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Desventuras do olhar

Desventuras do olhar

Crítica do espetáculo Tragédia, do grupo Quatroloscinco, apresentado no Sesc da Esquina, no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz –

A agonia trágica, na visão de Terry Eagleton, não se confunde com imobilismo passivo ou com a pura expressão de um tormento colossal; ao contrário, a sofrida atitude da personagem diante de suas adversidades “representa uma esperança política e um sentido de continuidade da vida coletiva, uma capacidade para a fé mesmo nos momentos históricos mais sombrios”. Esta perspectiva me parece sintetizar em boa medida o clamor da Antígona recriada pelo espetáculo Tragédia, do grupo mineiro Quatroloscinco. Ao adotar os infortúnios da dinastia dos Labdácidas como um prisma para discutir nossos dilemas político-sociais, a peça almeja mergulhar nas lutas pelo poder, nas contradições entre desejo e ordem, nas disputas pela memória e pelo direito de narrar a história e, singularmente, nos sentidos políticos da morte. Em um país arquitetado por inumeráveis violências e por desigualdades abissais, o trágico de algum modo irrompe como obstinada insistência em meio às ruínas.

O espetáculo se passa em um espaço repleto de engradados de cerveja e preenchido centralmente por uma mesa de sinuca. Em cena vemos algo como um bar. É neste ambiente, comezinho e modesto, que as três figuras masculinas da peça constroem suas relações, variando entre o confronto direto e as tensas negociações. As analogias entre as regras do jogo e as dinâmicas da vida político-social, incluindo seus limites, condicionamentos e contradições, são amiúde delineadas por meio de diálogos ao mesmo tempo tensos e cômicos. As questões de gênero também se manifestam neste bar, isto é, um ambiente tradicionalmente ligado ao exercício de uma certa noção dominante de masculinidade. Os tacos de sinuca, empunhados pelos atores Marcos Coletta, Ítalo Laureano e Assis Benevenuto perfazem alusões fálicas que, somadas aos atritos ali vividos, tentam aprofundar as discussões entre masculinidade e poder; algo crucial em uma ordem política que cada vez mais se mostra patriarcal e misógina como a brasileira.

A história do adivinho Tirésias, narrada pelos atores, de algum modo problematiza o cristalizado ideal de masculinidade. O fato de que ele fora transformado, pelos deuses, em mulher (e de depois ter voltado, por intermédio divino, a viver como um homem) é abordado como uma tentativa de estremecer binarismos que sustentam visões de mundo e relações sociais. Contudo, a presença de Tirésias é mais contundente, do ponto de vista dramatúrgico, quando suas falas expressam uma das aporias mais fundamentais da tragédia, qual seja, o embate entre cegueira e percepção no modo de agir. A tragicidade também se aloja nas incompletudes de nossos pontos de vista.

É neste aspecto que se situa uma das cenas mais ambíguas de todo o espetáculo: o momento em que dois, dos três homens ali presentes, iniciam uma acalorada discussão acerca da responsabilidade individual de cada um no resultado das últimas eleições. A contenda chega ao seu paroxismo quando um atira no outro. A cena se repete e dessa vez os papeis são invertidos, isto é, o outrora assassino se converte em vítima fatal. Na terceira e última repetição, os dois se matam reciprocamente. Esse trecho crucial é pródigo de significações. É possível ver ali um recurso dramatúrgico para sublinhar uma narcísica rivalidade masculina; ou para estabelecer paralelos mito-poéticos entre Etéocles e Polinices; ou até mesmo para debater as inconstâncias e as inconsistências da própria palavra e da comunicação em geral (Antígona, a obra de Sófocles, está apinhada de discussões sobre a materialidade e os possíveis efeitos causais da linguagem). Porém, tive a forte sensação de que a cena cria uma equivalência entre duas visões políticas radicalmente distintas, como se ambas as posições se igualassem na violência. É importante mencionar que Tragédia estreou em 2019. Portanto, estávamos assistindo desalentados ao triunfo de Jair Bolsonaro. Hoje, em 2023, lembramos com apreensão o embate entre Lula e o bolsonarismo desejoso de se perpetuar na presidência. A imagem que esta cena provoca, nos contextos em que estamos, é a de que estas diferentes vias se equiparam. O principal elemento que complexifica essa estranha ambiguidade é a imagem de Antígona – Rejane Faria – no vídeo; imagem esta que pode emprestar a esta passagem outras camadas semânticas, atenuando o binarismo.

A dimensão fílmica atravessa fortemente este espetáculo dirigido pelo cineasta Ricardo Alves Jr. A câmera é de fato assumida em cena. Este objeto, empunhado pelo elenco em muitos momentos, se projeta como um dispositivo que reforça o caráter arbitrário da imagem e dos planos que a recortam. A feitura de uma ótica para ler a realidade está aqui exposta. Para mim, é como se ressoasse a máxima do fotógrafo Walter Firmo, para quem o ato de captar uma imagem não é um mero acaso instantâneo, mas um gesto político. Os paradoxos incrustrados no ato de olhar estão aqui e acolá presentes nas discussões da peça. Além disso, a direção valoriza acima de tudo o close up, optando por um enquadramento que enfatiza as expressões faciais dos atores e da atriz. As micro tensões entre as personagens ganham relevo, dando-nos a sensação de que até mesmo o registro de atuação é de outra natureza ali. O vídeo instala ainda uma outra temporalidade, digamos, mítica, menos definível do ponto de vista estritamente cronológico, mas que afeta tudo aquilo que está fora do enquadramento. Por último, é apenas no vídeo que habita, na maior parte do espetáculo, a desditosa Antígona.

foto 02 tragedia guilherme

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Para Judith Butler, Antígona não apenas executa transgressões às normas de parentesco e de gênero, como também rejeita implacavelmente toda e qualquer lei que a impeça de reconhecer publicamente a sua perda. Butler ainda afirma que esta protagonista trágica condensa, em seu ato, a dor de tantas derrotas e mortes que não podem (ou conseguem apenas precariamente) ser lamentadas no espaço público. Nesse sentido, Antígona, entre outras coisas, acentua o peso político do luto. Tais considerações se manifestam no modo como Rejane Faria esculpe a sua Antígona. A voz intensamente enfática e o corpo quase sempre hirto são expressões de uma mulher intransigente para com as injustiças sociais. Apesar de tudo isso, a posição de Antígona, neste espetáculo, surge, para mim, envolta em turvas ambiguidades.

Quando, nos derradeiros momentos da peça, a personagem efetivamente adentra o palco, a sua função é, ainda que ela mesma negue, ser a grande heroína que esbraveja, derruba as pilhas de engradados e tem diante de si a grande missão de enterrar todos os mortos do mundo. Na versão do Quatroloscinco, Antígona não morre (nem isso?). Ao contrário, está fadada a vagar eternamente para conferir dignidade aos cadáveres insepultos, não apenas os de seus parentes. Ela nem mesmo saberá se o seu próprio corpo será enterrado após ser eventualmente a última pessoa do mundo a falecer, pois novamente a sua sina é redimir os demais. A questão se torna ainda mais aguda quando consideramos a esfera racial. Antígona é representada por uma atriz negra; os outros três atores são brancos. Causa-me espécie, por exemplo, o momento em que a trágica mulher vocifera energicamente para homens em alguns momentos zombeteiros, interrogadores, e até mesmo quase impassíveis. A fala dela não gera nada? Não provoca qualquer movimento?

No bate-papo após a apresentação, Ítalo Laureano, membro do grupo, disse que a atuação e a presença de Rejane Faria são “a bandeira da peça”. Tal analogia me parece um tanto problemática, pois parece projetar esta Antígona negra como uma moral da história. E isso infelizmente acaba fazendo mais sentido quando percebemos que a atriz só aparece fora do vídeo na última parte do espetáculo, como se tivesse que apresentar a solução para os problemas que aqueles homens criaram. Essas escolhas dramatúrgicas desestabilizam ou reforçam visões cristalizadas de gênero e de raça?

O grupo Quatroloscinco está a completar 15 anos de existência, entre a criação de espetáculos, as publicações de suas dramaturgias, o oferecimento de cursos, além da realização de turnês nacionais e internacionais, afirmando-se, ao longo desses anos, como um dos mais relevantes coletivos de teatro de Minas Gerais. Esta é, entretanto, a sua primeira vez na Mostra Lúcia Camargo do Festival de Curitiba (e essa surpreendente informação reforça a necessidade de se criarem cada vez mais possibilidades para a presença de grupos significativos de diversos cantos do país). Tragédia, o seu último trabalho, ganha novos sentidos após quatro anos de uma violentíssima gestão presidencial e após um contexto pandêmico devastador no que se refere ao número de mortes. Porém, não deixa de carregar também ambiguidades difíceis.

 

 

 

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28/04/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Qual o peso de uma Tragédia?

Qual o peso de uma Tragédia?

Crítica a partir do espetáculo Tragédia do Quatroloscinco – Teatro do Comum

– por Felipe Cordeiro-

Li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios,
quando alguém morria perguntavam apenas:
tinha paixão?

Herberto Helder

Quando assisto a um espetáculo de teatro também quero saber da qualidade de sua paixão. Em Tragédia, do Quatroloscinco, nitidamente se percebe uma paixão pelo teatro. Desde 2007 o grupo criou 7 espetáculos (além de projetos paralelos) e já esteve em mais de 70 cidades e 20 estados brasileiros, além de países como Argentina, Cuba e Uruguai.

Não seria absurdo dizer que o coletivo é um dos mais proeminentes do teatro mineiro, se levarmos em consideração a continuidade ininterrupta de suas atividades cênicas e de pesquisa, o grande alcance de público, sua recepção crítica e midiática, bem como a expressiva inserção no mercado editorial e no âmbito científico-acadêmico. Todos esses fatores evidenciam um trabalho que foi sendo consolidado, paulatinamente, ao longo dessa primeira década de existência e que serve de inspiração para novas gerações de artistas e pessoas dispostas a participar do debate público que o teatro propõe. E é importante que essas fagulhas de utopia ainda existam, principalmente em uma profissão tão escamoteada, eternamente mambembe e que condiciona a vida dos artistas a uma permanente gambiarra.

Falando em teatro, Tragédia marca o primeiro contato do grupo mineiro com os clássicos teatrais. Mesmo que se trate de um texto autoral (como todos os anteriores), o espetáculo estabelece um diálogo ostensivo com a trilogia tebana. Ítalo Calvino, que por ironia do destino nasceu em Cuba, não na Itália – terra de seus pais, escreveu que um clássico é aquele livro que “nunca terminou de dizer o que tinha para dizer”, e que “persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível”.

É a partir do flerte com esses cânones da cultura ocidental que o 4los5 arma seu circo. Mas, como canta Maria Bethânia, eles também não te mostram “todos os bichos de uma vez; armam o circo com não mais que uns cinco ou seis”.

tragedia 1 - Cred. Luiza Palhares

tragedia 1 - Cred. Luiza Palhares

Fotos de Luiza Palhares

Numa primeira análise da obra, pode-se dizer que a Tragédia do grupo é uma tragédia do logos, da razão, da fala, do discurso, da exposição de possibilidades e aporias. Por quê? Porque o grupo escolhe alguns dos principais fósseis do campo teatral para desenterrar na frente dos seus espectadores. De antemão, a obra já fala diretamente com a parte de seu público que possui certo convívio com aquele ambiente – o do teatro. Por mais que o grupo promova sua versão do coro grego, com atores narrando informalmente os contextos e as peripécias da ação, é inegável que algumas chaves de leitura prévias auxiliam na localização metalinguística daqueles corpos que o grupo convoca.

Mas, então, todos esses elementos da tragédia classificam o espetáculo dentro desse gênero do trágico? Sim e não. Por ser um espetáculo das possibilidades do logos, é considerável, de acordo com a flexibilidade das argumentações, afirmar que sim, que o grupo organiza sua tenda em torno de uma visão trágica do mundo, com direito a hybris, anagnórisis, katastrophé, cathársis e todos esses palavrões do teatro grego. E também é possível dizer que não, uma vez que, de acordo com Jacqueline de Romilly, o bode que emprestou seu nome ao gênero teatral acabou invadindo o vocábulo moderno e contemporâneo da emoção – ou mesmo de nossas manchetes policiais.

No entanto, a peripécia cênica do grupo (para continuar brincando com essas expressões do gênero), a mudança repentina do que se espera desse nome TRAGÉDIA, acontece quando, com o avançar da encenação, se percebe que a principal discussão do grupo não gira necessariamente em torno da violência e da destruição (próprias do trágico), mas sim sobre a memória como possibilitadora tanto da geração da violência, como também antídoto para ela.

E isso já é fagulha acesa nos primeiros momentos da peça, quando os atores Assis Benevenuto e Ítalo Laureano abrem o espetáculo falando em guarani. Em grande parte das visões cosmogônicas dos povos originários da América Latina, a Pachamama é essa mãe terra, organizadora da memória, que dá a vida, mas que também come os corpos quando a vida chega ao fim.

A memória é o monumento que fez com que esses clássicos gregos chegassem até nós, mas também foi nela que se perderam muitas visões de mundo que não necessariamente se pautam em padrões eurocêntricos – como esses clássicos gregos que, mesmo tão distantes no tempo e no espaço, eu conheço com mais detalhes do que as narrativas dos povos guaranis – tão mais tupiniquins (“tupi ao lado, vizinho lateral”), mais próximos a nossas identidades.

tragedia 2 - Cred. Luiza Palhares (6)

tragedia 2 - Cred. Luiza Palhares (6)

De acordo com Diana Taylor, as performances e memórias culturais nas Américas podem ser entendidas a partir de dois trânsitos: as memórias de arquivo e as de repertório. As primeiras mantêm um núcleo material – registros, documentos, resíduos arqueológicos, ossos – que resiste à mudança. O arquivo preserva o que Freud denominou “traço permanente da memória”, sendo a materialidade do que permanece, o que excede o vivo. Já as memórias de repertório preservam “a memória do corpo – performances, gestos, oratura, movimentos, dança, canto, e ainda, lembranças traumáticas, repetições e alucinações – ou seja, todos os atos que normalmente são concebidos como conhecimento efêmero, não-reproduzível”.[1]

E é justamente nesses nós da memória que o Quatroloscinco também dá um nó na encenação e vira sua mesa de sinuca[2]: Tragédia não é apenas uma peça do discurso e da linguagem. Porque mesmo que efetive parte de sua dramaturgia em discussões quase didáticas sobre eurocentrismo, verdade científica e silenciamento de minorias, o grupo consegue construir esteticamente um plano ficcional que sustente dramaticamente tais proposições. E isso é urdido a partir dos idiomas que escolhem dar vida, a fim de materializar no corpo as traições da linguagem e das traduções; da construção apoteótica de sua Antígona, interpretada por Rejane Faria; e do próprio ato teatral que, mesmo que seja orquestrado a partir de arquivos, só ganha vida no repertório instável daqueles corpos.

Antígona, desde que as performances rituais passaram a ser chamadas de teatro, desafia poderes tirânicos movida pelo desejo de cumprir sua hybris, a impetuosidade de enterrar seus mortos indo contra as leis da cidade. Junto com Medeia, ela é a personagem feminina mais revisitada na história do teatro ocidental.

Mesmo que tenha suas origens na Grécia, e que esse teatro tenha marcado profundamente a produção latino-americana desde a colonização até a contemporaneidade, suas releituras mais importantes em solo americano partem de um lugar de enunciação próprio e antropofágico. Foi assim na Antigona furiosa, da argentina Griselda Gambaro (um dos nomes mais relevantes da dramaturgia latino-americana); na Antigona peruana do Yuyachkani (um dos grupos mais longevos e reconhecidos de toda América Latina); ou, pensando em nossa própria produção local, na Antígona do espetáculo Klássico (com K), do belo-horizontino Mayombe (que, dentre outras realizações da pesquisa, rendeu à sua interprete, Flávia Almeida, o prêmio de Melhor Tese de Doutorado da UFMG em 2018).

A questão nacional é sempre importante quando se revisita Antígona, pois é a partir dela que os grupos, das mais variadas maneiras, dialogam com as violências próprias de seu presente. No caso brasileiro, do Quatroloscinco: o armamento da população, a violência estatal, a intolerância, a incomunicabilidade de diversos setores políticos da sociedade (sejam esses alinhados à direita ou esquerda), e todos os problemas de gênero, classe e raça que caracterizam o país desde a invasão portuguesa.

tragedia 3 - Cred. Luiza Palhares (10)

tragedia 3 - Cred. Luiza Palhares (10)

O contato do grupo com o texto propriamente trágico é feito de forma orquestrada com a linguagem cinematográfica – peculiaridade da direção de Ricardo Alves Jr., que também é diretor de cinema. A embocadura dos lamentos clássicos só é revisitada em um momento ou outro (basicamente nos “Ai de mim”, da Antígona, e nos cantos de Marcos Coletta, que flerta com Tirésias e outras personas). No restante do tempo, o texto trágico é virtualizado a partir de projeções ao vivo, microfonação e de um tom mais íntimo, fator que cria sobreposições temporais insuspeitas, a partir do flerte entre o clássico e a tecnologia.

Apesar do trânsito entre essas duas linguagens, o trabalho de Alves Jr. não joga com o histrionismo e a suntuosidade, como na Medeia de Pasolini, mas ataca o clássico por um viés mais informal e profano, de porta e fundos de bar, mostrando que a tragédia pode despontar em ambientes domésticos, como ao redor de uma mesa de família ou uma mesa de sinuca. E esse é um movimento de aproximação do texto com uma realidade mais imediata dos espectadores. No entanto, a direção também mantém perene um distanciamento crítico perante todas essas linguagens estéticas, por meio do desnudamento do arsenal cinematográfico e do ritmo de sua montagem.

A direção de arte, de Thálita Motta, é engenhosa e potencializa o trabalho da encenação, ao jogar com elementos como as caixas de cerveja, de cor terrosa, que tanto ambientalizam o espaço underground do bar, como também remetem à terra e às colunas gregas – que posteriormente são demolidas por Antígona. Todas essas cores e nuances da cenografia são sombreadas e/ou reveladas pelo desenho de luz de Marina Arthuzzi, Jésus Lataliza e Rodrigo Marçal, que também atua de forma a estabelecer efetivos contrastes entre a encenação teatral e audiovisual.

tragedia 4 - Cred. Luiza Palhares (13)

tragedia 4 - Cred. Luiza Palhares (13)

O novo espetáculo do Quatroloscinco, portanto, nos mostra que a tragédia pode muito. Em nosso entendimento, o grupo dá corpo (e atualiza no corpo e no tempo presente) a versatilidade da Tragédia, conforme também nos conta Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, em seu livro mais recente, Feita no Brasil: a sabedoria vulgar da tragédia ática para o povo tupiniquim catrumano:

“Ela vai além do que se pode estudar, sistematizar e organizar, avançando para a vida prática, mostra afetos indiscretos e misturados que, sobrevindo como assaltantes brutais[3], exigem o pagamento de mágoas passadas que ressurgem cada vez mais vigorosas nos muito pacatos cidadãos; ela mostra a traição, o abandono, o desejo insatisfeito e tantas outras dores contidas, bem lacradas, nos apagamentos da Mãe Memória, ajudadora a um só tempo dos esquecimentos e das recordações. Afetos que sobrevêm sem que possamos controlar e que nos levam a ridículos constrangimentos e, às vezes, até a fracassos irreversíveis”.[4]

O grupo se vale do papel de uma linguagem comum, num plano de comunicação comunitária e artística, para subvertê-lo e tensioná-lo até o limite do nosso ridículo. Com o espelho do teatro, nos enxergamos diante de uma acusatória ignorância perante nossa história política, colonial e suas raízes incrustadas em cada canto dessa terra arrasada. Uma história pautada pelo fracasso e pela violência – não só de nosso país, mas de toda uma civilização.

Mas a peça não se contenta com um niilismo negativo, ela propõe uma nova mirada. Porque o teatro nos ensina a conviver com o incerto, o dobrado, o simultâneo, o improvisado, o virtual, o fluido, o que se esvaiu. Voltando às proposições de Barbosa, ela nos conta que “o sofrimento tem tortuoso caminho e a tragédia o coloca de modo iluminado. Admirar-se com o sofrimento, respeitar aquele que se vê sofrer, respeitar aquele que nos vê sofrer, aquele que nos lê, é o que ela ensina. Saber que nem sempre o que nos lê e vê nos saberá plenamente, assumir que o desejo do outro tanto o impele à compreensão quanto aponta para a fuga e determina um jogo de mostrar-se e esconder-se”.[5]

Ao fim da encenação, me ultrapassam os questionamentos: exibir os mortos na arena pública é tarefa revolucionária ou é o que já fazem os inimigos? Qual é o próximo passo depois da mirada? O que há em Tragédia que responda à paixão pela vida?

E os olhos do elenco crescem diante da tela… Rejútapa orendive? (Você virá conosco?)

Ficha técnica:

Direção: Ricardo Alves Jr.
Dramaturgia: Assis Benevenuto e Marcos Coletta
Atuação: Assis Benevenuto, Italo Laureano, Marcos Coletta e Rejane Faria
Direção de arte: Thálita Motta
Assistência de figurino: Ian Godoi, Carina Fonsc e Poliana Carvalho
Assistência de cenografia: Paola Ferrari e Bruna Silva
Criação de luz: Marina Arthuzzi, Jésus Lataliza e Rodrigo Marçal
Trilha sonora: Barulhista
Música final: Barulhista e Tatsuro Murakami
Operação de som: Fabrício Lins
Orientação corporal: Fernando Barcellos
Orientação vocal: Ana Hadad
Arte gráfica: Letícia Naves
Assessoria de comunicação: Renata Rocha
Fotografia: Luiza Palhares
Vídeos: Fábio Gruppi
Produção: Maria Mourão
Realização: Grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum

[1] Páginas 16 e 17 da referência: TAYLOR, Diana. Encenando a memória social: Yuyachkani. In: ARBEX, Márcia; RAVETTI, Graciela. Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da FALE/UFMG, 2002.

[2] Objeto estruturante da cenografia e do jogo cênico proposto pela obra.

[3] Metáfora a partir do trecho de Walter Benjamin, que diz: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passeante a convicção”. (Benjamin, “Quinquilharias”, 1987, p. 61).

[4] Página 22.

[5] Página 199.

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16/10/2019 TAGS: , , , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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Um teatro dos afetos

Um teatro dos afetos

— por Clóvis Domingos —

Crítica a partir do espetáculo Fauna, do grupo Quatroloscinco Teatro do Comum.

“Uma carta é como um vaso de cristal que enviamos em uma embalagem frágil a um país distante. Não sabemos exatamente como vai chegar, e, na maior parte das vezes, o vaso chega quebrado, restando ao destinatário o trabalho de colar os pedaços da forma que puder. A pontuação, a respiração, o ritmo, os vazios que preenchemos com imagens, os intervalos nos quais deduzimos intenções, os espaçamentos que preenchemos com pensamentos são uma espécie de cola. Essa colagem e recolagem constante vai nos informando sobre os inúmeros sentidos contidos por trás das rasuras/cicatrizes de nossos textos”.

“Anjo Caído”, de Edson Sousa e Paulo Endo

 

Este texto sobre Fauna, do Quatroloscinco Teatro do Comum, foi escrito como carta, numa produção subjetiva de uma resposta ao espetáculo assistido. Espetáculo que, próximo a uma missiva destinada aos espectadores, chegou até a mim com seus ritmos, pausas, precipitações, fragilidades e indagações. Como na citação acima, este texto é uma tentativa de colar os cacos desse vitral cênico e partilhar com os artistas envolvidos, tal como com os leitores interessados, as possíveis colagens e pequenas arquiteturas da letra escrita no encontro com as sensações vividas.

Fauna

Fauna

Fauna

Fauna

Fauna

Fauna

Fotos: Guto Muniz

 

 

Belo Horizonte, outubro de 2016.

 

Aos artistas integrantes do Quatroloscinco,

Escrevo essa carta para continuarmos a “peça-conversa” Fauna, que pude acompanhar em alguns encontros abertos e, mais recentemente, em temporada no Teatro Espanca!. Ontem, na apresentação, ao me encontrar com vocês e com o público presente, fui tomado por uma série de sensações ambíguas. Senti uma delicadeza enorme no trabalho, ainda que ele pareça tratar do difícil tema da extinção – o que sempre provoca uma ponta de mal-estar. Extinção, talvez, não da espécie animal, mas de um mundo cansado, de uma forma de vida fracassada, de um projeto esgotado de humanidade. Extinção de uma perspectiva ilusória de centralidade da vida humana numa natureza tão mais ampla.

Como um peixe vivo nesse açude-mundo, deixei o espetáculo-acontecimento-conversa me sentindo parte dessa fauna que resiste ao desencanto do mundo e ainda emite pequenas luzes, feito vagalumes na noite. A gente se considera tão contemporâneo, mas ainda é tão ancestral. Como se fôssemos esse animal perdido e violento à procura de abrigo.

Prezados, para mim, Fauna cria deslocamentos perceptivos instigantes e potentes, dentro do teatro e fora da representação. Uma transitividade entre cena e acontecimento, atuação e performação, claro-escuro, indivíduo e sociedade, fim e início, morte e vida. Instabilidade entre emissor e receptor, espectador e participante, palavra e silêncio. Vulnerabilidade e força. Modos de convidar o outro à construção de uma peça-conversa. Afetar e ser afetado. Possibilidade de diálogo. “Isso é um milagre”, afirma um dos atores em determinado momento. Isso é um milagre? Encontrar o outro é um milagre.

Falando de convívio. Fauna cria planos para a composição do comum. Tão íntimo e tão êxtimo. Tão eu e você. Tão nós. Ou, nas palavras do pesquisador José da Costa (2014), “os procedimentos criativos parecem motivados pelo desejo de que se constitua o tipo de pele ou de superfície que viabilize a passagem e o fluxo entre o dentro e o fora”. Abertura de espaços. Porosidades. Uma construção que vai nos retirando camadas, “proteções”, sapatos, conceitos e gerando uma “conversa-teia” cuja aranha quer apenas nos entrelaçar. Somos interdependentes.

O trabalho conversa através de símbolos, apela para nossos sensíveis e nos coloca num plano de imanência absoluta. Nos convoca a respirar uma atmosfera coletiva. O mundo pede cuidado! Encontrar o outro é um milagre em meio a tanto caos, velocidade, medo e acasos. Aqui trago novamente os apontamentos de Costa (2014): “A dinâmica do dentro e do fora em relação aos limites do campo do teatro, da representação, da personagem, do drama, da ficção é também a do dentro e do fora da vida supostamente real, do coti­diano, do ordinário, do comum”. Na montagem, as dramaturgias do depoimento se misturam. Há uma estrutura dramatúrgica desenhada, mas existem campos abertos para o imprevisível: seriam poéticas da participação do público. A abordagem com as pessoas da plateia pareceu-me respeitosa, longe de forçar qualquer tipo de interação ou exposição constrangedoras, mas atenta às possíveis reações de cada um, entendendo que interpelar o outro é sempre um ato ético.

A montagem nos deixa à vontade: nos permite falar, beber, se mexer, mas cria tensionamentos estratégicos que nos desestabilizam. Nos interpela no mais inaudito, nos limites, nos mapeia ao se mapear, cartografa nossas marcas. Nos embaralha e, no final, permite nos encontrarmos no mais singular. Cria um céu possível, emite uma luz que não salva, mas clareia essa vida animal que também se quer outra. Interessante também o fato de se buscar como referência para a construção do trabalho a noção de desamparo em Freud (já que vocês estudaram a obra do Vladimir Safatle). Mas na materialidade, a meu ver, o trabalho se apresenta mais winnicottiano (referência a Donald Winnicott, psicanalista inglês) por se abrir à subjetividade dos encontros e criar ambientes acolhedores. Pois, se “alguma coisa está se rompendo” (texto do programa), também podemos pensar que “alguma coisa está se criando”. A agressividade também pode ser lida como anseio de criação. Do desamparo ao acolhimento, da solidão ao encontro. Penso que o trabalho resulta num bom equilíbrio entre o extremo pessimismo que nos ronda e uma dose otimista alucinada que não ajuda na necessária reflexão dos tempos atuais. Um teatro dos afetos. Até porque, se a arte não puder minimamente acreditar num mundo possível, para que continuar (re)existindo, não é mesmo?

Fauna é coletividade. Fala de extinção, mas também de invenção. Recriação. Me atualiza uma expressão cunhada pela psicanalista Radmila Zygouris (2006): “eu-espécie”. Um eu não só intra, mas extra psíquico. Um eu com os outros. Um eu vincular e vinculado ao mundo. Uma ética do cuidado. Um laço não só social, mas humano. Um eu-primitivo. Um eu-intervalo. Que pode praticar perversidades, mas também construir alianças. O que pode o teatro? Talvez nos relembrar sobre a nossa responsabilidade humana. E, pela partilha do campo sensível, nos indagar que mundo queremos viver.

Freud falou em “pulsão de morte” frente à pulsão de vida. Zygouris aposta no que chama de “pulsão de generosidade”. Um exercício possível da espécie humana, que muito tem a aprender com as aranhas e os peixes, e igualmente com a sabedoria milenar dos povos indígenas e suas cosmogonias outras. No espetáculo, a gente retira os sapatos como numa suspensão temporária da cultura. Lá no alto, eles criam um varal de estrelas e, assim, descalços temos um céu comum sobre nossas histórias individuais. O que é para os pés se transforma para os olhos, do chão para o alto. O que periga ser passo firme, agora balança e venta. Suspensão…. Suspender certezas e identidades. Algo precisa estar suspenso para de fato encontrar. No livro Tirando os sapatos, o rabino Nilton Bonder (2008) nos alerta de que os sapatos, embora úteis, são uma superfície artificial que nos afasta do solo vivo e se constituem como identidades que aprisionam.

Mas, na montagem de vocês, arrisco a afirmar que a mistura de nossos sapatos acaba por evocar não só a memória do genocídio dos judeus mortos em campos de concentração nazista, mas também nos indagar no que tal horror nos irmana. E mais: o que somos capazes de fazer contra a dignidade humana em tempos presentes. Que futuro nos aguarda?

O político na dimensão do comum. Se, no espetáculo anterior de vocês, Ignorância, o discurso e o posicionamento políticos eram mais claros e diretos aos espectadores, no atual trabalho vocês me “co-movem” pela sutileza, instaurando espaços lacunares a serem preenchidos por cada espectador com suas questões, sensações e histórias. Penso que essa estratégia dramatúrgica coloca vocês como “compartilha-dores”, o que os possibilita habitar o mesmo lugar comum dos espectadores-participantes. Vocês se mostram também perdidos e atônitos como nós, mostrando que a potência do artista não é ser um “dono de verdades”, mas apenas um ser que também sofre dos caminhos e descaminhos da humanidade, optando, mais adiante, por criar e partilhar questionamentos. O artista como o homem comum não está acima do mundo, mas no mundo mesmo. E, na montagem, estamos corporalmente e espacialmente juntos a vocês, tão próximos e tão necessários. Isso é fazer política.

Então Fauna toca nas micropolíticas. Ou “corpolíticas”. Uma montagem repleta de “espécies cênico-poéticas”, que não extingue o ato de se sentir vivo e criador. Alteridade pura. O Quatroloscinco navega nessas águas aventureiras porque há anos arrisca na linguagem cênica e nos procedimentos colaborativos, já que “as certezas deserotizam a psique e alianças aleatórias introduzem o novo e o desconhecido. A depressão poderia ser menos pesada se nos autorizássemos a ter mais incertezas e mais curiosidade” (Zygouris, 2006).

Marcos Coletta e Assis Benevenuto sustentam bem o jogo criado não só entre eles, mas com o público, transitando entre precisão e espontaneidade. O risco é grande para os atuantes, que parecem habitar um território híbrido, um entre-lugar que ora privilegia a intimidade e, em outros momentos, quer instaurar estranhamentos. Daí uma instabilidade cênica sempre a revigorar cada apresentação, a singularizando. A direção de Italo Laureano e Rejane Faria assume a perigosa proposta de uma peça-conversa. Perigosa, porque sempre dependente da qualidade do encontro que se estabelecerá com o público. Não se conta uma história ou fábula, tenta se criar e se vivenciar uma experiência real. Uma conversa pode acontecer ou não.

Vale destacar também a parceria com o dramaturgo Alexandre Dal Farra, a orientação vocal de Ana Hadad, a orientação corporal de Rosa Antuña, a cenografia de Eduardo Andrade, a iluminação de Rodrigo Marçal e a trilha sonora de Barulhista. Esse grupo de artistas soma muito aos desejos desse trabalho. Há uma comunhão cênico-dramatúrgica que, acredito, deve ter sido gestada ao longo das inúmeras rasuras, angústias, anseios, cortes, escolhas e pistas presentes num processo colaborativo e polifônico de criação. Trabalho não somente de grupo, mas em grupo.

Enfim: considero essa montagem um ato corajoso de vocês! Ela cria desafios, produz diferentes afetos e talvez até desconfortos para o público, quebra protocolos espetaculares, e isso não É só uma formalidade (nome do primeiro espetáculo do grupo), mas uma necessidade, um risco, um salto no trampolim.

Bom, por hora era isso que eu desejava lhes falar/escrever nessa carta.

Essa conversa continua?

Um abraço,

Clóvis Domingos.

 

Referências

BONDER, Nilton. Tirando os Sapatos. O caminho de Abraão, um caminho para o Outro. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

COSTA, José da. Dentro e fora do teatro e da representação: modos de lidar com o comum e com o outro. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/84740. Acessado em 25/10/2016.

ZYGOURIS, Radmila. Nem todos os caminhos levam à Roma. Tradução de Caterina Koltai. São Paulo: Escuta, 2006.

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18/01/2017 TAGS: , , , , , , BY: Daniel Toledo
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Os caminhos de Ignorância revisitados em cena pelo Quatroloscinco – Teatro Comum

Os caminhos de Ignorância revisitados em cena pelo Quatroloscinco – Teatro Comum

– por Marcos Alexandre

Cadeira…

Cadeiras…

Cadeiras e mais cadeiras…

Um emaranhado de cadeiras…

Um cenário de cadeiras…

 

Dois atores, cadeiras…

Um casal de atores e cadeiras…

Ítalo Laureano e Rejane Faria, rodeado por cadeiras…

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Ignorancia -Crédito Felipe Messias - Atores Italo Laureano e Rejane Faria (3)

Ignorancia -Crédito Felipe Messias - Atores Italo Laureano e Rejane Faria (3)

Ignorancia_Crédito Felipe Messias - Atores Italo Laureano e Rejane Faria (9)

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Esta é a cena com a qual nos deparamos, como espectadores, para assistir a Ignorância, o novo espetáculo do grupo Quatroloscinco – Teatro Comum[1], no Galpão 3 da Funarte – MG, e essa mesma cena/imagem se repete na sala do Teatro João Ceschiatti, do Palácio das Artes um mês depois da estreia oficial da montagem.

Já um pouco distanciado no tempo e no espaço, eis-me aqui sentado, na “cadeira” de minha sala, lugar onde estudo, reflito e produzo meus textos, e, a partir do qual, escrevo sobre Ignorância, este instigante novo texto dramático/espetacular do grupo Quatroloscinco, que estou tendo o privilégio de apresentar nestas linhas as minhas impressões.

Em primeiro lugar, devo agradecer a Marcos Coletta pelo convite e pela confiança que me foram depositados para deixar aqui impresso o meu olhar sobre o trabalho do coletivo que tanto admiro e a quem venho seguindo desde o seu surgimento. No primeiro momento, no espaço acadêmico, para, logo depois, ganhar os palcos da cidade, que os levou para outros estados e países apresentando suas montagens: É só uma formalidade (2009), trabalho gestado dentro do curso de teatro da UFMG, mas surgindo oficialmente, em 2008 como uma cena curta apresentada no Projeto Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto; Nada Aconteceu (2010), que surge por meio de uma parceria com a Cia. Clara, com direção de Anderson Aníbal; Outro Lado (2011); Get Out! (2013), solo de Assis Benevenuto; e Humor (2014). Em segundo lugar, não posso deixar de parabenizar o grupo pelo esforço contínuo para realizar a publicação de suas peças[2] num contexto em que os editoriais brasileiros demonstram tão pouco interesse em investir em publicações teatrais, visto que a dramaturgia, quase sempre, não traz lucro para investidores e, muito menos, para as editoras.

Voltando o foco para o texto Ignorância, a dramaturgia de Assis Benevenuto e Marcos Coletta nos faz pensar em questões que estão eclodindo em nossa contemporaneidade: qual o lugar dos sujeitos em nossa sociedade? Como decodificar a “metáfora” da IGNORÂNCIA proposta? Como se entrecruzam os aspectos relacionados como o “real” e o “ficcional”? Quais as urgências que estão por detrás do subtexto da IGNORÂNCIA? As respostas a estas perguntas são trabalhadas no texto dramático – e, por sua vez, no espetáculo – em forma de provocações que propiciam que o leitor/espectador possa se ver representado por meio das cenas, estabelecendo as suas próprias reflexões.

Neste sentido, podemos afirmar que o texto dramático e a montagem realizada pelo Quatroloscinco abrem um leque de possibilidades de leituras. O texto está dividido em sete partes bem significativas: “As cadeiras”, grande mote do espetáculo e eixo norteador destas reflexões; “Negro amor”; “A reunião de pais”; “Os cientistas”; “A galeria de Arte”; “A fronteira” e “O homem da bola”. É interessante observar que estas partes – que também poderíamos nomear como “cenas”, “imagens”, “movimentos”, “percursos”, “quadros”, “[sub]atos” etc. –, em princípio, poderiam ser vistas como desconexas. No entanto, o que se nota é que o melhor do texto – característica que, na montagem, ainda se torna mais inerente – se “personifica” justamente nas conexões que o leitor/espectador precisa executar para estabelecer a tessitura dramatúrgico-cênica proposta por ambas as linguagens, ou seja, a dramatúrgica e a espetacular.

É a partir desta premissa que considero fundamental “ler” a peça em sincronia, e em sintonia, com a sua montagem; e este privilégio é o que me permite compreender como, neste trabalho do Quatroloscinco, o texto se enaltece com a proposta espetacular realizada pelos seus integrantes. Se Assis Benevenuto e Marcos Coletta, por meio de uma escrita a quatro mãos, dão vozes às latentes “ignorâncias” sociais às quais nos submetemos e das quais somos partícipes, seja agentes ou pacientes; Ítalo Laureano e Rejane Faria corporificam e presentificam[3] as inúmeras “cenas” em que momentos de “insensatez” são trazidos para o espaço cênico, remetendo-nos a algumas passagens de nonsense e que se aproximam da estética do absurdo.

Esta construção dramatúrgica e cênica aparece, a título de exemplo, na cena “A reunião de pais”, a partir da qual os atores simulam um jogo ágil e performativo em que várias “cadeiras” são ressignificadas, assumindo, assim, as supostas identidades de diferentes pais e mães. O que se vê e é reverberado no jogo cênico/textual é, de um lado – “cadeira” – a figura de um pai que conversa ao telefone, e, do outro, uma mãe (que se desdobra em várias outras mães) que participa de uma reunião escolar em que o tema é o comportamento do filho. Buscando ressignificar e decodificar as metáforas da[s] “cadeira[s]”, poderia argumentar que tudo parte da angústia de uma das mães que vê um desenho de seu filho e, nesta suposta reunião escolar, se dá conta de que não “conhece” o seu filho, que tem hábitos, no mínimo, estranhos e que beiram a psicopatia. De forma bem-humorada – lembremos que o humor é uma característica comum nos textos/montagens do Quatroloscinco –, o leitor/espectador vai se inteirando que há um desvio de caráter nas atitudes supostamente “inocentes” da[s] criança[s] ali presente[s] e tudo isso vai sendo desvelado com uma leve pitada de ironia que vai se delineando nos discursos pronunciados pelas personagens/“cadeiras”.

MÃE DE ÍCARO – Ícaro sempre foi um garoto tranquilo e normal. Somos uma família normal, linda, presente, não temos problema com álcool, doenças, essas coisas.

PSICOPEDAGOGA – Vocês pertencem a alguma religião?

MÃE DE ÍCARO – Não, quer dizer, não especificamente, mas isso não é um problema para nós. A gente convive com amigos de diversas religiões, que frequentam nossa casa, os filhos dos amigos… aqui mesmo na escola, que é uma escola…

PSICOPEDAGOGA – Católica.

MÃE DE ÍCARO – Católica. (Chora). Não sei por que Ícaro começou a fazer esses desenhos… (Olha para um desenho em suas mãos e chora de desespero)

PSICOPEDAGOGA – Calma, estamos aqui para conversar sobre isso, não é mesmo gente? É fato que esses desenhos têm assustado um pouco alguns de nós. Esse desenho do gato sacrificado?

MÃE DE ÍCARO – (Ela se assusta) Eu não sei o que dizer.

PSICOPEDAGOGA – Vocês têm animais em casa?

MÃE DE ÍCARO – O nosso gato de estimação desapareceu… Procuramos por toda a vizinhança. Pensamos em tudo… Gatos são animais de alma selvagem, talvez pudesse ter ido embora, ou um atropelamento… Nessa semana eu fui arrumar umas coisas na garagem encontrei o gato.

PSICOPEDAGOGA – Que bom!

MÃE DE ÍCARO – Ele estava morto. Será que esse desenho… Oh meu Deus, será que foi Ícaro que/

PSICOPEDAGOGA – Olha, senhora, crianças matam animais de estimação. Digo, acidentalmente, claro. Eu mesma quando era crian… Mas o que parece um tanto estranho são esses desenhos do Ícaro. Todos envolvem pedaços de corpo, ou tipos de carne, ou sangue… Ele desenha quase tudo com o lápis da cor vermelha, ou tons parecidos.

MÃE DE ÍCARO – Ele adora artes.

PSICOPEDAGOGA – A professora de artes elogiou bastante seu filho. Mas esses desenhos são da disciplina do ensino religioso.

MÃE DE FLÁVIO – Olhe para este.

PSICOPEDAGOGA – Sim. Uma criança bebendo um copo de leite tirado de uma vaca. No entanto, a cor do leite que sai das tetas da vaca é vermelha.

MÃE DE ÍCARO – Da mesma cor do líquido que está dentro do copo que a criança bebe!

PSICOPEDAGOGA – E esta vaca?

MÃE DE ÍCARO – O que tem? (Ela observa o desenho) Parece que falta uma perna nessa vaca!

Neste hipotético jogo de “troca de cadeiras” a partir do qual as várias mães passam a discutir a atitude o garoto Ícaro, são trazidas para a cena ações do cotidiano escolar que não encaixam com o modelo social pré-estabelecido. Como naquele jogo de retirar as “cadeiras”, vai sendo trazido à tona parte “obscura” daqueles sujeitos que preferem fazer vistas grossas às evidências que se personificam à sua frente: a mãe que não conhece o seu filho, os pais que não se importam com a educação dos filhos, pois têm outras prioridades para preencherem o seu cotidiano – trabalho, dinheiro, poder etc. – impossibilitando que voltem o olhar para a família; a escola que não consegue cumprir com o papel de “educar” e acaba sendo omissa, negligenciando o seu lugar de fala. IGNORÂNCIAS?…

Outro momento primoroso do texto/espetáculo se concretiza no quadro[4] “A galeria de Arte”. Mais uma vez, o grupo recorre ao uso do humor como estratégia de composição dramatúrgica e espetacular. Não obstante, o riso aqui é mais exacerbado. O leitor/plateia se delicia com o encontro de duas personagens representantes de duas classes sociais distintas e que acabam imprimindo as suas “origens” por meio dos discursos: “Ruídos de móveis que se arrastam pelo chão. Os atores manipulam cadeiras e transformam a cena em uma galeria de arte. Uma das cadeiras está em destaque. Duas pessoas que não se conhecem observam as obras expostas no espaço.” (BENEVENUTO, COLETTA, 2015, sp). Uma Artista e um Eletricista.

Ela é excêntrica, “antenada”, inteligente, viajada, escritora, fotógrafa, ativista, conhecedora de Arte e frequentadora de museus. Ele é simples, humilde, de pouca instrução, pinta como hobby e é a primeira vez que se atreve a entrar num museu, por acreditar que aquele lugar tem algo de “sagrado” que, em princípio, não condizia com a condição social. Por meio de um diálogo rápido e cheio de “desencontros discursivos”, a dramaturgia vai nos colocando diante de duas representações de mundo completamente antagônicas. Ela o depositário dos “saberes”, do “conhecimento”; Ele o prospecto da “ingenuidade”.

ARTISTA – Me desculpe, eu não queria te chatear! É que essa artista me inspira muito. E eu fico assim… empolgada!

ELETRICISTA – Você trabalha aqui?

ARTISTA – Não. Mas venho sempre, você já deve ter me visto nos corredores.

ELETRICISTA – Não. É a primeira vez que eu entro aqui.

ARTISTA – Sério? Que legal!

ELETRICISTA – É. Eu passo aqui em frente todos os dias e nunca entrei.

ARTISTA – E por quê?

ELETRICISTA – Por que eu trabalho no quarteirão de cima.

ARTISTA – Não. Porque nunca entrou?

ELETRICISTA – Não sei… Hoje eu saí mais cedo. E decidi entrar. Eu achava que pagava para entrar.

ARTISTA – E está gostando?

ELETRICISTA – É… É legal.

ARTISTA – Legal?! (para o público) Legal… Victoria Bergman, legal. Uma das artistas mais inventivas e provocativas da arte contemporânea nos últimos vinte anos, legal…

ELETRICISTA – (…)

ARTISTA – Eu estou pensando em fazer um mestrado sobre ela…

ELETRICISTA – Mestrado?

ARTISTA – Realizando um recorte temático de sua fase mais política, que começa com a série de não objetos pictóricos, em relação às tensões sociais ocorridas na Europa na última década, imigração, ataques terroristas, estas coisas.

ELETRICISTA – Eu não entendo o que a senhora diz… (BENEVENUTO, COLETTA, 2015, sp)

Neste jogo de um suposto diálogo diante de um objeto de arte, uma instalação digna de uma artista de renome internacional – uma cadeira calçada por uma folha de papel dobrada em várias partes –, os diálogos vão se estreitando e, por sua vez, as diferenças vão se aguçando e, neste atrito discursivo e irônico, o humor vai em um crescendo delineando a cena:

ARTISTA – Não você, exatamente, mas gente como você. (Para o público) É que é muito bom quando um lugar como esse, a princípio tão específico, para alguns até elitista, coisa que eu não concordo, não mesmo, é visitado por pessoas comuns, ordinárias, que nada têm a ver com a arte. É neste momento que este lugar mostra sua missão, a sua funcionalidade, afinal, para que serve a arte se não para interferir diretamente na vida das pessoas comuns, não é?

ELETRICISTA – E fica assim sempre vazio?

ARTISTA – Vazio?

ELETRICISTA – É… eu não contei nem 40 pessoas. Para um espaço tão grande… (BENEVENUTO, COLETTA, 2015, sp)

As palavras e os discursos da Artista que, em princípio podem ser associadas com elucubrações sobre o seu olhar diante do objeto obra de arte, “cadeira”, vão tomando ares de derrisão. “Isso não é uma cadeira”[5], o Eletricista não tem “propriedade intelectual” para vê-lo e, muito menos para apreender todo o discurso hermético e verborrágico que lhe é despejado:

ARTISTA – Você entende… Você é incapaz de diferenciar significado de significante, obra de objeto. Você não sabe o que é reprodução, mímesis, mediação simbólica. Arte não é matéria, arte é conceito e isso você nunca vai entender. E se você não consegue compreender isso, você nem deveria ter entrado nesse museu. Você jamais será um artista… Jamais. Artistas são pessoas diferenciadas, brilhantes, iluminadas, e você jamais será um. E se você não sair daqui agora, eu vou fazer um escândalo. Eu vou dizer que você queria roubar esta obra. Não, pior, vou dizer que você tentou me obrigar a sentar nesta obra para abusar sexualmente de mim em cima dela.

Ela se senta na obra e simula uma relação sexual com a cadeira, criando uma situação embaraçosa para todos os presentes até o limite do constrangimento.

ELETRICISTA – Senhora… Senhora… Senhora… (BENEVENUTO, COLETTA, 2015, sp)

Não posso deixar de destacar que o humor aqui busca reflexão e autocrítica: quantos de nós não nos prendemos a discursos construídos pelo Outro sem nenhum questionamento e saímos propagando, muitas vezes, opiniões equivocadas, sexistas, ingênuas, não fundamentadas e por aí vai… “A[O] artista está presente” já nos provocou e nos levou a muitas ponderações, com suas obras performáticas, Marina Abramovic[6]. O que significaria na nossa contemporaneidade “estar presente”? Em que sentido estamos e nos vemos presentes? Até que ponto se legitima e é legitimado o conhecimento? Quando ignora a reciprocidade de resposta do Outro? IGNORÂNCIA?!…

Dentro desta perspectiva, o riso do leitor e/ou da plateia vai sendo também ressignificando. Se, em princípio, durante a representação da peça, escutamos risadas tímidas que se tornam fortes até se converterem em gargalhadas da plateia; em seguida, escutamos risos esparsos, nervosos, incomodados… A metáfora da “ignorância” é decodificada.

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Não posso deixar de retomar a importância do cenário, que é construído basicamente por cadeiras. Deparar-se com todos os tipos e formatos de “cadeiras” – novas, usadas, sem pés, semidestruídas – e poder observar a sua ressignificação no espaço cênico, de objeto a personagem; de signo a macrossigno: “sujeitos cadeira”, “identidades [em forma de] cadeiras, cadeiras memória, “cadeiras sociais”, “cadeiras da vida”. A “cadeira” potencializa as ações e as partituras dos atores, que, utilizando um figurino simples – jeans e camisa “casual” –, se integram ao cenário e demonstram a que vieram. Ambos os atores executam um ótimo trabalho em cena. Chamam-me a atenção o trabalho vocal e as partituras corporais, os momentos de entrada nas personagens “cadeira” e delas se distanciarem. Ítalo Laureano revela sua potência vocal na cena “Negro Amor”, momento em que canta a versão de Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti de “It’s all over now, Baby Blue”, de Bob Dylan. Por sua vez, Rejane Faria emociona o público quando empresta a sua voz e talento interpretando um gospel – canção negro spiritual – norte-americano tradicional. O mais interessante é que esta música integra, no texto, o quadro “A fronteira”, momento em que os dois atores personificam duas personagens – um Homem Branco e uma Mulher Negra – que discutem sobre os seus “lugares no mundo”: “Ítalo deita todas as cadeiras no chão, como um grande mar de entulho (ou corpos). Ele se senta no fundo do palco lateralmente, Rejane se senta à frente, virada para o público.” O Homem Branco, por meio de um discurso interrogatório, demonstra à Mulher que Ela não cabe naquele “lugar”. As perguntas são excludentes, repletas de preconceitos e de juízo de valores conservadores, tudo para reafirmar que os espaços ali já estão delimitados, legitimados e têm donos. A dramaturgia assume um posicionamento étnico e de gênero quando os autores dão voz à personagem feminina, indicando, na rubrica do texto, que se trata de uma Mulher Negra.

MULHER NEGRA – Nós esperamos o pior.

Há séculos, nós sempre esperamos o pior.

Nós estamos à deriva.

Nós não podemos, não queremos esperar mais.

Nossos filhos estão mortos.

Nossos animais foram abatidos.

Nossas terras estão desertas.

Nossos recursos, nossos meios de sobrevivência. Não existe mais nada.

Mas ainda estamos vivos.

Nós ainda estamos vivos.

Nós sabemos de tanta coisa que vocês nem imaginam. Vocês ignoram.

Atrás de nós existem milênios.

A memória… A memória dói, mas ensina.

E eis-nos aqui de novo…

As coisas mudam, e estamos aqui outra vez.

Passivos como os espelhos, no tear da nossa existência.

O nosso amanhecer, a nossa perseverança é como a erva daninha que lentamente desponta na pedra.

A dor que mora em mim, é a que vejo no corpo dos outros.

Zeca, Ernesto, Calembera, Silva, Chimutengue, Dunduma, Zuzé, Tafari, Juana, Arlindo, Naguimba, os Tavares, os Muteias…

Existe um mar cheio de corpos.

Você tem medo de nós?

Vocês têm medo de nós?

Steal Away.
Steal Away.
Steal Away to Jesus.
Steal Away.
Steal Away home.
I ain’t got long to stay here.

My lord, he calls me.
He calls me by the thunder. 

The trumpet sounds within my soul.
I ain’t got long to stay here. (BENEVENUTO, COLETTA, 2015, sp)

Memórias e identidades são recuperadas no discurso da personagem/atriz – Mulher Negra/Rejane Faria (atriz e negra), demonstrando a preocupação dos dramaturgos e do grupo com as questões sociopolíticas. Assim, mais uma vez, os presentes são convocados para colocar as suas experiências pessoais e coletivas em jogo. O “real” e o “ficcional” se entrecruzam, ou seja, a ficção invade e interage com o factual…

Ao final do texto/espetáculo o ator/personagem, Ítalo Laureano, indaga: “Foi difícil chegar até aqui?”

Um longo black out.

O espetáculo se encerra, mas a dramaturgia se propaga… Todos são convidados a deixarem as suas “cadeiras” para tomar os seus destinos: ir para casa ou para onde quer que seja. A ideia que fica é que cada um possa refletir sobre como o texto/espetáculo chegou para…

Como para mim, seguindo e corroborando os argumentos de Patrice Pavis, texto e montagem são nada mais que linguagens que integram o texto espetacular, daqui, de minha “cadeira”, só posso ratificar a qualidade do trabalho e convidar o leitor a chegar da forma mais profícua que lhe for conveniente – reflexiva, mas também prazerosa – a esta nova criação do Quatroloscinco – Teatro Comum…

[1] Coletivo formado por Assis Benevenuto, Ítalo Laureano, Marcos Coletta, Rejane Faria e Maria Mourão. Mais informações sobre o grupo estão disponível no site http://www.quatroloscinco.com/.

[2] Há que se destacar que as peças É só uma formalidade, Get out! e Humor já foram, anteriormente, editadas pelo grupo.

[3] No sentido de “presentação”, aqui entendido, na linguagem da performance, como um processo em que o mote criativo dos performers se dá por meio da manifestação de suas subjetividades em cena, em tempo real. Trata-se da construção de personas, e não de personagens, já que estes estão circunscritos no tempo-espaço da ficção.

[4] Proponho, aqui, o uso deste vocábulo “quadro” para fazer alusão à cena/ato representada[o].

[5] Não posso deixar de associar tudo isso com a série de pinturas do belga René Magritte (1898-1967) intitulada A Traição das Imagens (La Trahison des Images), fazendo menção a seu trabalho mais famoso, Isto não é um Cachimbo (Ceci n’est pas une Pipe), que causou tanta polêmica devido a um olhar de um aparente nonsense: vê-se um cachimbo e se afirma que o que ali se vê não se trata de um cachimbo.

[6] Uma das influências mais marcantes e polêmicas quando tratamos das artes performáticas. Vale a pena conferi o documentário da artista/perfomer disponível em https://www.youtube.com/watch?v=6FOfFW7AjLc (acessado em 11/12/15).

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08/01/2016 TAGS: , , BY: Soraya Belusi
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A ignorância em indagação

A ignorância em indagação

— por Luciana Romagnolli —

Crítica da peça “Ignorância”, do grupo Quatroloscinco Teatro do Comum (Belo Horizonte/MG).

Em “Ignorância”, o Quatroloscinco Teatro do Comum coloca em questão as falhas de uma humanidade que se concebe como racional, civilizada e evoluída. O objeto cadeira surge como síntese simbólica que permite uma série de analogias a respeito dos modos como nos apropriamos do mundo, apontando para um processo de desenvolvimento que tem sua faceta utilitária e democrática, mas também persegue privilégios e distinções que produzem uma hierarquização entre sujeitos, compondo uma elite econômica, intelectual e/ou cultural.

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Fotos de Felipe Messias e Guto Muniz.

A cadeira nos proporciona desde o elevar de nossos traseiros do chão, distinguindo-nos dos animais irracionais, à ostentação de adornos em ouro ou design exclusivo a preços proibitivos, distinguindo-nos de outras classes de seres humanos e justificando a segregação por um sentido a-histórico de meritocracia. Além, é claro, da cadeira sem assento: herança duchampiana e magritteana de uma arte conceitual e autorreflexiva acondicionada em museus turísticos ou vazios, a indagar sobre a função da arte na sociedade contemporânea.

Um solo da atriz Rejane Faria inicia o espetáculo trazendo a imagem da cadeira e suas possíveis implicações num discurso modulado pela ironia como recurso crítico. O texto a todo tempo refere-se a um “você” (exemplo: “você fica ali, no escuro”), sujeito indeterminado que pode designar tanto a própria mulher que fala quanto o seu interlocutor – no primeiro caso, transformando o “eu” dela em “outro”. Eis um jogo linguístico que torna mais complexas as relações entre os sujeitos ficcionais e reais envolvidos na apresentação. Quando o grupo decide tratar da ignorância humana, sobre quem fala? Ignorante é sempre outro?

A meu ver, esta indagação trespassa o espetáculo, escrito e dirigido por Marcos Coletta e Assis Benevenuto, e torna-se mais nítida quando observamos as escolhas de registro de atuação feitas a cada cena. À ironia da primeira, segue-se o tom farsesco das representações de mães e pais na reunião escolar. Com rigor e dinâmica na execução, Rejane e Ítalo revezam-se nas cadeiras dando corpo a seis personagens envolvidos em uma discussão sobre o comportamento de um aluno de sete anos, na qual subjazem questões relativas a moralismo, religião, sexo, educação, família e alteridade. A cena é construída para que se ria dessas figuras, expostas no que têm de patético. Meu questionamento é se a opção por uma atuação que mais cita essas personagens do que de fato as representa, e com tratamento farsesco, as distancia dos atores e dos espectadores, de modo que as olhemos de cima. Seriam “o outro”, a quem se deve criticar, ou é possível a identificação que provoque a autocrítica?

Os contornos dessa escolha ficam mais delineados quando se contrastam ao registro de atuação na cena que alude à imigração. Nesta, Rejane interpreta com carga dramática e gravidade uma mulher refugiada. A ironia já não cabe, sentimos o drama dela e associamos algumas das frases ao crime ambiental na cidade de Mariana (o real atravessa os sentidos previstos na escrita). A identificação, isto é, a projeção do eu do espectador nos sentimentos da personagem, é possível novamente.

A cena-esfinge, a meu ver, é a que contrapõe dois supostos tipos de ignorância no interior de um museu, esse espaço de culto à arte. A ignorância no sentido mais cru e ingênuo, do homem comum, que não detém as informações sobre algo, é contraposta à ignorância envernizada de quem se arroga muito saber. Rejane e Ítalo agora representam uma artista conceitual e um prestador de serviços que se encontram na primeira ida dele a um museu. Me parece haver uma escolha dramatúrgica que desestabiliza essa contradição ao tornar mais empático e cômico o homem que desconhece quase completamente o mundo da arte, direcionando a crítica à arrogância teórica da mulher artista, tecendo, assim, julgamentos sobre os personagens na cena do museu. Essa oposição perde complexidade com o tratamento desigual, ou seja, com a tomada de posição sobre um dos lados, porque endossa um discurso de descrédito em relação ao saber, ao pensamento, que num contexto de empobrecimento educacional como o do nosso país pode recair em um elogio à ignorância. Ao menos foi a sensação deixada pela interação palco e plateia nas duas apresentações a que assisti.

De que estratégias a dramaturgia poderia dispor para que a crítica,  nesta cena, recaísse sobre a arrogância da artista e não sobre o pensamento sobre arte? – se é que para o grupo essa distinção (que me parece essencial) faz sentido, é claro. Ao trabalhar com dois extremos, a cena tende também a subestimar o cidadão sem experiência de espectador como inábil para operações sensíveis e simbólicas. Creio que tanto o hermetismo quanto o subestimar do espectador são duas faces de um mesmo problema na relação da arte com o cidadão. Além disso, não há dúvida de que os ready-made de Duchamp inauguraram um território incerto e instável para a arte; meio século depois, ainda estamos com Ferreira Gullar questionando se seus desdobramentos são ou não arte? É preciso cuidado para, ao criticar formas vazias de discurso conceitual sobre arte, não rechaçar, junto, a própria reflexão sobre arte.

Tantas perguntas nesta crítica são, a meu modo, uma admissão de ignorância. Por vezes, é este o lugar em que a arte nos coloca, o de incerteza, o de desconforto com as conclusões previsíveis, o de indagação. Não se trata de um julgamento da obra em si, mas da problematização a partir de uma das possibilidades de relação que ela oferta a seus espectadores. A ignorância diz do incivilizado, do impensado e do violento em nós, por seu viés negativo. Comenta uma sociedade em que a idade das trevas não se dissocia tão facilmente da idade da luz. Porém, também é um estado socrático de recusa à presunção do saber, uma postura de descoberta perante um mundo que não se domina. Na potência dessa ambiguidade, disputam o gesto de apontar e o gesto de reconhecer. Ao espectador, cabe, mais do que a identificação e a reiteração do/com o que vê, um impulso à reflexão e a um posicionamento próprio.

*Espetáculo visto em duas ocasiões, no dia 29 de outubro de 2015, na Funarte-MG, e no dia 13 de novembro de 2015, no Teatro João Ceschiatti.

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08/01/2016 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Construção de uma linguagem a(u)toral na cena e na dramaturgia

Por Soraya Belusi (*)

O teatro do século XX assistiu a uma verdadeira revolução no que concerne ao trabalho do ator e à sua função na construção da cena. De mero cumpridor dos desejos de outrem, fosse este o autor do texto ou o encenador, assumiu seu lugar como proponente, como mais uma voz criadora dentro do emaranhado de discursos que compõem a obra teatral. As consequências dessa “emancipação” reverberam ainda hoje na cena contemporânea em diferentes investigações e estão presentes, de maneiras distintas, em duas experiências apresentadas na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente – FENTEPP: “Estrelas”, de Marilyn Nunes, e “Outro Lado”, do Quatroloscinco.

“Outro Lado” (Fotos de Fernando Martinez) 

De Minas Gerais, o Quatroloscinco trouxe ao festival o espetáculo “Outro Lado”, segundo trabalho do coletivo que vem pautando sua criação na construção de uma dramaturgia própria. Neste percurso, a companhia parece optar por retomar questões de seu trabalho de estreia, “É Só Uma Formalidade”, mas agora combinadas em uma outra lógica. Em “Outro Lado”, quatro pessoas estão em um bar enquanto uma guerra acontece do lado de fora. Esta situação inicial detona uma série de questionamentos filosóficos-existenciais sobre o que acontece entre o dentro e o fora, entre o privado e público, o real e o ilusório.

Estas indagações já haviam aparecido na primeira empreitada do grupo, mas em um contexto de intimidade e de afetividade que neste novo trabalho não têm lugar. No livro que publicou com seus dois textos, o grupo afirma estar buscando sua “própria arquitetura” dramatúrgica. Nesta nova edificação, a palavra sustenta todo o concreto, fazendo com que a linguagem se sobressaia às relações (entre os próprios personagens e entre os atores e o público).

A dicotomia de “É só uma Formalidade” abre espaço para o polifônico, para a diversidade de discursos que parecem não propôr uma única solução. É a imagem do cubo mágico e suas múltiplas combinações possíveis que vai nortear a condução da dramaturgia, buscando desestabilizar o espectador toda vez que este parece estar convicto do que vê. É como se o caos instalado transbordasse para a linguagem, tornando impossível gerar um ordem.

A relação de causa e consequência parece não mais fazer sentido, à medida que nada impede, de fato, aqueles personagens de sair, a não ser a escolha em ficar. E, quando um deles sai, nada de diferente acontece quando volta. Porém, a situação de esperar que algo mude do lado de fora para que façamos algo do lado de dentro não assume um tom absurdo ou surreal de um “Esperando Godot” ou de “O Anjo Exterminador”.

Outro componente retomado neste trabalho é o jogo com as próprias convenções teatrais, que, ao contrário do que acontece em “É só uma Formalidade”, em que a relação com a plateia é pautada pela cumplicidade e integração, em “Outro Lado” ganha ares de distanciamento e frieza, mesmo que, em alguns momentos, os personagens se refiram diretamente à plateia. É como se no primeiro trabalho o público virasse parte da cena e, neste, o próprio ator se torna espectador da atuação do outro.

Com “Outro Lado”, o Quatroloscinco reafirma suas opções na construção de uma linguagem a(u)toral, recombinando e problematizando elementos de seu primeiro trabalho, com a convicção de que acertar todas as faces do cubo mágico depende de combinações aleatórias e preferindo nunca terminar o jogo.

Do coletivo para o particular, “Estrelas”, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator,  sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens. E é justamente na evidenciação dessa técnica que reside os principais méritos e também as inconsistências do trabalho.

“Estrelas” debruça-se sobre depoimentos e a obra de Clarice Lispector. Marilyn faz a opção de contar a história de Macabeia pelos olhos da autora, como se esta estivesse criando o romance no momento da representação. Com isso, a performance transita entre apresentar Clarice e seus pensamentos acerca desses personagens e dar vida a cada um deles em cena. Para isso, Marilyn recorre a uma certa construção tipificada dos pesonagens de Clarice, tornando-os menos misteriosos e um pouco mais óbvios, unifacetados.

“Estrelas”, de Marilyn Nunes (Fotos de Fernando Martinez)

Os recursos a que a encenação recorre nesse jogo parecem simples demais para a complexidade da obra de Clarice, e, ao mesmo tempo, parecem estar aquém das possibilidades que a própria atriz apresenta em cena. Sintoma disso é que alguns recursos aparecem inicialmente potentes, como o uso do pandeiro, e se perdem quando utilizados em excesso. As imagens também aparecem carregadas de potência quando a técnica por trás da partitura não assume a dianteira.

O teatro proposto por Barba – e também pelo teatro essencial de Denise Stoklos, por exemplo – exige um repertório pessoal do ator e um domínio completo de todos os componentes da cena. É ele o detonador de todo o resto. Marilyn Nunes aceita esse hercúleo desafio em busca de uma linguagem a(u)toral, mesmo com as limitações ainda presentes no percurso.

(*) Texto originalmente publicado no site do Fentepp XX, a convite da organização do evento.

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16/09/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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