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Poéticas de uma prática desejante

Poéticas de uma prática desejante

Crítica do espetáculo O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica)

Por Julia Guimarães[1]

Não é muito habitual que a crítica – esta atividade que eu exerço aqui enquanto você me lê – seja tomada como assunto para a construção de um espetáculo. No caso da palestra-performance O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica), da artista carioca Daniele Avila Small, a crítica é pensada simultaneamente como uma espécie de maldição e uma prática desejante. Um ato que se relaciona sobretudo ao desejo de posicionar-se e produzir sentido diante das coisas do mundo, a despeito de sua remuneração escassa e de seus vínculos a uma posição envelhecida de autoridade. Um modo de tecer relações, de melhor enxergar, de construir territórios de sensibilidade.

Na criação de Daniele, que também atua como crítica teatral, curadora e pesquisadora, é a pergunta em si sobre as razões para dedicar-se tantos anos a essa paradoxal atividade crítica[2] que motiva as investigações costuradas na dramaturgia. Ao basear-se na astrologia como oráculo para responder à sua pergunta (apesar de considerar essa uma “péssima ideia”), a artista tece uma série de relações entre o ano em que nasceu, as obras de arte e de pensamento crítico produzidas por mulheres naquele período e a posição dos astros no momento de seu nascimento.

Desse método nada ortodoxo surge não apenas a estrutura do projeto Museu sem fim de 1976, como também sua primeira versão: uma sala dedicada à erótica da crítica. Dirigido por Felipe Vidal e Tainah Longras, o espetáculo foi apresentada em setembro na programação do 37º Festivale.

Uma das primeiras perguntas que surgem ao acompanhar Daniele pelos espaços desta sala é sobre como o teatro tem se modificado para abrigar, no espectro de suas poéticas, formas cada vez mais amplas e indefinidas de relação entre teoria e prática. Em cena, a artista assume uma persona palestrante que, literalmente, lê um texto disposto em uma prancheta enquanto caminha pelo espaço e triangula com a plateia. Embora haja, naquela sala, uma iluminação que lembra a de um estúdio fotográfico, além de alguns projetores – tão característicos da estética documental –, assim como retratos e trabalhos das mulheres abordadas na criação, o que parece estar em primeiro plano são as palavras ditas por Daniele, o modo como elas se articulam e o fato de que estamos ali, pessoas da plateia, em uma situação pública e coletiva de escuta. Em certa medida, a experiência se aproxima mais a de uma palestra que de uma performance, embora prevaleça a indefinição.

Foto: Paullo Amarall/Festivale 

 

Assim como em algumas criações do libanês Rabih Mroué – uma importante referência para a artista nessa linguagem – ou de tantas outras relacionadas a vertentes conceituais da arte, a dimensão poética da cena associa-se não ao impacto visual da obra ou à atuação em si de Daniele, mas, preferencialmente, ao modo como a montagem estabelece conexões aos contextos com os quais dialoga. A despeito de uma provável falta de opacidade que esse tipo de poética pode produzir, já que sua dramaturgia externaliza o próprio percurso do pensamento, o que está em jogo aqui parece ser uma outra busca, relacionada à qualidade e singularidade dos elos estabelecidos entre os diferentes elementos propostos em Museu sem fim…

Nessas articulações, a crítica é pensada/experimentada em suas diferentes funções. Ela é, por exemplo, o modo de aproximação da artista carioca com as obras da performer cubana Ana Mendieta e da fotógrafa estadunidense Francesca Woodman. Por um lado, Daniele performa, em diálogo com o gênero ensaístico, sua própria atividade crítica. Usualmente confinada ao signo da palavra, a crítica aqui se especializa, adquire timbre e materialidade poética. Por outro, as fotografias de Woodman e Mendieta são igualmente tomadas como gestos críticos. São pensadas como tensões reflexivas – sob a forma de imagens/performances – sobre a própria História da Arte, a fim de expor suas posições dicotômicas e patriarcais, características do pensamento moderno ocidental.

As famosas silhuetas propostas nas fotografias da cubana Ana Mendieta são vistas, por exemplo, como índice desse posicionamento; uma criação na qual a forma final é também invenção do acaso e da natureza, o que Daniele chama de “epistemologia participativa”, em que humanos e cosmos não se separam. Nesse sentido, a dramaturgia de Museu sem Fim… é tecida como duplos que se endereçam mutuamente: a arte pensada como crítica e a crítica pensada como arte.

Esse jogo de remissões, por sua vez, se conecta à própria lógica do mapa astral, objeto que confere – na função de um oráculo – os recortes curatoriais daquela sala de museu. Mais do que revelar alguma sorte de verdade, o mapa funciona como um tipo de anteparo do olhar. Um significante vazio, cujos sentidos latentes só se completam com a percepção e sensibilidade de quem o lê.

Com suas linhas e conexões infinitas, o mapa astral como método e como imagem poética de Museu sem fim remete a essa qualidade de produção de sentido que parece ser o próprio tema do espetáculo. Atua como síntese conceitual desse modo de conhecer característico tanto da arte quanto de certas vertentes da crítica, relacionado à valorização de muitos aspectos que o conhecimento científico tradicional deliberadamente excluiu de sua lógica de funcionamento. As livres associações, os afetos, a subjetividade, em resumo, os lugares do corpo e da experiência possuem, nessa palestra-performance, assim como nas obras abordadas, a condição de uma episteme. Funcionam como um conjunto de princípios e metodologias usados para conhecer algo.

                                                                                             Foto: Guto Muniz

 

Além de assumir os papéis de crítica, palestrante e artista, Daniele brinca também com o ato de historiografar[3]. Nesse museu infinito (sendo infinitas as possibilidades de tecer relações entre coisas), as obras expostas, como dito, são escolhidas de acordo com a “fotografia do céu” na hora do nascimento da artista. A curiosidade pelo conhecimento, a coragem e até mesmo a vontade de correr riscos, características do signo de sagitário, justificam, por exemplo, a escolha da historiadora brasileira Beatriz Nascimento e da ensaísta estadunidense Susan Sontag como interlocutoras desta primeira sala do “museu”.

Aqui, o objeto da historiografia é o próprio pensamento crítico de ambas, os modos encontrados para se posicionarem no mundo. O de Beatriz Nascimento, sob a mirada de Small, teria relação tanto com a chamada “coragem da verdade” – pressuposto da fala franca associada aos métodos filosóficos de Sócrates na Grécia Antiga – quanto com a aproximação da crítica a uma “forma de cuidado”. Lidos em off pela artista Laís Machado, trechos da crítica feita em 1976 por Beatriz Nascimento ao filme Xica da Silva, de Cacá Diegues, não apenas trazem problemáticas extremamente atuais sobre o tratamento da escravidão e da personagem negra no cinema brasileiro como servem de gancho para uma metarreflexão sobre a ideia de uma “crítica negativa”.

Refutada e recalcada justamente pela geração de críticos teatrais da qual eu e Daniele fazemos parte, a “crítica negativa” é aqui entendida e reposicionada não mais como expressão da verdade proferida por uma autoridade (tal como praticada por alguns críticos de gerações anteriores à nossa) e sim como um gesto simultâneo de “cuidado” e de “combate” no terreno público das disputas de sentido – esse espaço que é a morada por excelência da atividade crítica.

                                                                                                  Foto: Guto Muniz

 

Já na interlocução com Sontag, aparece a operação crítica destacada no início deste texto, relacionada ao “desejo de ver bem”, de “enxergar as coisas a ponto de alcançar o lençol freático por baixo delas”, ou de “desconfiar das coisas” que mais se ama a fim de conseguir vê-las “por inteiro”. Ou seja, um modo de tornar mais complexas, profundas e intensas nossas trocas com aquilo que nos circunda. Não por acaso, o contraponto estabelecido na dramaturgia a esse lugar da crítica é justamente o “nada” (em alusão ao filme História sem Fim), como aquilo que empalidece a existência, tornando-a desbotada e desprovida de sentido.

A considerar esse contraponto, o Museu sem fim de 1976 pode ser lido como uma espécie de carta de amor ao ato crítico. A despeito de todas as dificuldades encontradas para se praticá-la, a crítica é aqui experimentada e defendida em sua dimensão libidinal. Vejo o erotismo no espetáculo associado, em alguma medida, ao próprio desejo de atuar/interferir na esfera pública, esta que historicamente foi relegada apenas aos homens. Nessa investigação, interessa compreender as formas com que outras artistas mulheres forjaram esferas públicas por meio da arte. No limite, este poderia ser também o convite feito a quem assiste: exercer a crítica como prática pública e desejante. Que venham as próximas salas.

 

[1] Este texto foi originalmente publicado na página da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, como parte da cobertura crítica do 37º Festivale, realizado em São José dos Campos, a convite do festival.

[2] Em 2023, a revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br), criada por Daniele Avila Small, completa 15 anos.

[3] Daniele Avila Small pesquisou, em seu doutorado na UNIRIO, o conceito de “historiografia de artista”, em tese que pode ser lida aqui: Historiografias de artista – Escritas da história no teatro documentário contemporâneo.

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16/10/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Históricos estilhaços

Históricos estilhaços

Crítica da palestra-performance Experimento Concreto, da Plataforma ÀRÀKÁ (Laís Machado e Diego Araúja) apresentada na Casa Hoffman no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz – 

A palestra-performance Experimento Concreto, concebida pela Plataforma ÀRÀKÁ (BA), é sobretudo uma crítica releitura histórica da formação da república brasileira, investigando uma de suas problemáticas mais profundas, isto é, os dilemas raciais. O trabalho cênico é assertivo ao frisar que é impossível pensar a construção da vida republicana neste país sem considerar as desigualdades e as violências raciais como seus elementos constitutivos, operacionais e sistêmicos, seja no âmbito político-econômico, seja na esfera sociocultural. No interior desse imbróglio colossal, a principal discussão se volta para os papeis e os significados do mestiço no imaginário brasileiro desde o início do século XX até os primeiros anos do século atual.

Na obra Rediscutindo a mestiçagem no Brasil (aliás, este é, para mim, um dos mais argutos livros sobre a questão), Kabengele Munanga situa muito bem o debate: historicamente a figura do mestiço se projetou (e continua a ser) como uma das arenas político-ideológicas mais poderosas na defesa deste ou daquele projeto de nação, de acordo com os distintos interesses e visões de mundo em jogo. Se inicialmente a mestiçagem era vista como puro sinônimo de atraso mental e cultural diante das nações tidas como civilizadas e superiores (leia-se: brancas), ao longo do tempo este ponto de vista sofrerá transformações. Por exemplo, intelectuais como Arthur Ramos e Gilberto Freyre (este último mais do que o primeiro) atribuíram uma certa conotação positiva à mestiçagem, tomando-a como símbolo de uma democrática harmonia nacional. Tanto no âmago das políticas de branqueamento, instituídas no Brasil, quanto na formulação do mito da democracia racial, a mestiçagem é um elemento central. Munanga também destaca a atuação aguerrida dos movimentos negros ao ressignificar de modo radical a imagem da pessoa mestiça, recusando o ideal da brancura e afirmando politicamente a negritude de negros e negras de pele mais clara. Portanto, disputar ou rejeitar o corpo “mestiço” significou (e significa ainda hoje) tensionar os caminhos do próprio país, incluindo suas imagens, seus afetos e seus futuros.

Em cena, a atriz Laís Machado lida com essa paisagem histórica. A sua postura é a de quem escava as violentas contradições de um passado ainda vivo, cujos efeitos físicos e simbólicos se reatualizam, gerando novas tecnologias de controle, extermínio e hierarquização. Para redimensionar esta historiografia, Laís revisita documentos, personalidades, obras teóricas e arquivos. Mais importante que apenas coletar numerosos referenciais é o modo como dramaturgicamente tais materiais são interrogados. Os escritos do médico João Batista de Lacerda (aquele que em 1911 profetizou o desaparecimento de pretos e pardos no intervalo de cem anos) são talvez o principal exemplo. A atriz estabelece os principais tópicos do texto e, a partir daí, vai desmontando seus argumentos por meio de intervenções bem humoradas que denunciam criticamente seu absurdo. Nesse sentido, Experimento Concreto demonstra que os arquivos por si só podem não dizer muita coisa se a eles não forem endereçadas questões desestabilizadoras. É fundamental saber indagar as fontes históricas como um material latejante e à espera de distintas leituras. Toda vez que isso é feito, o passado é em alguma medida recomposto.

Em Experimento Concreto há um forte debate a respeito do que é o conhecimento científico, suas bases e contextos de elaboração. Ao mesmo tempo em que nos mostra que a racionalidade científica não prescinde de rigor metodológico, analítico e procedimental, Laís nos provoca a reconhecer que as ciências (e pseudociências), independentemente de suas áreas, não estão alheias ao mundo que as rodeia. O caso das teorias eugênicas e a estruturação do chamado racismo científico são modelares. Há dimensões político-ideológicas nos laboratórios, nas teses, nos tratados, nos mais etéreos conceitos e em toda a fraseologia acadêmica. No Brasil, as faculdades de direito e de medicina foram espaços de formulação e difusão de teorias raciais e racistas especialmente entre a década de 70 do século XIX e meados do século XX, como aponta Lilia Schwartz, no Espetáculo das Raças.

Por este caminho, se encararmos a noção de palestra-performance menos como uma categoria estanque e mais como um prisma de leitura ou uma possibilidade de aproximação da obra, há algo que me instiga fortemente em Experimento Concreto: o fato de que a construção do conhecimento é uma prática, uma tomada de posição, um exercício do pensamento que implica o próprio corpo e direta ou indiretamente atravessa o corpo de outrem. O pensar é necessariamente uma relação com o mundo e a sua formulação (a sua divulgação é ainda mais) é uma performance se a vermos como uma ação que deseja intervir na realidade. A distinção absoluta entre teoria e prática, invenção e pesquisa, imaginação e metodologia não faz o menor sentido para as ciências e tampouco para as artes. Entre outras coisas, a palestra-performance é um bom alerta contra tais entendimentos limitados.

Ainda que discorra sobre problemáticas altamente complexas e instigantes do ponto de vista político e histórico, um teor aridamente expositivo (por vezes conteudista) está presente em alguns momentos da performance, deixando-a aqui e ali um tanto engessada. Contudo, Laís, na maior parte das vezes, tempera o seu discurso com tiradas, entonações e gestualidades irônicas que, causticamente, conferem dinâmica à apresentação. A performer se vale de cacoetes e convenções caros a um certo tipo de palestra para ir aos poucos revirando-a. Uma projeção acompanha todo o espetáculo. Os slides, habitados por memes e figurinhas do Whatsapp, arrancam boas risadas ao passo que dessacralizam academicismos. Desponta aqui um sarcasmo crítico perante uma historiografia hegemônica que massacra vidas negras.

Há no palco uma mesa repleta de copos, taças e alguns tubos de ensaio. Uma fina cortina de fumaça ajuda a delinear um espaço que sutilmente remete a um laboratório de química. Esta analogia é muito importante nesta performance. Em primeiro lugar porque este país sempre foi encarado como um “laboratório social” pelas elites intelectuais que almejavam moldá-lo, de cima para baixo, segundo seus brancos ideais, tomando os corpos negros e indígenas, por exemplo, como meros objetos de estudo (e de descarte). A imagem do laboratório reafirma o fato de que o Brasil e a identidade nacional são efetivamente invenções. Ao mesmo tempo, o laboratório é também local de transformação e experimentação de novos arranjos e combinações. É esta particularmente a atitude de Laís ao repensar a história brasileira e reimaginar rotas de pensamento a fim de desestabilizar as estruturas dominantes.

Em diversos momentos a atriz quebra os copos que repousam sobre a mesa, atirando-os ao chão para elucidar melhor o seu pensamento. Este ato me parece crucial na concepção de Experimento Concreto, pois é isso o que ela realiza continuamente: desestrutura discursos, imagens e visões históricas racistas; escancara as quebraduras de um projeto nacional e, nas fraturas, torna visível uma história atravessada por violências, apagamentos e inconsistências bem distante da paisagem plácida e harmônica que habita certos livros e manuais. Se nos apegarmos à etimologia do termo análise como separação e desmembramento de um sistema para estudar suas propriedades, Laís é literalmente uma analista. De alguma forma, a atriz me lembrou daquele conhecido eu-lírico da poeta Ana Martins Marques que, no poema “Tenho quebrado copos”, que integra seu brilhante O livro das semelhanças (2015), repetidamente quebra copos e observa, com grande interesse, os seus restos. Nos cacos também estão as tensões e as fragilidades das coisas.

laís 01

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Um tópico em especial parece perturbar de modo incisivo a atriz: a questão do colorismo. Resumidamente, o colorismo é definido como um desdobramento do racismo, que estabelece hierarquias internas entre pessoas negras de pele mais clara e pessoas negras de pele mais escura. O primeiro grupo supostamente deteria certas facilidades e vantagens inalcançáveis para o segundo. Laís se coloca contra esta perspectiva. Acerca disso não tenho muito a dizer: o colorismo é uma importação pobre, malfeita e deturpada de debates estadunidenses para a complexa realidade brasileira. Nossa literatura especializada não sustenta essa disparidade sistemática entre pretos e pardos. Ambos são atingidos pela letalidade, pelo encarceramento em massa, pela desigualdade socioeconômica etc.

A respeito do colorismo, a palestra-performance não se debruça sobre certas questões que me parecem fundamentais para compreender melhor este fenômeno: por que o colorismo adquiriu tanta projeção entre determinadas parcelas da juventude negra? O que há nele de tão sedutor? Como o legado político e teórico dos movimentos negros do século passado lida com este novo fenômeno ideológico? A quem interessa propagar esta ideologia? Não seria interessante, por exemplo, desmontar (assim como foi feito com a ótica eugênica de João Batista de Lacerda) os argumentos de uma das principais ideólogas do colorismo, a advogada Alessandra Devulsky? Ainda que tenha um caráter algo tosco, o colorismo está cada vez mais escudado por uma bibliografia crescente.

Houve um momento na sessão a que assisti no qual todo o discurso, eivado de informações, pormenores e referências bibliográficas foi singularmente desestabilizado. O avassalador morticínio do nosso povo preto, demonstrado por gráficos, embargou a voz da atriz. Aconteceu ali uma suspensão, um furo, um atravessamento (estou tentando encontrar palavras…). O rico e importante arsenal teórico também possui os seus limites quando a colossal violência insiste em minguar nossas possibilidades de imaginar outros mundos possíveis para as gentes negras como a atriz, como eu, como eventualmente você que está lendo. Não são apenas estatísticas. São nomes, vidas, sonhos triturados por uma máquina de moer. Laís Machado é uma mulher negra cuja pele é mais clara. O experimento concreto é também o corpo dela, embora o trabalho não encare a experiência pessoal da artista como o alfa e o ômega das questões abordadas.

Experimento Concreto é um ponto de inflexão na trajetória da Plataforma ÀRÀKÁ, pois é a sua primeira palestra-performance. A plataforma, fundada em 2017 por Laís Machado e Diego Araúja, é um projeto contínuo de pesquisa e experimentação poético-cultural a partir de tecnologias, tradições e matrizes africanas, afro-diaspóricas em geral e afro-brasileiras em particular. A ÀRÀKÁ opera em diferentes linguagens artísticas, propondo também emaranhamentos entre elas. Ainda assim, Experimento Concreto recoloca uma das principais bases de trabalho da ÀRÀKÁ: a junção entre investigação multidisciplinar e uma interlocução vigorosa com o seu tempo histórico como possibilidade de reconfigurar as imagens do mundo, pois concretas não são apenas as violências, mas sobretudo as nossas pulsantes vidas.

 

P.S.: Ao final da performance, Laís Machado distribui para o público presente um QR Code impresso em papeizinhos quadriculados. O código dá acesso a um link no qual estão compilados diversos textos e livros para que cada pessoa possa refazer, desdobrar e aprofundar as reflexões desenvolvidas em cena. Este recurso é duplamente instigante. Em primeiro lugar porque convoca os espectadores a assumirem uma posição, uma atitude crítica diante das problemáticas, uma postura de cocriadores do trabalho cênico. Em segundo lugar, este gesto dialoga imensamente com o pensamento da crítica teatral Daniele Avila Small para quem a dimensão teatral não se esgota no aqui-agora da apresentação, mas pode ser refeita e recriada nas memórias e nos modos como o público revê arquivos das peças assistidas. A conversa e a experiência podem continuar…

 

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26/04/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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A dor como bagagem e personagem

A dor como bagagem e personagem

Um ensaio crítico-poético a partir das obras Curadoria de Any Luz Correa Orozco e Breviário de Aparecências e Quimeras de Andrezza Alves, ambas apresentadas no laboratório criativo “Museu, Teatro e História” da Complexo Sul 2020.

 – por Clóvis Domingos –

“Não tenho medo porque sou mulher e carrego a dor por dentro”

(Nada. Lido Pimienta)

madres-plaza-mayo

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Imagem de arquivo

Hoje amanheci doendo. Mais um dia. A vida dói. Dói de tanta aspereza e ao mesmo tempo de tanta beleza.

Viver é estar exposto e desprotegido perante a lâmina do susto e do imponderável. Corta. Fere. Cicatriza.

Busquei então refúgio em minhas últimas escritas: notas soltas dentro de um velho caderno. Deparei-me com alguns rabiscos e anotações imprecisas feitas enquanto assistia a dois trabalhos criados no laboratório “Museu, Teatro, História”, conduzido por Daniele Avila Small durante as atividades oferecidas pela Complexo Sul.

Curadoria e Breviário de Aparecências e Quimeras se utilizam da linguagem da palestra-performance e ativam infinitos modos de produzir e embaralhar essas duas expressões: a conferência como fala pública e na maioria das vezes compreendida em sua dimensão apenas acadêmica e a arte da performance como gesto criativo e disruptivo. Num jogo de complexidades, uma palestra-performance pode colocar em movimento e processualidade diversos saberes, inclusive assumindo lugares de não saber, gerando assim curtos-circuitos que abrem fendas e lacunas capazes de ventilar tanto a prática artística como os saberes científicos numa vigorosa construção de pensamento crítico.

Uma palestra-performance seria então a gestação de dramaturgias responsivas através da experimentação e descoberta de epistemologias singulares, isto é, um conhecimento que se adquire no próprio ato de fazer, se compartilhar, inclusive expondo seus procedimentos, as fontes pesquisadas, as dúvidas, os acasos, as perguntas que permanecem sem resposta. O que poderia nascer a partir do encontro e confronto entre pesquisa e fabulação?

(Uma pausa: meu corpo dói.

Tristeza e angústia em mim.

O Brasil inteiro dói com essa mortandade

Essa orfandade

Esse desamparo sem fim…)

Curadoria: uma poética latejante

Em Curadoria de Any Luz Correa Orozco temos uma Encenação da Dor. A artista reúne vozes femininas latino-americanas, a dor causada pela fibromialgia (sua experiência pessoal e de outras mulheres), os destroços de inúmeras vidas assoladas pelo racismo e pela xenofobia. Curadoria junta referências, teatralidades e iconografias históricas e sociais (As Mães de Maio são lembradas) para tratar das aflições e padecimentos crônicos da Humanidade. Denuncia a impossibilidade de se falar de dor e doença numa sociedade e cultura que interditam e negam qualquer discurso ou vivência que ameaça a ideologia e o imperativo da felicidade.  Como se disponibilizar para acolher o sofrimento dos outros?

A força dessa videoconferência artística está na convocação de muitas e outras dores. Depoimentos de outras mulheres compõem a tessitura dramatúrgica de Curadoria e avolumam as narrativas compartilhadas. Uma dor não verbalizada se transforma em trauma. Curadoria opera pela instauração de uma “Comunidade da Dor” (penso aqui nos estudos da pesquisadora Ileana Diéguez). Ao se debruçar diante de um tema tão espinhoso e muitas vezes afugentado, a artista não busca neste trabalho produzir efeitos catárticos nem golpes sentimentais. Pelo contrário, a comoção aqui é gesto político (como bem assinala a filósofa Judith Butler), e nos emociona e co-implica numa justa medida.

A artista projeta imagens e amplia esses arquivos e documentos os intercalando com diversos relatos. O efeito obtido é o de um significante sempre rebatendo em outro, depois em mais alguns, num movimento polissêmico. Apresenta também contradições como quando, por exemplo, refere-se a dor que muitas vezes sentimos corporalmente como uma sensação de aprisionamento ou tortura, ao mesmo tempo que nos oferta imagens da vida ao ar livre na qual folhas de uma árvore balançam suavemente ao frescor do vento. “Estariam elas ali também doendo? Haveriam inscrições dolorosas até mesmo em momentos de alegria e prazer”? São modulações e variações a partir de um só tema, mas criando assim paisagens afetivas, delicadas e conflitivas. Árvore frondosa e uma interrogação que pode parecer afrontosa: “qual é a tua dor? Onde você está doendo hoje”? Pode-se perguntar isso a alguém de forma que não soe como um insulto?

Curadoria parece, entre muitas coisas, uma provocação e um convite para se pensar na fragilidade de nossos corpos. Uma imagem recorrente nesta palestra é a presença de um boneco de barro (protótipo do corpo humano que comumente vemos nos desenhos infantis) que, em diferentes momentos, experimenta contatos externos com agulhas, se vê coberto com pétalas de rosa e no final recebe a visita de um pouco de água capaz de dissolver sua efêmera matéria. Terra: húmus, humanidade. Humildade? Somos feitos de pó e areia. A escolha do barro (elemento arquetípico) se traduz como imagem poética e sintética capaz de nos sensibilizar sobre nossa impermanência física. Como afirma Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance: o performer atua não mais como um homo sapiens do alto de sua prepotência, mas se assume como “homo vulnerabilis”, não dispõe de todos os escudos protetores diante das implacáveis forças da natureza.

Penso Curadoria também como um trabalho de cura. Mas não no sentido de busca do fim de um sofrimento, mas antes como ética de cuidado. Cuidar da vida enquanto ela acontece, enquanto dói, nos solicita, nos fere, nos encanta. Any Luz personifica aqui o Deus Quíron: cura nos outros a dor que também sofre. Sua poética latejante retrata uma espécie de (re)nascimento: uma dor-mariposa rompe o casulo da solidão, do silêncio e das opressões. Possibilidade de transformação.

Daquilo que finda

Eu já tive e perdi

uma casa,

um jardim,

uma soleira,

uma porta,

um caixão de janela com um perfil.

Eu sabia uma modinha e não sei mais.

Quando a vida dá folga, pego a querer

a soleira,

o portal,

o jardim mais a casa,

o caixão de janela e aquele rosto de banda.

Tudo impossível,

Tudo de outro dono,

tudo de tempo e vento.

Então me dá choro, horas e horas,

o coração amolecido como um figo na calda.

(Chorinho Doce. Bagagem. Adélia Prado)

Em Breviário de Aparecências e Quimeras Andrezza Alves fala de perda, morte e memória. A artista expõe sua coleção de objetos repletos de história e nos lembra que guardar é também eternizar os outros em nós. A existência de museus e bibliotecas justifica essa necessidade de segurar e preservar aquilo (nossas eleições) que um dia se foi ou alguém que não mais se encontra entre nós. São nossos gestos curatoriais, pequenas recusas diante da finitude uma vez que “a arte de perder não tarda aprender” (Elizabeth Bishop).

Na companhia dessas relíquias, Andrezza não está mais só: ela baila em meio a seus amores. Assisti Breviário de Aparecências e Quimeras como quem vê um solo de dança. Uma coreografia com o vazio preenchida pelos cheios da memória. O mapa das lembranças inscrito nas linhas da palma das mãos da artista. Suas mãos costuram os fios invisíveis que nos convocam a presenças e imaginações. Mãos que seguram o tempo, os afetos, os lugares. Mãos que cuidam dos objetos e zelam pelos que neles respiram.  A eternidade da vida na precariedade dos guardados: nossos corpos, as coisas, as antigas fotografias.

Nesse inventário de perdas uma luta se trava frente a possibilidade do esquecimento, a subversão se dá pela palavra, essa insistência em contar, continuar, perpetuar, ressuscitar. Guimarães Rosa dizia: “se lembro, tenho”. Andrezza com suas coleções retruca: “se guardo, vivo”. Caetana (como é chamada a morte no sertão nordestino) então se senta na ponta da cama, respira fundo, percebe que seu trabalho é sem descanso. Nesse “toma lá, dá cá” os encantados seguem vivos, biografados, invocados, incrustados nos objetos, contrariam as finitudes. Se a morte traz perda, o revide (ou será a re-VIDA?) acontece pela multiplicação das formas. Daquilo que finda para aquilo que fia: a vida trançada numa colcha ou num vestido “roubado” da tia para aquecer o frio imposto pelas distâncias.

Denise Stutz em Finita. Imagem: Renato Mangolin

Aproximar a conferência performativa de Andrezza a um trabalho de dança me veio também porque fui tomado por algumas lembranças: o solo Finita da coreógrafa Denise Stutz e A Anatomia das coisas encalhadas da artista cearense Silvia Moura. Trabalhos que se entrecruzam por indagar sobre como inventar formas de lidar com o fim. Fazer do fim um intervalo ou até mesmo um início. “Quem pode afirmar com absoluta certeza que alguém foi embora e não existe mais? Quem disse que um espetáculo termina? Quanto tempo uma obra de arte dura em mim”?  Preciosas aparecências e luminosas reticências que me habitavam enquanto acompanhava as quimeras de Andrezza. Seu foco nesta palestra recai sobre os objetos, são eles os protagonistas (aqui tem-se uma concentração, uma economia dos meios: tudo irradia deles e a eles retorna), são portais abertos para embalar saudades.

Mais tarde busquei minha caixa de coleção de programas de teatro e ao olhá-los novamente as luzes do palco mais uma vez se acenderam, me vi inundado de imagens, sensações e cheiros. Escutei novamente Denise e Silvia, as vi dançando, chorei e sorri com elas. Perdido e ao mesmo tempo reconfortado permaneci ali em meio a esse teatro dos mortos. Depositei também ali as palavras de Andrezza contando sobre seus encantados que moram em sua caixa de santinhos (conhecidos como santinho de luto, são pequenos folhetos impressos em gráficas com a foto do falecido e uma mensagem da família homenageando-o). Em Breviário de Aparecências e Quimeras acompanhamos os encontros e conversas da artista com aqueles que ela não permitiu que partissem. Ou que se partiram deixaram suas marcas indeléveis nas coisas que ficaram. Pude conhecer a mãe da artista, saber um pouco de sua vida. A gente tem fome de ser narrado.

E o elemento do humor também faz uma curva no desenho da palestra-performance quando Andrezza nos conta de sua inabilidade na escrita e produção dos textos para a confecção dos santinhos, quando erra alguma palavra e não percebe. Há neste ponto uma insurgência, uma espécie de profanação (o sagrado se revelando no patético humano), uma travessura, um jeito meio torto, uma “inadequação adequada” em seu desacerto com a morte (condizente com tudo que se constrói enquanto dramaturgia cênica). Nesse momento o riso alivia um pouco a densidade do assunto tratado. Um respiro. Habitamos um plano de imanência. Estamos liberados para rir da morte, poder rir também com ela. Retira Caetana desse lugar muitas vezes sombrio e assustador.

Travessias

silvia moura 1

silvia moura 1

Foto de Marúzia Moraes. Solo de Silvia Moura

Se Any Luz cria uma “Comunidade da Dor”, Andrezza Alves nos apresenta sua “Comunidade da Memória” e nos permite passear pelos objetos selecionados. Há aqui um entrelaçamento entre as duas propostas: a curadoria (Luz) dos objetos de Andrezza encontra ressonância com a aparecência (Alves) da dor que nos fala Any. Para mim o denominador comum desses trabalhos é a utilização de uma lente feminina subjetiva para se olhar para temas tão incandescentes e urgentes afim de se retornar com eles para o debate público, fazendo isso sem querer impor verdades, mas ativar sensibilidades.

Acompanhando a travessia dessas duas cenas de palestra-performance me senti estimulado a ensaiar esse texto. Uma vontade de conversa, um desejo de reverberação a partir das escritas elaboradas e apresentadas pelas artistas. Estou aqui também elaborando, co-laborando, trazendo meus interlocutores (teóricos, artistas, espetáculos, “meus mortos”) para alargar ainda mais as margens, ar(riscar) novos pensamentos.

Tanto Curadoria quanto Breviário de Aparecências e Quimeras podem ser considerados museus afetivos compostos de histórias miúdas (geografias tão pessoais por isso universais), caixas abertas, embarcações poéticas e teatros confessionais que anseiam formar micro-comunidades: ajuntam, abraçam, humanizam, diminuem temporariamente nossos fardos e fecundam espaços para a indagação. Afirmam a vida e a morte. Neles a dor é tema, bagagem e personagem.

 

 

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25/03/2021 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Este obscuro objeto que deseja

Este obscuro objeto que deseja
– por Luciana Romagnolli –
Crítica a partir da peça “Stabat Mater”, de Janaina Leite (SP)*. 

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Na primeira vez que vi Janaina Leite em cena, em um casarão do centro histórico de Curitiba, o seu corpo se debatia entre o desejo e a repressão legada à mulher no contexto dos sanatórios onde eram tratadas as “histéricas” dois séculos atrás.  A peça era “Hysteria”, do grupo XIX, e eu, como as demais mulheres espectadoras, assistia a tudo de dentro, com o corpo implicado na cena.
Foi justamente a elaboração sobre si pela fala, realizada por aquelas mulheres quando encontraram em Freud uma abertura à escuta (ainda que limitada pelo pensamento patriarcal então vigente), que fundou a psicanálise. Mais de um século de história psicanalítica se passou até a Janaina que encontramos agora em companhia das palavras iconoclastas da psicanalista Julia Kristeva em “Stabat Mater”. Seu corpo já não performa os espasmos de outrora, mas uma dança desejante, disposta aos enfrentamentos dos tabus que enquadram corpos lidos socialmente como mulher.
Digo enfrentamento, e não libertação, porque os tabus insistem, os traumas operam na repetição. Eles ainda retornam, mesmo quando a atriz julgava haver encontrado encerramento ao admitir, em seu solo anterior, “Conversas com meu pai”, que nunca chegaria à forma ideal para o trabalho de reelaboração cênica da memória de incesto paterno. Não há satisfação total; é essa falta que a mantém criando.
Se há libertação, qual seja, é a das idealizações, rumo às satisfações incompletas e moventes. Ela nos permite vislumbrar os arranjos singulares que aa artista elabora de ser mulher, ser mãe, ser filha, ser atriz e do seu fazer teatral. Como busca insaciável de dar forma à vida.
“Stabat Mater” sustenta a instabilidade. A estranheza familiar de deparar-se com as próprias sombras, enfrentar o estranho de si e deixar-se desconhecer. Movimento análogo é realizado pela artista em cena em relação ao teatro, às noções de ficção e real. Já não cabe essa dicotomia quando a apreensão do mundo se faz com as ficções e fixações subjetivas com as quais damos sentido ao que nos passa.
Assim, é possível estranhar o teatro e escapar de enquadramentos habituais: documental, real, ficção etc. Toda composição com a materialidade dos corpos, dos tempos e espaços é teatralidade. Toda ação, sob o risco do corpo em presença, é performática. Toda elaboração de si é fabulação. Todos os corpos estão implicados.
A coordenada geográfica habitada nesse solo é a aresta. Ponto de fuga de qualquer enquadramento.
Se Janaina faz, do teatro, clínica, de modo algum ela é a “terapêutica” (à qual o senso comum e parte da crítica de arte reduz as escrituras de si), mas, antes, ato analítico. Análise como procedimento formal e ético. Um teatro crítico que se expõe e se decompõe, se indaga, duvida, se esquadrinha e se toma como objeto de elaboração sobre si mesmo. Com um olhar cru sobre as coisas, como quem disseca um corpo estranho: o próprio.
Nesses movimentos analíticos, “Stabat Mater” comporta as incertezas sem acovardar-se. Eis a coragem da verdade que a atriz assume, emprestando de Foucault o conceito de “parresia”. Se no solo anterior a verdade era uma impossibilidade, aqui, ela é um ato ético incorporado. Sua medida é a do corpo, com suas desmedidas.
O enfrentamento do real, então, se opera no sentido lacaniano daquilo que resta não simbolizável. O real é a presença ausente da mãe dela, ali, após ter sido esquecida no solo anterior. O real é o sexo feminino atravessado pelo corpo do filho parido. É o que não cessa de nascer e morrer.
A coragem de revisar os tabus sobre a sexualidade feminina e a queda das idealizações sobre a maternidade remonta à narrativa bíblica do nascimento de Cristo. Pela racionalidade discursiva de uma palestra-performance, descobre-se o véu sagrado que oculta um não dito sentido abusivo de não consentimento na concepção considerada a mais divina pelo cristianismo. A cultura do estupro encontra sua excusa santificada.
Contra ela, Janaina desacoberta o feminino abjeto. Desencaixado dos ideais de maternidade e feminilidade que embotam o desejo e mutilam corpos e subjetividades. O campo de batalha é o corpo da mulher por seu quinhão de mistério sobre o nascer e o morrer. O corpo que gesta e pare é o mesmo profanado no sexo e submetido à violência da pornografia tradicional ou dos slash movies obcecados por “virgens”.
Qual imagem mais violenta do que um parto em rewind?
Qual ato mais pornográfico do que o realizado à vista da mãe?
E, no entanto, é este que se contrapõe ao olhar masculino típico dos slash movies e da indústria pornô. A sexualidade se  despe das fantasias: carne contra carne. Não há relação, não há razão entre os sexos. O que resta é a mecanização do ato sexual que o desmitifica, marcando uma diferença que é a encontrada entre os efeitos de luxúria produzidos pelas imagens de um filme pornô e a crueza banal das filmagens. Dissecar essas imagens é uma forma de livrar-se dos efeitos delas. Desfixar-se das ficções sobre a sexualidade feminina.
O mistério, sim, mas o mistério cru, oco, sem mistificação.
Escapatórias
A mãe de Janaina (Amália Fontes Leite) tampouco atende à idealização da Mulher. Ainda que ecoe a representação da santa, no recato de sua presença, algo escapa. A estátua da mãe-protetora está rachada. Algo alheio permanece, algo inalcançável, a nos indagar quem é a mulher sob aquela máscara de mãe.
A vemos encurralada entre o papel de esposa, que ela cumpre ao retornar à casa para passar as calças do marido, deixando a filha desacompanhada, e o papel materno, que se poderia supor negligenciado quando a filha sozinha sofre um estupro. Dois papéis sob os quais ela se enterra enquanto ser desejante. A mãe está lá e não está lá. É a ausência presentificada (vertiginosamente distinta da ausência excludente de “Branco”), pulsando como a ferida ainda aberta.
O que me parece mais precioso neste trabalho é a travessia que se permite manter os sentidos abertos à complexidade das experiências. Confrontar as violências sem supor a si mesmo como inofensiva – o abandono do moralismo cristão há de nos livrar também da fantasia de salvação, com seu repertório de mártires, santos e sacrificados. Atravessar o lugar da vítima e continuar em movimento. Não operar reduções; sustentar os impasses.
É o rigor da radicalidade que se instala na trajetória da artista, desde a mulher submetida à violência cientificista dos eletrochoques, dirigida por homens na clínica e no teatro; àquela que palestra suas razões, dança sua sexualidade e roteiriza a reelaboração da cena do trauma, tomando para si a responsabilidade sobre suas escolhas e o mistério do seu desejo, e nos implicando com ela.
*Espetáculo visto em dezembro/2019, no Teatro de Contêiner, em São Paulo.
Ficha técnica:
Concepção, direção, dramaturgia: Janaina Leite
Performance: Janaina Leite, Amália Fontes Leite, ator pornô
Dramaturgismo e assistência de direção: Lara Duarte e Ramilla Souza
Concepção audiovisual e roteiro: Janaina Leite e Lillah Hallah
Provocação cênica: Kênia Dias
Direção de arte, cenário e figurino: Melina Schleder
Iluminação: Paula Hemsi
Direção de fotografia/filmagens: Wilssa Esser
Edição e vídeo-projeções: Laíza Dantas
Sonoplastia e técnica de som: Lana Scott
Preparação vocal: Flávia Maria Campos
Assistência geral: Luiza Moreira Salles
Direção de produção: Carla Estefan
Distribuição internacional: Metropolitana Gestão Cultural
Fotos: Andre Cherri
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02/03/2020 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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