) propusemos, muito a partir do Janela de Dramaturgia, porque a gente saiu refletindo sobre a memória e nossas referências artísticas. A nossa proposta foi que cada uma estudasse um artista atuante nesse momento ou que já morreu, e que a gente apresentasse esse artista sem falar o nome dele de cara, mas em primeira pessoa. Eu apresentei a Clementina de Jesus. Ela é de uma geração em que as mulheres, para se entenderem enquanto artistas profissionais, demoraram mais, porque era um lugar muito ocupado pelos homens, ainda mais esse universo do samba. Ela foi trabalhar profissionalmente com o samba aos 63 anos, antes ela era uma pessoa que cantava em casa enquanto lavava roupa e durante muitos anos foi empregada doméstica. Precisou alguém falar a ela que o que ela fazia tinha uma potência que poderia ser profissionalizada, e que ela poderia viver disso. Para mim é referência de uma mulher que ajudou a formar mesmo a cultura brasileira. Tenho pensado muito no samba como uma raiz muito potente da nossa cultura e eu às vezes pouco volto para esse lugar para poder investigar melhor. Igual a ela, inclusive, a Dona Jandira aqui de Belo Horizonte. E, nesse mesmo dia, o Alexandre trouxe o Gil Amâncio, uma referência que está muito mais próxima.

[1] Rio de Janeiro: Pallas: Fundação Biblioteca Nacional, 2014.

[2] Belo Horizonte: Maza Edições, 2007.

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25/11/2015 TAGS: Alexandre de Sena, Aline Vila Real, Belo Horizonte, Espanca!, Festival de Cenas Curtas, Janela de Dramaturgia, rolezinho, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Contra a paralisia generalizada: entrevista com Alexandre Dal Farra

— por Soraya Belusi —

Escritor, dramaturgo e diretor, Alexandre dal Farra é um dos convidados do IV Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte, para o encerramento da edição deste ano. A escolha não é aleatória: é de sua autoria um dos espetáculos mais impactantes, pelo tema e pela forma, da cena contemporânea brasileira recente. Integrante do Tablado de Arruar e colaborador de grupos como o Vertigem (para o qual assina a dramaturgia de “O Filho” ) e o XIX (“Nada Aconteceu…” e “Teorema”), Dal Farra conversou com o Horizonte da Cena sobre características de sua escrita, suas influências e sua visão sobre a arte.

Você vem a Belo Horizonte no próximo mês participar do Janela de Dramaturgia e uma das atividades prevista é um bate-papo sobre teatro e política na sua obra. Como você percebe esses dois elementos na sua produção? Isso se intensificou com a trilogia “Abnegação”?

Rolou isso por conta do “Abnegação”, principalmente do “Abnegação II”, mas toda a trilogia, cujo terceiro espetáculo estreia em abril (de 2016), é bem política, trata do PT. O tema é essa questão de maneira bem ampla, não é uma história do partido exatamente. No primeiro espetáculo, não fica claro que é sobre o PT, tem mais a ver sobre poder e política no Brasil hoje. O “Abnegação II” é explicitamente sobre o PT e de um evento específico que é o caso da morte do Celso Daniel. Por conta disso, o “Abnegação II” frisou uma ligação minha mais direta com a política com o “p” minúsculo, dos trâmites da política. E o “Abnegação III”, do qual já escrevi o texto e estamos ensaiando, tem outro caminho. As linguagens dos três trabalhos são muito diferentes, é como se a peça fosse um resultado dessa questão, a forma vem do resultado sobre esse tema. Mas não me agrada muito essa ideia de pensar teatro político como uma forma, como as referências ao teatro brechtiano. No nosso caso, é importante que o assunto vire uma forma, e não que a forma dite o assunto. No “Abnegação”, durante a peça inteira, você não sabe do que eles estão realmente falando. Nesse caso, a forma fala de uma sensação em relação à política, em que não existe uma acessibilidade, um terreno impossível de se contar. Já no “Abnegação II”, tudo é dito, explícito, já que partimos da questão do Celso Daniel em que tudo era muito evidente e nada se faz, uma outra sensação em relação ao mesmo assunto e que transforma isso em forma. E, a partir de outro ponto de vista, no “Abnegação III” são fragmentos, não tem uma historia só, são vários fragmentos de trechos de histórias e situações que sempre têm um personagem que tem algum tipo de ligação com a política. São os restos, os que sobraram depois que esse partido e o que ele representava deixou de fazer sentido. E me interessava essas figuras que sobram.

É como se no “Abnegação 3” você falasse não da política em si, mas dos desiludidos?

Como se fosse um retrato dos desiludidos, meio que tentando fazer uma coisa mais panorâmica e fragmentária. Então, o lance de fazer teatro politico para mim é evidente, mas a ressalva é que existe esse assunto político, mas sempre tem uma preocupação em encontrar uma forma que lhe caiba. Meu teatro tem a ver com política, mas também com psicanálise, por exemplo. Claro, eu venho de uma certa tradição política, assisti muito ao Latão nos anos 1990, ao Folias D’arte, gosto muito do diretor alemão Frank Castorf, que também tem um teatro com tendência a lidar com questões políticas. Mas me importa muito que o assunto tem que virar forma. E, às vezes, quando se fala em “teatro político”, cria-se um estereótipo. Não dá para dizer que meu grande tema como dramaturgo é o amor (risos).

A experiência de assistir a “Abnegação 2” me provocou um desconforto emocional e intelectual. Como se eu fosse tomada por uma sensação ao mesmo tempo desagradável e de extrema lucidez. O que essa obra te causa e que tipo de retornos você tem de quem a vê?

Para mim mesmo, é exatamente isso que você descreveu que ela causa. Com certeza, o “Abnegação II” foi a peça em que eu fui mais fundo. Tem uns caminhos que são mais sutis na minha obra, mas esse espetáculo é quase um limite de um certo caminho que eu estava trilhando e que, de certa maneira, modifiquei. Ali existe uma linguagem que tem a ver com uma certa perversidade. E, quando você me fala da sua sensação, fico bem feliz com isso (risos). Porque essa sensação desagradável foi o que eu pude devolver para o mundo, porque é tão absurdo, surreal e terrível, que me parece que só poderia ser um retorno desse tipo, se não, eu não estaria sendo honesto, uma coisa meio ética mesmo de ver o que esse material me causou e ser usado à altura. A gente precisa se sentir mal com isso. Tinha um lance que era intencional, mas, ao mesmo tempo, quase inevitável do “vou fazer uma peça que vai fazer as pessoas irem embora se sentindo mal” (risos). Tem uma versão da polícia sobre a morte do Celso Daniel que ficou oficial por muito tempo e que era absurda. Depois, o MP fez outra versão que mostra claramente que foi um assassinato e esse processo não foi julgado; pior: as testemunhas foram sendo mortas, eram oito pessoas. É um negócio bizarro, e o fato de isso ser o PT, para mim, torna tudo mil vezes mais terrível porque, obviamente, é o partido com que eu mais me identifico. E essa peça tem um endereço: é para as pessoas que também têm essa afinidade. Se ela é vista por alguém que é desfavorável desde sempre ao PT, ela tem outro efeito.

Aliás, tocando nesse ponto, ao mesmo tempo em que “Abnegação II” é celebrado pelo retrato do declínio de um partido que já representou a esperança de um país mais justo, uma das críticas que o espetáculo recebeu foi por engrossar o coro de descontentes com esse mesmo partido, o que daria força à direita e aos reacionários. Como você se posiciona em relação a essa questão?

Era um risco importante de correr, porque essa censura que se faz de que não se pode levar uma crítica muito adiante porque significa apoiar a direita nos coloca como reféns e somos obrigados a defender um monte de coisas que eu não defendo. Acho que esse risco tem que ser corrido, e a peça tem esse caminho que é de uma performatividade que implica em abrir mão do controle das coisas, de aceitar que não vou ter esse domínio de tudo que ela pode gerar, uma atitude mais provocativa, de jogar um vetor meio único que força o público a lidar com um monte de coisas com que o espectador não quer lidar e que joga um problema sobre o qual não se sabe o que fazer. É nisso que mora a performatividade, que pressupõe um público que questiona o que está fazendo.

É como se exigissem de você quase que um olhar “jornalístico”, imparcial, que tem todos os lados, sobre os rumos do PT?

Mas “Abnegação” não quer dar a noção do todo. Há ainda um costume de ter uma relação mais contemplativa, de análise, de leitura do que se vê em cena, de olhar e querer ler e atribuir significados correspondentes. Mas a peça é uma porrada, uma provocação ao espectador, ele está no meio dela. Foi feita para ser uma porrada na minha própria cara. É uma obra direcionada, não é mesmo para qualquer um. Se eu não corresse esse risco, se eu seguisse todas essas ressalvas, ela não seria tão contundente e provocativa quanto é. É um caminho quase punk, quase radical, e isso teve um lugar, um momento. Eu não continuo nesse mesmo caminho, se não, vira um certo estereótipo do tipo “lá vem o Ale com aquelas coisas grotescas e que te fazem se sentir mal” (risos) .

E que lugar é esse aonde você está indo agora?

Eu vejo que no “Abnegação III” é uma coisa quase diametralmente oposta. Claro que tem uma certa tristeza, mas tem uma coisa de um olhar bem mais… Sinto que o terceiro espetáculo causa uma espécie de suspensão, em que você se sente meio olhando para uma paisagem em que não tem um vetor só, e esse é o grande lance para mim e que tem a ver com linguagem. Se no “Abnegação II” era um vetor único em direção à plateia, socando a cara, como uma flecha, no “Abnegação III” são vários vetores que cada personagem que aparece gera, muitos deles contraditórios. Uma paisagem meio suspensa em que se vê tudo cheio de caminhos possíveis. Basicamente, a grande diferença é que coloca o público em outro lugar que não é mais o da provocação e, sim, mais contemplativo, olhando para o mundo que não se sabe aonde vai dar. O “Abnegação II” tinha essa coisa inevitável do “Meu, que merda!”. No “Abnegação III”, eu senti essa necessidade de criar esses pontos de fuga, ainda que não sejam um caminho apontado, eu sinto que está acontecendo isso. No meio disso, teve o “Teorema”, que escrevi com o Grupo XIX, que vai estrear no ano que vem. Ele tem ainda a ver com uma coisa do “Abnegação II”, um caminho de uma escrita de vetores fortes e únicos e que geram um certo tipo de experiência.

A perspectiva do real e da ficção me parece ser primordial para pensar a sua criação. Como você pensa esses dois elementos na sua dramaturgia, tendo como ponto de partida a noção de “mais real do que o real”, presente no site do Tablado do Arruar?

Essa ideia de “mais real que o real” tem a ver com o pensamento sobre o “Abnegação II” mesmo, que veio à medida em que fui refletindo sobre o trabalho em lugares que eu ia falar, e cheguei um pouco nessa ideia de como se a realidade tivesse ficado distante. É como se fosse o contrário do distanciamento brechthiano, é uma aproximação. Como se a gente já lidasse com a vida como se ela fosse uma peça do Brecht, como se atuasse a vida inteira distanciado, a ideia mesmo da sociedade cínica. Já se pensou muito sobre isso, esse lance de que a gente meio que não vive realmente as coisas porque tem um cinismo já inserido que faz a gente conviver com um monte de barbaridade numa boa.

Você fala no texto do catálogo do Janela de Dramaturgia que a arte é um lugar de expurgo dos ‘nossos horrores pessoais’. Seus personagens guardam uma espécie de patologia, de ferocidade, de pulsão violenta (a obsessão do pastor em Mateus 10, a raiva do narrador em “Manual de Destruição”, os gestos selvagens e furiosos, o descontrole em “Abnegação”) que chegam a ser agressivos ao leitor/espectador. Como você percebe isso?

Tem um filme do Jean Rouch, que é um documentarista francês, “Os Mestres Loucos”, muito interessante. Ele mostra uma comunidade africana na qual, aos sábados, acontece um ritual, em que os habitantes se encontram numa espécie de terreiro como se fosse uma roda de candomblé. Mas o curioso é que os “santos” todos que baixam neles são oficiais, soldados, ou seja, eles ficam recebendo as entidades que são os exploradores deles. E eu fico pensando que esse terreiro deles no filme do Jean Rouch tem muito a ver com um lugar que eu acabo fazendo no teatro e, para mim, tem a ver com um certo expurgo. E essas pessoas, ao receberem essas entidades que as violentam, revivem esses caras de forma também violenta. Há um momento no filme em que eles destroçam os cachorros, é como se pudessem expurgar algo que, na vida, é muito violento. As pessoas leem essa escolha, às vezes, como uma afirmação da violência, mas eu não vejo o teatro dessa forma.

Há algumas características levantadas em críticas e textos sobre sua dramaturgia e literatura que me parecem ser recorrentes na sua produção. Um deles é a noção de desmesura, exagero, excesso, jorro, desregramento. Você fala ainda no texto escrito para o catálogo do Janela que “há um fluxo que é da própria escrita”, que é o que ela quer do autor. Isso faz sentido se pensarmos nas suas obras?

O psicanalista Tales Ab’Saber escreveu uma orelha para o meu romance que tem a ver com isso. Ele diz que é como se o livro operasse com um bisturi do mal, como se o instrumento de linguagem fosse uma espécie de bisturi do mal, pelas ideias de precisão e dissecação que o narrador está fazendo descrevendo de forma quase obsessiva, mas do mal, violenta, terrível. Mas isso não necessariamente gera o mal, tem a ver com o tipo de lógica que é violenta.

No texto da contracapa do seu romance, o escritor Ricardo Lísias ressalta as afinidades entre sua escrita e as obras de Kafka e Dostoiévski. Você cita a referência do escritor russo para a criação de “Mateus, 10”, e agora assina uma adaptação de um texto de Kafka para o Teatro da Vertigem. A Beth Néspoli, em outro texto sobre sua literatura, usa o termo “teatro desagradável” para citar Nelson, autor que você também já mergulhou na dramaturgia do “Nada aconteceu”… Queria que você falasse da relação com esses três autores e outras referências importantes para sua escrita.

Sobre o Kafka e o Dostoiévski, que o Lísias citou na quarta capa, são dois autores realmente centrais para mim, na minha formação. Não saberia definir de forma precisa a maneira como a minha escrita se relaciona às deles. Curioso que o Lísias citou eles dois e também o Thomas Bernhard sem que nos conhecêssemos (quando ele escreveu essa quarta capa, eu nunca o tinha encontrado), mas ele sacou algo, porque também o Thomas Bernhard é um cara que li bastante e cuja escrita foi muito forte para mim. O que gosto de imaginar que me liga ao Kafka e ao Dostoiévski tem a ver com um certo fluxo, com uma escrita que propõe um mergulho. No que se refere ao Thomas Bernhard, acho que há algo que tem a ver com um ponto de vista sobre o mundo. É como se na própria linguagem do livro (e, aqui, acho que nas peças isso também ocorre) houvesse um ponto de vista, um tipo de olhar sobre o mundo que, como a visão em paralaxe do Zizek, altera o próprio mundo, na medida em que o observa, e a observação é algo de ativo. Isso é claro para mim em “Mateus, 10” também. O Pastor olha o mundo de uma maneira muito peculiar e altera esse mundo com o seu olhar. Mas, por outro lado, existe todo um caminho em Kafka que não me interessa em nada levar adiante (porque isso me pareceria antes de tudo uma diluição), que é tudo o que se refere ao “fantástico”, ao “absurdo”, ao elemento “irreal” ali presente. Não levo isso adiante. Por isso, em “O Filho”, que escrevi a partir da “Carta ao Pai” (não é uma adaptação, mas um texto inteiramente novo e independente), não há pessoas que se transformam em insetos nem nada disso. Eu particularmente acho “A Metamorfose” um livro incomensurável, li-o três vezes no mínimo e, em todas as vezes, ele me jogou em um lugar realmente impressionante de quase agonia, mas penso que esse tipo de recurso é, hoje, muito fácil, está à mão, e muito dificilmente carrega algo da radicalidade que teve lá atrás. Sobre o Nelson Rodrigues, não sei dizer. Eu li todas as peças do Nelson, gosto muito dele enquanto dramaturgo, não sou da turma dos “anti-Nelson”, acho que ele escreve muito bem, acho que há algo ali muito forte, que precisa ainda ser suficientemente compreendido talvez – assim como o Machado de Assis demorou muito tempo para ter o seu Roberto Schwarz (embora eu considere o Machado um escritor superior ao Nelson). No entanto, há uma outra referência que me é muito cara e que realmente também reverbera no meu trabalho, que é o José Agrippino de Paula, um artista, escritor, cineasta, diretor, enfim, um cara muito incrível que ficou totalmente marginalizado em parte por vontade própria e que muito pouca gente lê, mas é incrível. Os seus dois romances, “Panamerica” e “Lugar Público”, foram livros que me pegaram muito forte. Mas, também a sua pop-art rebaixada é algo que eu não acho que possa ser reproduzida. Acho que o nosso mundo não suporta mais isso, ou melhor, acho que esse tipo de coisa já se tornou o mainstream, ou seja, somos muito menos ingênuos. Então, a coisa está mais difícil. Por isso também assisto a tudo dos irmãos Dardenne por exemplo: eles sabem disso. Eles olham para o centro das questões. Gosto dessa postura mais seca, mais sóbria que eles inspiram. Enfim, são muitas influências, mas gosto muito de buscar uma voz própria e de respeitar os caminhos que a minha própria escrita me indica. Acho que o meu papel é também entender o que eu mesmo estou fazendo e potencializar esses caminhos que, de certa forma, já estavam lá. Tudo o que vem de fora entra só para aprofundar essas coisas que eu encontro em mim mesmo – e que sempre me admiro que estejam lá. São mesmo estruturas inteiras, personagens, situações, enfim, um monte de coisas que vou encontrando nos caminhos da própria escrita, e que surgem ali ou estavam guardados em algum lugar e é sempre admirável, às vezes assustador, saber que isso estava ali.

Essa noção de desagradável se dá, por exemplo, em cenas de “Abnegação II”, em que as mulheres têm papel secundário e subserviente, e há muita violência sexual contra elas. Nesse contexto de discussão acirrada sobre a violência contra a mulher e a representatividade delas, como você pensa o lugar delas na sua dramaturgia?

Sim, no caso de “Abnegação II” há mesmo esse tipo de situação. Como te disse, penso a minha escrita como um lugar de expurgo. Não penso a minha peça em um modelo de “soma”, mas talvez de subtração. Penso que as coisas estão ali para que possam não estar no mundo. Essa visão de que as coisas que aparecem em cena ou na arte são posições a serem seguidas me parece muito redutora. Acho que a arte é uma oportunidade de lidar com coisas que não podemos lidar no dia a dia. Justamente porque essas coisas são simplesmente erradas e precisam ser reprimidas de maneira implacável, penso que a arte é justamente o lugar onde podemos olhar para esse tipo de horror, lidar com esse tipo de horror. No Brasil, as pessoas pensam como se fazer uma peça fosse escrever uma série de leis. Se eu fosse um deputado e estivesse escrevendo leis, eu realmente estaria preocupado com as consequências disso, porque isso teria consequências diretas. No caso da arte, não me parece que as consequências sejam diretas. Não acho que o fato de as personagens de “Abnegação II” serem machistas signifique que a peça defende o machismo, me parece um olhar totalmente obtuso. Estou falando de arte. Uma coisa é a cultura, que está aí para colocar as regras. Uma novela por exemplo, que é naturalista, que baliza comportamentos, e que não fornece uma experiência radical estética. Nesse caso, penso que tal discussão faria sentido. Mas, no caso de uma peça que, como é o caso, ambiciona instaurar uma experiência radical, violenta, muito mais complexa, não acho que faça nenhum sentido analisar o comportamento das personagens de forma positiva, como se fossem posturas a serem imitadas. Penso que nós não temos o costume de lidar com uma obra como algo provocativo, algo feito não para pregar algo, mas sim para provocar o público, para gerar um incômodo, para procurar, a partir do embate entre palco e plateia, gerar algum tipo de movimento, algum tipo de desconforto real. Para mim, o “Abnegação II” como um todo tem a ver, na sua camada mais profunda, com uma relação com o medo. Tudo o que está em cena são coisas que me aterrorizam profundamente. Eu tenho muito medo disso tudo. E o caminho que busquei ali de lidar com o medo foi justamente o de olhá-lo de frente, encará-lo. Falei em algum lugar que a peça é como uma tentativa de encarar a medusa de frente, até tornar-me pedra como se nós também fôssemos todos medusas e ocorresse uma espécie de paralisia generalizada, que nos possibilita suportar algo que seria talvez insuportável, e isso parece ser algo que paradoxalmente nos fortalece também. Então, acho que essa coisa de ficar lendo o espetáculo como se o autor defendesse as posturas das personagens não tem nada a ver, mesmo.

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18/11/2015 TAGS: Alexandre Dal Farra, dramaturgia, Janela de Dramaturgia, literatura, São Paulo, Tablado de Aruar BY: Luciana Romagnolli

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