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“Videoandanças” e fissuras para mover concretos  

“Videoandanças” e fissuras para mover concretos  

Texto panorâmico a partir do acompanhamento do Festival MOVE CONCRETO – Mostra Internacional de Videodança (Edição Catas Altas) nos dias 28 e 29 de junho de 2025.

– por Clóvis Domingos –

Acompanhar uma mostra de videodança durante dois dias me possibilitou uma imersão especulativa e criativa para pensar possíveis articulações entre dança e tecnologia; questionar modos de presença, regime e circulação das imagens; aquilo que se produz na fricção entre o corpo virtualizado na tela e o corpo “ao vivo” de quem assiste a essa modalidade de criação artística. 

Nessa minha primeira aproximação mais radical ao universo da videodança, lembrei da frase que uma artista há alguns anos havia me dito: “videodança não é videoclipe, pois na primeira as imagens são linhas dramatúrgicas e coreográficas que intencionam produzir formas e discursos, não mera reprodução de uma apresentação de dança filmada”. Foi o que pude conferir na Mostra Move Concreto!  idealizada e produzida pelo Grupo Contemporâneo de Dança Livre (BH/MG) desde 2017, na qual o encontro entre a dança e o cinema é protagonista de projetos de exibição, fomento, difusão e formação para artistas e público. 

Em 2025, a Move Concreto! chegou a sua sétima edição, comemorando também os 15 anos do grupo. Entre os dias 25 de junho e 9 de julho, em Catas Altas (MG) e em ambiente virtual, a programação contou com a exibição de 34 criações de 12 países e sete estados brasileiros e o Distrito Federal, além de oficinas e bate-papos. A curadoria foi composta por Duna Dias, Leonardo Augusto, Astergio Pinto, Daisy Servigna, Flavi Lopes e Luísa Machala. 

Em Catas Altas (município turístico ao qual eu também nunca havia ido), a Mostra de alguma forma provocou deslocamentos, composições e incômodos. Moveu e removeu coreografias cotidianas dessa pequena cidade rodeada de montanhas rochosas devastadas pela mineração. Localizada aos pés da Serra do Caraça e resguardada pelo contraforte da Serra do Espinhaço, Catas Altas integra o Circuito do Ouro ao longo da Estrada Real. Seu nome tem origem nas escavações profundas realizadas no topo das colinas: a palavra “catas” refere-se a garimpo. Em minha acepção, a Mostra adentrava na cidade não para extrair e explorar, mas para mover, somar, ampliar, oxigenar e deixar rastros e memórias através de ações de arte, cultura e educação.  

Chamo o conjunto de trabalhos apresentados de “videoandanças” pela possibilidade de, ao assistir a eles, transitar por diferentes propostas estéticas, contextos geográficos e políticos, conhecer artistas e grupos mais experientes e outros numa primeira aproximação ao universo da videodança.    

Arte híbrida e fronteiriça, a videodança coloca os códigos da dança em diálogo com os do audiovisual, isto é, a coreografia de movimentos é pensada junto à técnica de enquadramento, à ambientação, à imagem, à fotografia, à iluminação e à edição final. A câmera não é apenas um dispositivo que registra a dança ao captar sua imagem, mas é o olhar e o dançar da pessoa que a segura e manipula, uma espécie de jogo e de relação. Quando numa grande tela são projetadas algumas danças, é como se pudéssemos perceber e apreender mais nitidamente, pela força das imagens, as qualidades, velocidades, intensidades e nuances dos movimentos ali presentes. É na fricção entre as camadas coreográficas e videográficas que se instaura um terceiro espaço, pois: 

“A videodança não é do corpo que dança, a dança que ali se constrói é a dança do bailarino, do videomaker, da câmera, do editor e da técnica utilizada para edição em relação uns com os outros. A videodança seria, portanto, a composição dos olhares de vários artistas e, assim pensada, a dança que se apresenta nunca será, ao menos não de maneira exclusiva, aquela que o bailarino dança: a dança é uma resultante, uma deriva da relação entre humano e técnica” (Machala, 2020). 

Seguindo esse apontamento de uma “composição feita de múltiplos olhares”, caberia também acrescentar aqui a recepção das obras por parte dos espectadores e as possíveis modulações e releituras.  

Como artista cênico e crítico, trago neste texto um pouco do meu percurso na Mostra e me detenho em alguns trabalhos a que assisti presencialmente na praça Monsenhor Mendes em Catas Altas/MG. Foram noites frias de inverno sendo aquecidas com a presença dos moradores do município e a pipoca distribuída gratuitamente durante a exibição dos filmes.  

“Aqueles Dois” 

A sessão da noite de sábado foi aberta com a exibição de Muros (Espanha, 2022), direção de Dani Cobarrubias e Carmen Porras e com os intérpretes Thomas Chaussebourg e Clément Chavalier. Uma videodança que trata dos não ditos e das distâncias existentes entre um pai e um filho.  Um muro de silêncios no qual os espaços confinados (corredores, janelas e paredes destruídas) ecoam dores e gritos, revelando a impossibilidade de comunicação. Os gestos contidos do homem mais velho (o pai) são contrapostos aos movimentos incisivos e agressivos do jovem filho.  

Na videodança coexistem um dueto e um duelo. A escolha por lugares fechados é mais um signo que nos conta sobre a estreita e difícil relação entre eles. Muros aborda a crise do masculino, o medo do amor, os revezes do tempo, as diferenças geracionais, a estrutura patriarcal e familiar que oprime os corpos. No filme, só se torna possível um encontro entre os dois homens quando suas armaduras e defesas caem. Antes, a solidão, ao fim, uma tímida aproximação. 

A última imagem com um abraço entre eles, acontece no meio de um caminho aberto, sugere uma certa movência que rompe com o que parecia estagnado. Uma aposta para a construção de afetividades masculinas menos tóxicas e agressivas. Seus corpos juntos dançando produzem certa dimensão erótica (no sentido de disponibilidade para a vida) como se a partir dali alguma palavra pudesse ser ao menos sussurrada. Quando os dois se tocam a câmera se afasta, como se se retirasse da cena. Escutei um espectador dizendo: “não tinha mesmo como esse filho fugir do embate, pois carregamos nossos pais no lombo, queiramos ou não”. Achei essa fala potente, soando como uma imagem dançante, um gesto de criação, uma continuidade dramatúrgica. 

Corpos festivos 

Na noite de sábado foram apresentadas algumas videodanças que se alinham num grupo que denomino: corpos festivos. Festa mais no sentido de alegria e afirmação como resistência frente aos poderes que tentam sequestrar a vida. 

Seliberation #3 (Brasil/SP, 2024), de Estela Lapponi, faz parte de uma série da multiartista que busca rasurar os conceitos de corpo perfeito e funcional, trazendo questões relacionadas à Arte DEF (Arte praticada por pessoas com deficiência). O título já traz um pouco da proposta: “se liberar e celebrar”, uma espécie de neologismo para uma videoperformance que, de forma lúdica e até didática, mostra os movimentos descoordenados e brincantes de um corpo hemiparético. Há um jogo de sedução entre a câmera e a performer. A artista gosta de ser “olhada” e celebra a singularidade e beleza de seu corpo acompanhado por uma câmera capenga e torta com seus movimentos espiralares. As intervenções e desenhos que vão sendo sobrepostos e colados sob a imagem do corpo da artista nos provocam a pensar o corpo como um “espaço montado por partes”. As cores vibrantes e o dourado que cobre a mão espástica da artista revelam algo de festivo e carnavalesco, na contramão de alguns discursos que apelam para a comiseração e a superação. Como escreve a artista: “Risco e antropofagio o cânone das proporções”. 

Em Geléia de morango (Brasil/SP,2025), direção de Ana Choueiri e performance de Dan Gomez, e Sangria (Brasil/PE, 2023), direção e roteiro de Domingos Jr, as festas estão no cerne dos trabalhos, e os corpos bailam coreografias queers e desobediências diante do imperativo de isolamento e individualismo. Festa, em ambas as videodanças, traz a noção de pertencimento, criação de comunidades provisórias, táticas de sobrevivência. Flertando com camadas surrealistas, Geléia tem a intensidade de Dan Gomez esparramando seu corpo vibrátil por diversos lugares e sua existência oscila entre doçura e amargor (feito o morango). É como se o filme nos dissesse: “basta fechar os olhos, escutar a música e teletransportar sua mente e seu corpo para onde você quiser”. O devaneio aqui não é somente fuga da realidade, mas necessidade de criar outros mundos.

Tal questão também pode ser associada à Sangria. No filme, a festa num bar, inicialmente oferecida pelo Capital (personificado por um homem mascarado que serve a bebida), é interrompida por corpos insurgentes com seus movimentos de luta, contra-ataque e protesto. A cor vermelha, dominante no espaço e em imagens de carne (abate) que entrecortam a festa, remete à violência imposta aos corpos, que num segundo momento são banhados por uma luz amarela e passam a saudar e dançar junto aos seus ancestrais. 

Nesta videodança a cultura popular se mistura à dança contemporânea de matriz europeia e a vai deglutindo, de forma que é possível identificar que os corpos parecem estar muito livres para todo tipo de movimentação. Sangria celebra as danças de rua e os corpos periféricos. Uma dança coletiva que quer fazer corpo reparador “ao poema que não me deixaram escrever” (texto falado no filme). Ao sabermos que a videodança foi produzida pouco tempo depois da pandemia conseguimos compreender o frenesi dos corpos sôfregos, sua revolta, sua vontade de transbordamento e respiração. 

Muitas videodanças exibidas na Mostra Move Concreto! – Edição Catas Altas trouxeram as marcas deixadas pela tragédia da covid-19. Cabe aqui destacar a respiração sufocada em fissuraquedarastro.repete (Brasil/MG,2022), do Grupo Contemporâneo de Dança Livre. Com a repetição, a degradação e o esgotamento dos movimentos, apresenta uma coreografia que não nos deixa esquecer os horrores vividos no Brasil com um governo genocida. Corpos solitários que se debatem até o esgotamento final. A batida eletrizante da trilha sonora e os espaços forrados com papelão (numa metáfora das máscaras de proteção e isolamento individual) conseguem produzir angústia e nos atualizar o vazio, o pavor e as mortes coletivas sem direito ao rito ou possibilidade de luto. A videodança fissuraquedarastro.repete, como muitas outras obras realizadas, fica como um documento artístico, um registro necessário, um posicionamento político e cidadão.  

Gestos mínimos para expandir a vida 

In Plain Sigth (Irã, 2021), com direção e coreografia da artista Tanin Torabi, se configura como uma videodança clandestina, pois brinca com os movimentos cotidianos, mantendo o cuidado de que esses não sejam destacados/identificados. Numa sociedade onde existem questões e restrições em torno do conceito de “movimento”, tornou-se necessário criar uma coreografia com gestos mínimos, quase imperceptíveis. Torabi tem projeção internacional, participa de inúmeros festivais, mas não está inserida no cenário artístico de Teerã. Ao romper com a chamada “norma somática”, atualmente há um crescente número de artistas mulheres num país extremamente perigoso para suas existências, e suas danças marcam a luta pelo “direito à cidade” através de atos políticos que “questionam as ordens espaciais e políticas dominantes e criam espaços alternativos” (Zavarei, 2022). 

Em In Plain Sigth as três mulheres, ainda que a distância, formam um corpo coletivo que cruza o espaço e a câmera percorre suas trajetórias marcadas por sutis deslocamentos, gestos coreográficos e pequenas paradas. Movimentos harmônicos acontecem ainda que em planos diferentes, e entre bancos e arvores da praça, seus corpos criam instalações movediças e instantâneas.  A cada minuto que passa, algo se monta e se desmonta, para depois ser remontado em outra parte da paisagem urbana. 

Os figurinos são roupas comuns que facilitam a mistura de corpos na cidade. O comum aqui é gesto político que, ao se contaminar das outras coreografias, produz uma dança transitória (tipo uma TAZ: “zona autônoma temporária”) que tenta não ser capturada. Há um momento que intriga: uma mulher de burca irrompe na tela, também caminhando pela praça, e sua presença resulta em diferentes leituras e perguntas. Seria algo acontecido ao acaso ou se trata de um plano-sequência roteirizado? Fato é que o contraste que se estabelece com o que estava em andamento aumenta a pluralidade narrativa e videocoreográfica. 

Vale lembrar que essa videodança teve uma exibição única e apenas presencialmente na Mostra, já que não tem permissão para ser veiculada na internet devido às perseguições e à censura. Ao assistir a esse trabalho originado no Oriente Médio numa cidade histórica de Minas Gerais, constatei como o aparato fílmico pode fazer as imagens romperem os limites de tempo e espaço. 

A suavidade dos gestos mínimos das mãos do artista Nando Matipó, em Raízes em Movimento (Brasil/MG, 2025), com direção de Caroline Ferraz, mostra o corpo e a terra que se entrelaçam numa videodança que retrata o trabalho dos homens do campo. Uma coreografia lenta e delicada que se opõe à dureza e exaustão dos corpos que habitam as lavouras na lida com os pés de café. Nando dança com a plantação como quem borda e semeia uma outra relação com a vida. Não há no filme imagens de cansaço e força, mas uma reverência ao Sagrado que ali germina. Quem dança ali? Serão as raízes, a terra ou o artista? Ou os três em consonância? O chapéu na cabeça do intérprete esconde seu rosto de forma que nosso olhar fica refém de suas mãos, que não cessam de arrancar, girar, amaciar as folhas. Ao final, o sujeito anônimo está de costas para a câmera e, após entrar num rio, se vira e nos olha, como que nos convocando a reconhecer naquela rostidade uma presença humana. A fotografia do filme abarca toda a exuberância do verde que domina o enquadramento e demora a desaparecer em nossa retina. 

Na superfície da tela, arranhar a pele

Chamou muito a minha atenção que em vários trabalhos havia um gesto recorrente: tocar, alisar e arranhar a pele do corpo. Uma forma de retorno, contato, restauração. Tentativa de despertar e fissurar o embotamento, a anestesia, a falta de vitalidade. Fissura como ferida que abre espaços. E as “costuras” iam se dando com a exibição contínua de videodanças, como se a cada noite uma dramaturgia fosse tecida. Criações que abordavam o colapso e fim do mundo encontravam em outras produções alguns sinais, respiros e pistas numa possibilidade de conversa infinita. 

Voltando a In Play Sigth (trabalho que mais me impactou), a dança de Tanin Torabi pode ser lida como uma fissura na pele áspera e autoritária do sistema dos aitolás. Como em outras videodanças, a denúncia e o anúncio habitaram a superfície da tela num movimento de confrontar os concretos e conceitos que ameaçam a vida. Videodanças como vagalumes na escuridão da noite fria numa praça de Catas Altas. Trabalhos que me convidaram à escrita e reflexão. Uma pessoa que me viu fazer anotações durante a Mostra me disse: “isso também parece uma dança e tem uma criação aí a caminho”. 

Coerocidade e curiosidade

Escrevo como quem dá passagem àquilo que afetou e deixou restos em meu corpo. Impossível não abordar ainda dois filmes que entrecruzam corpo, dança e cidade: Pra onde eu vou? (Brasil/MG, 2024), criação de Léo Coessens e André Rissi, e Meninada (Brasil/MG,2025), concebido durante a Mostra com a participação de crianças de uma escola local, que passaram por uma oficina formativa com as artistas Flavi Lopes e Luísa Machala. 

Pra onde eu vou?, é um filme-sequência que coloca na tela um homem cujo “corpo-deriva” se entrega aos fluxos contínuos e ininterruptos da cidade. Um filme de ação, filme-pergunta, filme com afirmação da existência humana que acolhe o caos e diz sim para tudo aquilo que aparece, provoca, atrita e seduz. Essa videodança apresenta alta elaboração técnico-estética devido à variação de ângulos e de planos de cena, à movimentação nervosa da câmera, aos cortes que atuam como recursos de manipulação do tempo e do espaço, enfatizando certa zona de turbulência presente na vertiginosa e aparentemente prazerosa caminhada saltitante do bailarino. O roteiro tem suas surpresas e viradas: quando o homem encontra um molho de chaves em seu percurso pelas ruas e festas, intuímos que ele possa enfim encontrar um destino de chegada e fazer uma pausa. Entretanto, o filme termina em aberto, deixando para cada espectador a criação de seu enredo próprio ou a aceitação da condição de se manter desorientado  como o “personagem” do filme. Entre múltiplas chaves de significação, o impacto sensorial desse “coreocinema” pulsante parece estar em não fornecer respostas e certezas.  

A Move Concreto! se encerrou com a exibição de Meninada, obra que transformou as paisagens da cidade em dança e apresentou enquadramentos poéticos trazendo o olhar e a narrativa das crianças sobre o território. O percurso da sala de aula até as ruas ganhou um roteiro dinâmico e brincante que também falou de uma cidade que ainda vem sendo descoberta por seus habitantes. Meninada é uma videodança atravessada por muitas cores, movimentos e risadas. Uma ação de mediação da Mostra junto à comunidade local,  que agregou muitos moradores na apresentação pública. Fica como uma memória para a cidade e para o Festival, e faz uma fissura no concreto da cidade. 

Para finalizar, deixo uma sugestão para os organizadores da Mostra: seria muito importante programar algum tipo de fala de apresentação antes ou depois da exibição de alguns filmes para convocar o olhar e a percepção do público. Cada curador ou curadora poderia apontar e destacar algum aspecto ou temática, pois penso que isso poderia mudar (ainda que sutilmente) nossa relação com as obras. Por exemplo: saber que a videodança iraniana In Plain Sigth é uma obra censurada e que somente ali naquela noite poderia ser apreciada, chamar atenção para esse fato ocasiona outra forma de atenção e engajamento. Um convite a uma fruição mais dedicada faz diferença em meio à profusão de diferentes propostas da programação e, para isso, imagem e palavra congeminadas aguçam nossos campos sensíveis.   

Referências:

MACHALA, Luísa. Videodança: dos agenciamentos à emergência. Dissertação de mestrado: UFMG, Escola de Belas Artes, 2020. 

ZAVAREI, SABA. Dancing into alternative realities: gender, dance, and public space in contemporary Iran. Disponível em: https://field-journal.com/issue-21/dancing-another-reality-dance-gender-and-public-space-in-contemporary-iran-2/. Acessado em 09/07/2025.

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31/07/2025 BY: Clóvis Domingos
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Propostas para persistir

Propostas para persistir

– por Luciana Romagnolli –

 

[Imagem de capa: intervenção de Luciana Romagnolli sobre obra de Muhammed Salah.]

Tenho me perguntado sobre como sustentar o gesto crítico neste momento, neste país, neste contexto. Já adianto aqui a resposta que tenho me dado: sustentando a pergunta.

Nesses quinze anos de atuação como crítica, o modo de conceber e praticar essa atividade transformou-se algumas vezes. Compreendo que precise ser assim: a crítica é um olhar – um corpo – que se lança ao mundo em movimento. Move-se o mundo, move-se a crítica.

Há uma coreopolítica para um corpo crítico que se implica na cena do teatro, na cena do mundo: projeta movimentos, adere a coletivos, singulariza-se, encontra outras perspectivas, retorna, persiste, indaga… ainda.

A crítica produz discurso sobre/ a partir de/ com a arte. As perguntas sobre a crítica carregam perguntas sobre a arte. Quais as funções da arte no nosso tempo? Como a arte pode sustentar-se como espaço de invenção de modos de continuarmos vivas que recusem a necropolítica, a precarização das relações de trabalho e de afeto, as abordagens do mundo como consumo e exploração, a propagação de normopatias, a estruturação racista e patriarcal da sociedade?

Um trajeto crítico é um percurso de reinscrições do corpo na linguagem. O fio que atravessa o tecido da costura abre furos, afasta-se, reaproxima-se, alinhava o imprevisto. Cada pergunta é uma abertura.

Das perguntas que me faço, então, retiro aqui algumas consequências que possam projetar propostas para persistir. Lanço-as um tanto desalinhavadas, contando que as costuras estão por ser feitas.

*

Na virada da década, cheguei de Curitiba a Belo Horizonte apostando no fazer crítico como um movimento de contato e ressonância com o fazer teatral. A proposição de “pôr em crise” uma obra ditava o caminhar, mesmo que eu experimentasse um não saber diante de cada novo acontecimento cênico, e fosse a mim mesma que colocasse em crise nessa relação: minha concepção de mundo, meu olhar, meu corpo, minha compreensão de arte e sociedade.

O que me movia – vejo agora – era uma atração irresistível por esse enigma da linguagem corporificada: como artistas modelam esteticamente (sensivelmente) o viver?

Uma pergunta sobre dramaturgia. Uma pergunta sobre a criação de mundos.

Da crítica, passei à curadoria, sempre ao passo do pensamento dramatúrgico, analítico, interessado nas composições e decomposições, nas tramas de sentido que tecem nossas realidades cotidianas e fabulares, e nos ecos fora do sentido que fazem vibrar os corpos.

A compreensão da estruturação racista, heteronormativa e misógina da sociedade não veio sem consequências. O insuportável, na melhor das hipóteses, nos lança à luta pela invenção de outros modos de vida, solo fértil para arte.

Hoje, o que sustenta esse campo, para mim, é o espanto diante da vida que a arte reinaugura a cada vez. O desejo de contato com aquilo que não se encaixa no capitalismo nem em uma visão utilitária e quantificável da vida, abrindo brechas para o que não cabe nas formalidades e identidades pré-fixadas nas relações sociais.

*

Nos últimos tempos, tenho estado atenta aos modos de circulação de informações e afetos nas redes sociais, que se oferecem como novos espaços de “convívio” para o debate público, como uma suposta praça pública, regida por algoritmos privados. Tento desprender-me da rede que captura nossa indignação como mais um produto capitalista no mercado de trocas emocionais e morais projetado por esses algoritmos, que convocam os usuários à reatividade, ao medo, ao ódio, ao isolamento. Quem nunca se exaltou que atire a primeira pedra. Tornamo-nos facilmente manipuláveis por meias manchetes e memes mal lidos. Qualquer palavra é pólvora.

Não se trata de menosprezar a revolta, mas questionar sua efetividade quando se torna produção em série na máquina capitalista de embrutecimento dos corpos, na passagem da pulsão de vida para a de morte. Quando o efeito calculado da indignação é um tapar de olhos e ouvidos, mortificar o corpo e bloquear o diálogo.

Em que medida é preciso destruir para abrir espaço? E em que medida a fogueira infertiliza a terra e nos envolve em uma nuvem irrespirável?

Acontece que não existe um fora dessa estrutura social.

Então, indago-me: o que há de existir entre “o aliado não é uma categoria estável”, proposição com que Jota Mombaça esgarça o tecido da história única, e a questão sobre “como fugir do desejo de sempre construir um inimigo em comum?” trazida por Lorenna Rocha?

Buscar inimigos comuns perpetua uma lógica de extermínio da diferença?

Como construir uma sociedade plural, verdadeiramente plural, não somente para as diferenças com as quais concordamos?

E como reconhecer o limite em que a discordância extermina até a possibilidade da diferença? 

Aqui, encontro ecos de falas e leituras do Juliano Gomes e da Sarah Ahmed, colocando em questão isso que separa o que chamamos de “nosso” do não nosso – o idêntico ao eu do “não eu”. Não somente para apontar quem cabe no “nós” e quem está excluído, mas para repensar essa lógica mesma de separação baseada na exclusão daquilo que não se espelha.

Como não se fechar diante do estranho a si?

Como combater as dicotomias que hierarquizaram os corpos sem erigir novas hierarquias?

Como fazer isso sem se limitar a aderir a discursos engajadores e a propagá-los repetidamente, desatentos ao gesto de repetir sem crítica?

“Que se diga é esquecido detrás do que se diz no que se ouve”, lembrou Lacan em O Aturdito.

Como sustentar a investigação da dimensão estética da experiência de estar no mundo, ali onde os discursos falham, onde nossos gozos se revelam, para além das rivalidades e maniqueísmos, nas frestas dos sentidos, nos encontros inesperados, onde se operem intervenções sutis?

E como fazer tudo isso sem nos implicarmos?

Não falo de heroísmos nem de salvacionismos. Implicar eticamente o corpo passa por uma experiência subjetiva de questionar ideais e o lugar que ocupamos nas idealizações.

Penso, por exemplo, na arte que “salva”. Salva quem? Não tenho dúvida de que a arte possa salvar aquele que encontra nessa expressão um espaço para existir (cada vez mais exíguo no modo de alta produtividade da vida colonizada pelo neoliberalismo e sua necropolítica). Mas não creio que o artista salve. Ainda bem.

Sem messianismos.

Como a arte pode manter-se próxima da política sem que o artista assuma a roupagem marketeira dos políticos? Próxima da criação (invenção) e longe da religião? Próxima do público sem submeter-se de todo à mercantilização?

A diferença que tento apontar aqui faz-se nos discursos e práticas. Quando a arte assume o discurso da salvação, da elevação moral, qualquer atrocidade (inclusive as trabalhistas) pode ser cometida em seu nome. Quando a arte assume o discurso da campanha política ou da publicidade, o público torna-se um grupo a ser convencido, sem dissenso nem autonomia.

*

Foi traumático (no sentido daquilo que fixa um antes e um depois) na minha trajetória assistir a debates entre representantes de grupos extremamente marginalizados, alvos de extermínio, com dificuldades à escuta um do outro. Saí em silêncio. Era preciso outro tempo. Outra lógica que não a da disputa.

Demorar na escuta antes de voltar a dizer.

*

Venho direcionando minha pesquisa para psicanálise e arte. Para o impacto da linguagem no corpo, suas consequências e aquilo que escapa. Para a lógica que não se encerra no universal: recusa decepar corpos para que caibam nas categorias e classificações. 

Talvez já fizesse isso quando fui pesquisar dramaturgia e presença no mestrado, ou dramaturgia convivial no doutorado, sem saber ao certo o que procurava, movida pelos impactos corporais deixados pelas minhas experiências como espectadora. Aqui encontro outra questão cara à crítica, e difícil: despir-se dos saberes prévios no corpo a corpo com os trabalhos artísticos, para redescobrir o mundo com eles e, daí, construir algum sentido.

Entretanto, esse não saber, elevado à máxima potência pela singular combinação do inferno político brasileiro (coletivo) com a radical experiência da maternidade (particular, mas também social), pôs-me diante de impasses que nem as teorias do teatro nem da sociologia nem da filosofia podiam fazer mais do que roçar. Então fui cutucar as feridas da língua, do dizer e do indizível no campo da investigação das subjetividades, para além das racionalidades.

Daqui escrevo agora, recuperando a voz, ensaiando um bem-dizer ainda trôpego e ruidoso. Para isso, abandono muito do que compreendi como crítica ao longo de quinze anos. Busco os desvios.

Tenho atentado, especialmente, ao lugar de comitê moral em que nos investimos como as juízas, os/es juízes de nosso tempo. A esse império do supereu em que nos encontramos nas redes sociais: essa dimensão tão intrigante do ser que Freud desenhou com os contornos legislativos de um imperativo categórico (“é proibido!”, “você não pode!”…), e que Lacan repropôs como imperativo de gozo (“você deve!”, “faça!”, “mais!”…).

O que se espera de um crítico, uma crítica, ainda?

Como evitar que a crítica torne-se um discurso legislador, moralizante e esterilizante?

O que há para a crítica além dessa demanda de regulação social? Um desregular, atrevido, que faça um furo no tecido instituído da arte e da vida para alinhavar outra forma provisória até que outro fio o atravesse?

Meu projeto de vida agora lança-se a uma investigação sobre como os discursos incidem nos corpos, quais ressonâncias nos mortificam e quais brechas abrem-se para que inventemos soluções imprevistas. Lança-se a tecer laços impermanentes entre o singular e o comum. A contribuir com a construção de uma sociedade plural, sem delírios salvacionistas, sem a imposição de uma diferença sobre as outras, mas sustentando a pergunta: como coexistirmos? E compreendendo a arte como território deslimitado onde, insistentemente, fabulam-se respostas, uma a uma.

*

Chego, então, a algumas propostas para persistir.

Mais fios soltos:

Recusar à crítica a função de legisladora ou juíza de um mundo-tribunal.

Recusar à crítica o lugar de saber autoritário, detentor de uma suposta verdade e do projeto ideal de sociedade, diante de um mundo a ser ensinado.

Procurar outro modo que não o imperativo para o laço social.

Implicar o corpo na linguagem, na cena, no problema e na proposição.

Fazer a crítica como quem faz dramaturgia.

Troçar os discursos prontos, reencontrar a palavra, revirar a palavra, repactuar a palavra. 

Estar advertida de que não há fora desse mundo-mercado: as revoluções são capturadas, reprocessadas e vendidas em hashtags estampadas.

Recuperar um esforço de historicização, que encontre no recuo um impulso ao amanhã.

Trilhar uma luta social em que o plural não sucumba à afirmação autoritária da identidade como lei.

Não esquecer que, seja qual for o corpo que ocupe essa posição, a lei do Um é patriarcal. 

Assumir um compromisso com a vida, entendida como existências plurais, dissonantes, dissensuais e desencontradas.

Um compromisso com a coexistência do que há de radicalmente diferente em cada ser vivente, a partir do que possamos transitar e inventar formas de laço.

*

Talvez, aprender a gingar.

*

Iniciei este texto com uma pergunta sobre o sustento do gesto crítico. A boca que diz também come.

*

Nem tudo é manifesto.

 

 

 

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27/10/2021 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Ouvir o Horizonte

Ouvir o Horizonte

Apresentação

Criado em 2020, o podcast Horizonte da Cena surge do desejo de experimentar uma produção crítica mais coletiva – tecida a várias vozes – e pautada pela valorização da oralidade.

Idealizado e editado por Julia Guimarães e Diogo Horta, o podcast conta com a colaboração da equipe do site Horizonte da Cena. Seus episódios estão divididos em temporadas temáticas, que funcionam como experimentos críticos sonoros, na intenção de explorar diferentes formatos de debate.

A proposta é discutir a cena contemporânea, além de refletir sobre temas que atravessam os diferentes contextos da criação artística e seus diálogos com a sociedade atual.

Com trilha sonora original criada por Márcio Monteiro, os episódios do projeto (sinopses abaixo) estão disponíveis nos principais tocadores de podcast e na página do Horizonte da Cena no Instagram.

Ouça todos os episódios aqui.

Crítica – Marcha a ré – Teatro da Vertigem e Nuno Ramos

Nesta conversa as críticas Julia Guimarães e Luciana Romagnolli abordam a obra “Marcha a Ré” em sua versão como performance e como filme (dirigido por Eryk Rocha). A partir de uma reflexão sobre os múltiplos sentidos da ação proposta, debatem os vínculos com o contexto político e social do país, o caráter híbrido entre arte e manifesto e seu funcionamento como um contradispositivo cênico.

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Crítica – O Auto da Compadecida – Grupo Maria Cutia

Nesta conversa os críticos Clóvis Domingo, Diogo Horta e Julia Guimarães debatem a adaptação da montagem do grupo para as redes digitais e discutem as potencialidades e desafios que o formato exige. O diálogo aqui proposto discute história, memória, crítica e novas possibilidades de recepção estética.

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Ética e Crítica

Segundo episódio da temporada “Teatro e pandemia” do podcast Horizonte da Cena. Apresentado e mediado por Soraya Martins, neste episódio, Clóvis Domingos e Guilherme Diniz discutem as inter-relações entre ética e crítica teatral na contemporaneidade, considerando o contexto global da pandemia de COVID 19. Quais os impasses, tensões e desafios éticos, estéticos e políticos estão diante da crítica teatral atualmente? Como rediscutir os lugares do espectador nas cenas virtuais? Quais abordagens, processos e vocabulários têm integrado a produção crítica no Brasil? Estas são algumas das questões que atravessaram o diálogo neste podcast que, em síntese, procura debater as movências, contradições e potencialidades da crítica teatral brasileira.

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Experiências de teatro na pandemia

Primeiro episódio da temporada “Teatro e pandemia” do podcast Horizonte da Cena. Apresentado por Diogo Horta, o episódio traz as reflexões de Luciana Romagnolli e Julia Guimarães sobre o teatro realizado durante o período de distanciamento social decorrente da pandemia de Covid-19 no Brasil. Quais são os lugares da presença, da ausência e do convívio nos experimentos cênicos atuais? Nesta conversa, são citados os seguintes trabalhos: “Frequência 20.20”, de Grace Passô, “Éramos em Bando”, do Grupo Galpão, “Peça”, de Marat Descartes e Janaina Leite, “Mata Teu Pai”, de Debora Lamm e Inez Viana, “Quarto 19”, de Amanda Lyra e Leonardo Moreira, “Engravidei, Pari Cavalos e Aprendi a Voar Sem Asas”, da Cia. Os Crespos, “Live me daqui”, de Vinícius de Souza, “Tudo o que coube numa VHS”, do grupo Magiluth e “A arte de encarar o medo”, da Cia. Os Satyros. Trilha sonora original: Márcio Monteiro | Produção: Horizonte da Cena

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02/02/2021 TAGS: , , , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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capa críticas ensaios

há algo de presença numa carta endereçada a alguém

há algo de presença numa carta endereçada a alguém

– por Amilton de Azevedo* –

são paulo, meados de abril de 2020

als,

o cabeçalho marca um tempo-espaço que parece significar pouco onde seguimos existindo. recebi sua carta logo após a janta de hoje. agora, no silêncio da madrugada, me preocupo com as tosses que sigo ouvindo da vizinha de baixo – pelo que sei, é uma médica que vive só. de dia me preocupo com o insistente movimento de crianças jovens adultos velhos cachorros e as atletas de arremesso de martelo que treinam na quadra da praça.

eu moro com minha mãe, que brinca que meu quarto é uma casa na árvore. são duas; a folha do coqueiro, vi hoje, é uma ponte para as formigas que moram na minha parede. brinquei um pouco com isso durante a tarde, tornando o trabalho das pequenas mais difícil ou mais fácil. a outra é uma que dá flores amarelas; elas passaram a altura do meu quarto andar nos últimos 15 anos que moramos aqui. a vizinha tosse enquanto escrevo.

hesitei em escrever essa resposta. passeei por horas pelos rodapés. o primeiro me assustou um pouco; não estou lidando bem com essa efervescência de obras disponíveis – por um lado me sinto como quando passeio pelo catálogo do netflix sem saber a que assistir. por outro, não quero ver nenhuma delas. acho que também não me conformo com essas tentativas.

o segundo é o motivo primeiro disso aqui: sua carta e o preâmbulo finalmente me mobilizaram para olhar além. ler o que outras, outros, outres vêm dizendo pensando projetando. a isso, sou grato. não li todos os textos (e fui atrás de yuval harari, ailton krenak e debora diniz) mas algo me movimentou.

sabe, anda difícil pensar em presença. em encontro; em construir campos de possíveis, imaginar juntos. minha mãe uma vez me disse que um livro é o menos material dos objetos. penso que talvez uma carta, o ato de endereçar uma escrita para alguém – mesmo que indefinido, mesmo que inventado, mesmo que – é uma presentificação honesta daquelas palavras-tentativas.

organizar pensamentos ações em um texto é uma afirmação de existência, talvez? pode ser um escamotear, um fugir do agora. infelizmente, não escrevi essas palavras com um apagável lápis antes de traduzir o que se passou por aqui dentro nesta carta. mas minha insistência em seguir escrevendo enquanto escrevo e a escolha por não voltar ao já escrito antes de enviar talvez possam ser esta declaração de efemeridade, de incerteza; uma celebração (péssima palavra para o momento) do fugaz.

pois nessa suspensão de tudo o vagão segue em movimento assim como a vida;

o que quer que ela signifique agora. ela deveria ser uma unanimidade

mas pensar assim parece cada vez mais… otimismo, esperança, ingenuidade?

o mundo é enorme e a vida nunca vai caber na virtualidade exigida por estes tempos. ainda assim, seguir. tentar. da última vez que fui ao mercado, quando voltava pela rua do meio, uma senhora sorriu para mim da janela. eu retribui, mas a máscara não permitiu que ela notasse.

com a licença de quem se entendeu como um dos tantos vocês possíveis,

e com cariñho,

—

amilton de azevedo

 

* amilton de azevedo é mestre em artes da cena pela Escola Superior de Artes Célia Helena. professor e crítico teatral, criou em 2017 a plataforma ruína acesa.

Foto de Amilton de Azevedo.

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18/04/2020 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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por uma performance queer da ausência

por uma performance queer da ausência

ou como tentar escrever uma crítica de teatro sem ver uma peça (presencialmente)

– por ana luisa santos –

há bastante tempo não testemunho uma peça de teatro. ou pelo menos, uma experiência do que a gente considerava como isso, essa tipologia, de uma situação presencial coletiva de caráter mais nitidamente estético. há algum tempo não experimento esse tipo de circunstância, que até então poderíamos chamar de teatral ou de outras artes da presença, não faço parte desse tipo de experiência ao ponto de perceber um movimento para a escrita, de ser chamada para o diálogo ou outra possibilidade de expansão.

desde o início da quarentena tenho me perguntado como será, a partir de agora, a experiência da presença, principalmente no sentido de testemunho ou fruição compartilhada coletivamente, de uma situação eminentemente artística, ou, pelo menos, denominada desse modo.

as programações, os festivais, as temporadas, já bastante dispersas e esvaziadas pelo momento complexo e bastante desfavorável que atinge a produção artístico-cultural na cidade de belo horizonte e no brasil, as atividades comuns presenciais nesse âmbito estético foram suspensas indefinidamente, assim como as aulas presenciais das escolas e o uso de espaços públicos, como parques, bares, ruas e outros possíveis lugares de encontro.

estamos testemunhando, tentando testemunhar a disponibilização de vídeos de peças teatrais na internet. muitxs artistas, grupos e instituições estão abrindo seus arquivos [1]. e isso é muito interessante, por vários motivos, inclusive porque nos faz pensar nas motivações ou justificativas que faziam com que essas coleções ficassem, anteriormente a esse contexto de quarentena, que esses conteúdos ficassem “fechados” ou restritos em seus acessos. mas a situação é tão triste atualmente e já há algum tempo, que esse tipo de questionamento parece um pouco sem sentido, defasado, quase irrelevante no momento.

estamos testemunhando, estamos tentando testemunhar uma mutação sensório-social sem precedentes recentes e as análises provisórias[2] já estão disponíveis na internet, as primeiras produzidas por filósofxs, jornalistas, psicanalistas, entre outras vozes mais ou menos autorizadas para quem tem interesse de acompanhar a discussão, para além das questões relacionadas mais diretamente com as medidas de saúde, públicas ou privadas.

este texto não tem a pretensão nem o desejo de propor uma análise ou avaliação do momento. este texto, escrito a lápis, no grafite frágil de sua apagabilidade, é mais um exercício, uma tentativa de habitar, com ainda mais radicalidade, o estado de incerteza, de desamparo, de imprevisibilidade.

talvez possa ser interessante imaginar uma cena, uma cena teatral, e até surgiu uma convocatória para dramaturgias de confinamento e eu tentei rascunhar algumas percepções[3]. e é desse lugar processual e inacabado que gostaria de tentar inciar uma partilha.

gostaria também de aproveitar esse espaço compartilhado do horizonte da cena para endereçar algumas cartas, essa forma de escrita, de endereçamento, de intimidade que vem me rondando há algum tempo. e isso quer dizer não só cartas-emails que escrevi e enviei para algumas pessoas, mas também cartas físicas que enviei pelo correio, cartas manuscritas que fotografei e compartilhei por mensagens digitais e outras cartas que tenho redigido desde o início da quarentena.

por isso, talvez seja interessante tentar pensar em uma cena, uma dramaturgia de alguém que escreve uma carta, que escreve uma carta para alguém, alguém que recebe, alguém que recebe essa carta, lê esse texto e, eventualmente, pode respondê-la (em formato de carta ou não).

por isso, tento compor aqui essa cena, essa cena crítica, de alguém que busca pelo outro, que tenta alcançá-lo, sem garantia de resposta, a distância, tentando algum tipo de mobilização. uma mobilização do outro, uma mobilização de outro sentido, sem dúvida, mas principalmente e de antemão, uma mobilização de si, de seus sentimentos, saudades, memórias, desejos, necessidades de encontros e demandas por compartilhar notícias, estados, planos, mudanças e até, quem sabe, um novo endereço. é desse lugar incerto, frágil e aberto, de quem não sabe se vai receber respostas, se haverá respostas, e até mesmo, se haverá alguma leitura desse texto, da carta e em quais condições que redijo, que tento redigir essas linhas.

 

belo horizonte, início de abril de 2020

prezadxs colaboradores, leitores e curiosxs do horizonte da cena,

escrevo banhada por uma luz muito intensa e um céu azul claríssimo que acometem a cidade de belo horizonte nesse começo de outono. o contraste entre esse abundante vetor luminoso e a chegada de uma estação introspectiva, pré-inverno, quase me motiva a buscar os óculos escuros. mas minha condição fotofóbica ainda não superou um desejo maior de perceber esse calor que reflete na pele, apesar da dificuldade de abrir os olhos. então, mesmo chorando por causa da intensa claridade, permaneço com as lentes transparentes dos óculos cotidianos.

penso nessa sua leitura, nessa leitura que podemos compartilhar, como um gesto muito generoso neste momento; um gesto de abertura e curiosidade, apesar do clima tenso, constrangido e triste do contexto atual. desde já, te agradeço por essa delicadeza, por essa gentileza da leitura e registro aqui a devolutiva dessa disponibilidade para conhecer e reconhecer a sua percepção dessas linhas e de outras, inclusive através do e-mail anasantosnovo@hotmail.com e do telefone (31) 99471-7099.

seguindo, tentando seguir nessa narrativa não linear, confusa e, por vezes, desarticulada, poderia tentar enumerar as tarefas que têm me ocupado no momento. não teria muito mais para compartilhar com você do que esses gestos cada vez mais cotidianos, já que do ponto de vista das elaborações mais profundas e esgarçadas no tempo, não tenho conseguido avançar muito. o tempo está radicalmente suspenso, em sua percepção, e qualquer flecha, plano ou perspectiva parecem, simultaneamente, muito próximos e/ou muito longínquos. é como se eu habitasse um transporte, um veículo do qual não posso sair, cujo destino eu desconheço. então minha experiência imediata está muito próxima do espaço desse vagão (grande vaga), de alguns objetos, tecnologias, livros que eu trouxe comigo, alguns outros habitantes dessa viagem e uma certa paisagem que, de vez em quando, aparece na janela, uma tela, que às vezes se acende mesmo no meio da noite, dessa escuridão por onde essa jornada tenta avançar, não somente no sentido positivo ou imediato de chegar, mas principalmente, de atravessar.

(d)nesse lugar, (d)nesse estado, tenho buscado criar atividades, reinventar algumas tarefas, diante de um outro tipo de limitação. limitação não só de espaço, imaginação ou encontro, já que as condições de convívio estão reduzidas a partir das próprias características desse tipo de mobilidade. e como estamos em movimento, o sinal oscila muito e a internet não é sempre boa e, às vezes, muitas vezes, ficamos isolados, com nós mesmos no meio do trânsito.

o primeiro gesto que me vem à cabeça, mas principalmente à mão, ao braço, às vísceras que remexem a partir do que escrevo, às glândulas sudoríparas que disparam ações de expectativa das descobertas que essas letras suadas podem trazer, esse primeiro ou múltiplo gesto é essa carta, esse pequeno texto manucrito, mas que devo digitalizar de alguma maneira para que ele possa chegar até você.

essa tem se tornado uma tarefa primordial, junto a outras necessidades vitais como comer, dormir, fazer tricô, tocar instrumentos musicais, fazer colagens e outros tipos de terapias ocupacionais. tenho tentado também fazer algumas ligações, inclusive para amizades mais próximas, pelo menos, afetivamente. outras ligações começam a ficar disponíveis também, com o decorrer das horas. é bom ver/ouvir as pessoas amigas, mesmo que seja por uma tela. continua crescendo em mim esse desejo de encontro, que já há bastante tempo era ou é de um tipo de intensidade na minha experiência do sensível, que diante do contexto imediato e imediatamente anterior chegou a afetar minha sanidade mental. e eu cheguei a iniciar e persisto em uma investigação profunda sobre esse processo, essa inadequação pegajosa que eu carregava, que eu carrego, de não me consolar com mensagens, postagens e outras formas de manifestações em redes digitais como alguma possibilidade ou uma possibilidade interessante de tradução de presença.

outra tarefa, bastante interessante, tem sido lembrar dos últimos encontros presenciais dos quais participei, individual ou coletivamente. e me recordo, com humor, certa ironia e doçura, da última reunião do horizonte da cena, em um bar de calçada na rua guajajaras, no centro de belo horizonte, em uma manhã solar de sábado. foi quando depois de pedir algumas cervejas e fumar alguns cigarros, busquei um tira-gosto com torresmo e luciana romagnolli, paranaense, em sua bem-vinda observação estrangeira da mineiridade, reparou a minha capacidade não só de comer, mas de propor aquele tipo de alimentação àquela hora da manhã. eu ainda disse, respondendo à benigna provocação que, para mim, aquela situação de me encontrar com pessoas que eu admiro no sábado pela manhã e ter a chance de conversar sobre algumas questões muito profundas era sempre extraordinária e eu me propunha, com o apetite poético-hipo-glicêmico que me acompanha, a brindar o encontro e compartilhar um prazer etílico e, para quem gosta de torresmo, gastronômico também.

no mais, às vezes eu choro. eu me pergunto como fazem, como farão xs amantes. eu tento imaginar um outro cenário, mas, por enquanto, eu não consigo. Daí eu vou ouvir uma música, tentar cantarolar uma melodia mais ou menos conhecida e, de alguma forma, tentar preservar a ideia de contágio do significado terrivelmente negativo que parece impregnar o momento e o corpo.

fico por aqui (!) manifestando meus melhores votos pelo seu bem-estar e tranquilidade, apesar, sempre apesar, de tantas dificuldades. agora é, quem sabe, sua vez de complementar a cena e, quem sabe, me contar, num próximo ou distante contato, como foi essa leitura, a recepção dessas linhas, as características do envelope, se você gostou dos selos que eu escolhi e se demorou muito para chegar.

com carinho,

da sua,

als

 

p.s.: entre xs muitxs passageirxs dessa viagem, tenho tentado reparar especialmente naquilo que pede passagem, que pede passagem como a vida. por onde posso constituir novas vias para fomentar esse tipo de movimento. estou às voltas com a descoberta de uma outra prática de alongamento poético-presencial, dadas as restrições momentâneas, mas ainda não sei como prolongar a energia e ativar a musculatura sem o incentivo, a provocação e a textura do toque, da pele, do cheiro, da diferença e da temperatura do outro. tenho medo de sentir muita falta do seu abraço e ficar muito triste por causa disso. daí preciso te contar que tenho apertado os gatos para além do normal costumeiro. e estou tentando criar uma performance a partir da gravidade (da situação, da física), tentando colocar, tentando empilhar, tentando ressignificar uma escultura de objetos diversos acumulados em cima de mim, em cima do que experimento como corpo. ainda não sei onde isso vai dar.

[1]

Madame Satã – Grupo dos Dez / João das Neves (MG)

Homem Vazio na Selva da Cidade – Zap 18 (MG)
senha: homemvazio

1961-2009 – Zap 18 (MG)

O Gol Não Valeu! – Zap 18 (MG)

Happy Hour – Moyombe (MG)

De Tempo Somos – Grupo Galpão (MG)

Romeu e Julieta – Grupo Galpão (MG)

À Tardinha no Ocidente – Primeira Campainha (MG)

Medeiazonamorta – Teatro Invertido (MG)

Alice – Pierrot Lunar (MG)

Urgente – Cia. Luna Lunera (MG)

Outro lado – Quatroloscinco (MG)

Ensaio para Senhora Azul (MG)

PassAarão – Grupo Espanca! (MG)

Real – Grupo Espanca! (MG)

Por Elise – Grupo Espanca! (MG)

Laio & Crisipo – Aquela Cia. (RJ)
senha: aquelacia

Irmãos de Sangue – Dos à Deux (RJ/FR)

Fragmentos – Dos à Deux (RJ/FR)

Saudades em Terra d’Água – Dos à Deux (RJ/FR)

Viúva porém Honesta – Magiluth (PE)

Sua Incelença, Ricardo Terceiro – Clowns de Shakespeare (RN)

Santa Cruz do Não Sei – Arkhétypos (RN)

180 dias de inverno – Coletivo Binário (SP)

Vendedor de Verdades – Cia. Canina de Teatro de Rua e Sem Dono (SP)

Hysteria – Grupo XIX (SP)

Os Sertões – Teatro Oficina (SP)

O Amargo Santo da Purificação – Ói Nóis Aqui Traveiz (RS)

A Missão: Lembrança da uma Revolução – Ói Nóis Aqui Traveiz (RS)

Helenas – Teatro Alfenim (PB)

Missa dos Quilombos – Cia. Ensaio Aberto (RJ)

A mãe – Cia. Ensaio Aberto (RJ). Parte 1, parte 2 e parte 3.

Show Opinião, o golpe 50 anos depois – Cia. Ensaio Aberto (RJ)

Mire veja – Cia. do Feijão (SP)
Manuela – Cia. do Feijão (SP)

Entre o Céu e a Terra – Cia. do Latão (SP). Parte 1 e  parte 2.

Valor de Troca – Cia. do Latão (SP)

Ópera dos Vivos – Cia. do Latão (SP)
Ato 1, parte 1. Ato 1, parte 2. Ato 1, parte 3.
Ato 2, parte 1. Ato 2, parte 2.
Ato 3, parte 1. Ato 3, parte 2.
Ato 4, parte 1. Ato 4, parte 2.

Equívocos colecionados – Cia. do Latão (SP). Parte 1 e parte 2.

 

[2] para conhecer algumas dessas análises iniciais, seguem links:

Zizek

De Masi

Byung-chul Han

Eliane Brum

Chomsky

Judith Butler

Flávia Andrade Almeida

Paul Preciado

Achile Mbembe

giorgio agamben

jean-luc nancy

alain badiou

maria galindo

patricia manrique 

waleska oliveira

diana junkes

indigenous action media

Bruno Latour

 

[3]   para conhecer o exercício, link do texto publicado no blog um depois ainda sem nome.

 

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13/04/2020 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Desmontar a ampulheta e recriar as areias do tempo | MITsp

Desmontar a ampulheta e recriar as areias do tempo | MITsp

_ por Guilherme Diniz _

Crítica escrita a partir da peça O que fazer daqui para trás, de João Fiadeiro (Portugal), vista na MITsp 2020

O que fazer daqui para trás, do português (nascido em Paris) João Fiadeiro, investiga as noções de tempo, performando possibilidades inumeráveis de conceber e explorar a dimensão temporal em suas mais distintas significações, dinamitando a ideia de um tempo único e universal.Segundo o pensador Boaventura de Sousa Santos, uma das invenções mais perversas da chamada modernidade ocidental seria a destruição das temporalidades múltiplas em detrimento de uma razão temporal linear e unívoca que impossibilita os sujeitos de ampliarem suas percepções de mundo, bem como inviabiliza a experiência diversa dos vários tempos possíveis.Não há em cena uma dissertação ou explicação dogmática sobre o tempo, mas ensaios, rascunhos, esboços de reflexões e dinâmicas cênicas que não somente tateiam maneiras de pensar o tempo, mas também imaginam outras gramáticas sobre ele; isto é, outras formas de articular a relação do tempo com os seres e o espaço.

A configuração cênica se sustenta por meio de um dispositivo que se repete durante todo o espetáculo: um performer surge correndo dos fundos do palco totalmente despojado de objetos cênicos e compartilha um ponto de vista, uma dúvida ou um desejo com a plateia, acerca da vida, do tempo e suas relações. Há um solitário microfone posicionado no pedestal que amplifica as elocuções dos cinco performers, que abandonam rapidamente o palco assim que o próximo atuante reaparece acelerado. Entre um e outro performer, estão os intervalos irregulares, surpreendentes, sem uma ordem fixa no revezamento dos artistas cênicos. Em seu desenvolvimento, esse dispositivo cênico sofre constantes e imprevistas alterações, conferindo sentidos novos à repetição.

A encenação de João Fiadeiro acentua gradualmente notas de comicidade a partir do insólito, da livre associação de ideias e imagens e das urgências dos performers, liberando um riso cúmplice entre atuantes de público.

O que fazer daqui para trás delineia uma coreografia da exaustão, na qual a respiração descompassada, o suor e o esgotamento físico acentuam a crueza da corporeidade do performer em ação no tempo e no espaço, sem subterfúgios. A exaustão é um estado real que imprime outras formas de enunciação do texto, preenchendo as falas de vazios, respiros e suspiros, derivados de um cansaço esteticamente elaborado. A peça movimenta-se como um verdadeiro jogo; estado lúdico de disponibilidade, abertura para o inusitado, disposição para lidar com o insólito e o imprevisto, na trilha mesmo do pensamento da pedagoga teatral Viola Spolin, quando diz que “ninguém conhece o resultado de um jogo até que se jogue”. As certezas são demovidas, gerando um fluxo que prima pelo risco.

O próprio processo de construção da peça, por meio do sistema intitulado Composição em Tempo Real, desenvolvido por João Fiadeiro (que é, a propósito, o Pedagogo em Foco da MITsp), visa instaurar nos performers um estado criativo capaz de criar e organizar plasticamente as cenas no aqui-agora, assumindo os riscos, as precariedades e as incertezas do tempo presente, em toda sua potencialidade.

Em termos espaciais, O que fazer daqui para trás expõe a ossatura do palco, revelando as varas de iluminação, refletores e as dependências internas do teatro Cacilda Becker, como se a carnadura do espaço se constituísse também como um elemento performático a exibir suas formas que possibilitam os desenhos, as movimentações basilares deste espetáculo. As gradações da luz são orquestradas em uma dinâmica altamente sutil, criando delicadamente sombreamentos e luminosidades que percorrem toda a área de jogo, afirmando-se pelo vagar de suas transformações, em contraposição às urgências dos cinco performers.

O que fazer daqui para trás é, portanto, uma verdadeira ode ao encontro.

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10/03/2020 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Corpos em combustão | MITsp

Corpos em combustão | MITsp

_ Clóvis Domingos _

Crítica escrita a partir da peça Crowd, de Gisèle Vienne (França), vista na MITsp 2020

Multidão (Crowd), peça da artista franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu a 7ª MITsp no Auditório do Ibirapuera, é um trabalho hipnótico e instigante, que propõe aos espectadores uma série de jogos de percepção pela subversão do real. O palco, que aos poucos será tomado pela presença e estranha agitação corporal de um grupo de 15 jovens, encontra-se no início do espetáculo timidamente iluminado, feito uma planície abandonada e forrada apenas de terra e garrafas plásticas. Numa dimensão fantasmagórica, há algo de insólito que se prenuncia a cada aparição dos bailarinos ao adentrar esse espaço trazendo consigo suas bebidas para a realização de uma festa techno.

Esse evento festivo é marcado pela estilização dos movimentos dos dançarinos que ocorre por lentidões, acelerações, fragmentações, repetições, dispersões, composições e contraposições entre gestos e trilha sonora. Como se fossem marionetes, os corpos reagem conforme os estímulos sonoros propostos e, por vezes, os desobedecem através de pausas incisivas, o que causa significativas interrupções. Nessa deformação, tempo e espaço se alteram e podem ganhar mais densidade. Como espectadores vivenciamos a duração de uma festa com seus momentos de pico e euforia alternados com cansaço e repouso. Há também algumas partes nas quais os atuantes congelam como se transformassem em esculturas para que alguma outra singularidade pudesse assim se manifestar e, dessa forma, contrastar com a imobilidade conjunta estabelecida.

O mecanismo escolhido pela encenadora parece priorizar a irrupção de um certo estranhamento e incômodo destinados aos espectadores, ao mesmo tempo que os convida a se inserir numa outra dinâmica na qual eles possam completar as ações que ficaram suspensas.

Nesse espetáculo, a festa rave se configura como uma espécie de efervescência coletiva que oscila entre prazer, sensualidade, violência e êxtase espiritual numa dança sempre contínua e que parece não ter fim. Apresentado a partir de tableaux vivants (quadros vivos), o trabalho provoca deslizamentos perceptivos, isto é, ora invade nossos sentidos, ora abre possibilidades de criação e produção de imagens simbólicas potentes. Seria Multidão (Crowd) um trabalho para se experienciar e se deixar afetar de diferentes modos ou haveria algo ali a ser decodificado? Ou seriam as duas coisas?

A coreografia desse ritual festivo pagão segue um rigoroso desenho em sua execução, como uma tela que vai sendo pintada minuciosamente ao vivo, e que nos convoca pelas batidas das músicas eletrônicas e a celebração efusiva dos corpos. O largo tempo destinado a contemplar o que se passava em cena de alguma maneira me aproximava e distanciava dali, abrindo vazios num movimento de vaivém. Impossível ficar imune a esse contágio.

Um ponto a ser destacado nesse espetáculo é sua capacidade de abstração e com ela a liberdade de se poder construir diferentes narrativas, isso num momento no qual nosso teatro tem primado pelo discurso direto como forma de arte política. Mas a possibilidade oferecida por esse trabalho de se conviver com as imagens em aberto e de se dar tempo para ouvi-las e elaborá-las, de acordo com sua vontade, não seria uma política da imaginação?

Ainda que em alguns momentos a nossa atenção possa se prender a algum bailarino específico, a pulsação coletiva parece ser a tônica mais forte, daí podemos pensar na ideia de uma multidão, isto é, a ausência de um rosto ou subjetividade. Para mim seriam forças em ebulição, formas anônimas animadas que explodiriam em desejos por conexões efêmeras. Corpos em combustão, lentidão e relação. Uma multidão capaz de mobilizar afetos, garantir participações e renovar energias a partir de um vetor em comum.

Com esse espetáculo é possível também pensar a festa como dispêndio e gesto de resistência numa sociedade pautada pela excessiva produção, pela lógica do consumo e da utilidade. Na contramão disso tudo, em seu aspecto lúdico e agonístico, a festa prezaria pelo ócio, pela alegria e pelo sacrifício. Aqui se ganha pela perda. Seria a festa hoje uma necessidade vital para as sociedades contemporâneas deprimidas por tanto esforço, cansaço e exploração? E se os DJs pudessem ser considerados como os novos xamãs a nos seduzirem com seus mantras eletrônicos? Para muitos de nós, diferente de um instrumento de alienação, a festa se revela como uma busca nostálgica e ancestral de uma experiência num tempo mítico e numa vida tribal.

Em Multidão (Crowd), esse horizonte parece estar não apenas apontado, mas corporificado. Nessa dança pictórica, os corpos ardem e queimam. Mas será que ainda que dancem juntos, se beijem, se enfrentem, estabeleçam aproximações e afastamentos, esses jovens de fato se reúnem? Na rave, ainda que todos estejam juntos, cada um parece dançar do seu jeito, e o que embala, talvez, seja a solidão.

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10/03/2020 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fratura espectral | MITsp

Fratura espectral | MITsp

_ por Guilherme Diniz _

Crítica escrita a partir da peça Sábado Descontraído (Samedi Détene), de Dorothee Munyaneza (Ruanda/França), apresentada na MITsp 2020.

Em Sábado Descontraído (Samedi Détente), concebido por Dorothée Munyaneza, assistimos ao dilema de uma memória que tenta dimensionar a dor e o extermínio produzidos no terrífico Genocídio em Ruanda (1994), a partir de uma perspectiva poeticamente testemunhal que lida com as consequências históricas de tal acontecimento nas consciências individuais e coletivas de um povo à beira de seu mais profundo abismo. Ao revisitar o passado, ainda vivo como uma ferida aberta, a encenação desenvolve uma postura ética implicada na reflexão sobre a herança história que matiza os seus processos identitários e estéticos.

A dramaturgia aqui encara não apenas o morticínio avassalador, mas também os fantasmas que daí surgem. Assim como na poesia da santomense Conceição Lima, Dorothée enfrenta os muitos e aflitivos fantasmas que habitam sua memória histórica. Narrar as histórias dos fantasmas é uma tentativa de evocar os ausentes corpos insepultos para de alguma maneira fabular, esteticamente, possibilidades de dar sentido ao caos. Em sua presença invisível (ou ausência sensível) o fantasma é aquele ou aquilo que perturba o presente, pois recusa-se a ser esquecido.

A narrativa de Dorothée é vertiginosa, apresentando o seu drama em crescer em meio ao aniquilamento; constituir-se como sujeito a partir dos rastros da destruição. Naquela realidade extremada, a morte se converte em um modo de vida.

Historicamente, o genocídio em Ruanda foi alimentado por nações europeias que, ao instituir separações e hierarquias entre os grupos humanos daquele país, desenvolveu uma malha colonialista a instigar e a se aproveitar de conflitos. “O que me levou a matar meu amigo?”, questiona-se alguém ao dar-se conta da hecatombe concretizada pelas dinâmicas de separação e/ou pelas “políticas de inimizade”, para usar uma expressão do filósofo camaronês Achille Mbembe. No frenesi sanguinolento e anódino, outra tímida e crucial questão surge após tanta violência: “Quem é o inimigo”? Uma vez mais, o cinismo europeu que estimulou o ódio entre pares deu as costas ao sangue derramado.

Cenograficamente, os objetos, em sua concretude, são elementos determinantes na encenação, pois possuem um caráter residual dos eventos bélicos; a guerra passada se insinua nas roupas, na mesa, no rádio, que evidenciam rastros de uma humanidade em colapso. O programa radiofônico (cujo nome remete ao título da peça) que Dorothée ouvia quando criança é a expressão do trauma, pois ouvir aquelas canções é reconectar-se à dor. Logo, o rádio se projeta como sinédoque de um processo brutal de fragmentação.

Em Sábado Descontraído, os corpos em cena são portais de memórias, para pensarmos com Leda Maria Martins. O potencial estético-cultural do corpo em reatualizar as afetações da memória, conferindo outros e novos sentidos para a experiência. Uma corporeidade que, na sinestesia de sua ação poética, ritualiza e reinscreve figurações do vivido e do imaginado. Articular a história e memória, como fabulação, torna-se um processo de reflexão sobre o passado para compreender seus ecos no presente.

Os artifícios sonoros de Sábado Descontraído constituem uma polifonia disruptiva. A massa sonora difusa e multifacetada, amplificada por sintetizadores, gera ecos que povoam o palco com numerosas vozes e prantos clamando, angustiadamente, por justiça. A vocalidade de Dorothée é um forte vetor de sentido; evocando cânticos como atos de expurgação, conjuração e expressão mesma da dor e da consciência cindida.

Narrar aqui pode ser pensado como um gesto que revisita um momento histórico para deixá-lo simbolicamente em suspensão, dilatando sua dimensão temporal a fim de costurar um sentido novo para a vida a partir dos retalhos do aniquilamento.

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10/03/2020 TAGS: , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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capa críticas

Este obscuro objeto que deseja

Este obscuro objeto que deseja
– por Luciana Romagnolli –
Crítica a partir da peça “Stabat Mater”, de Janaina Leite (SP)*. 

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Na primeira vez que vi Janaina Leite em cena, em um casarão do centro histórico de Curitiba, o seu corpo se debatia entre o desejo e a repressão legada à mulher no contexto dos sanatórios onde eram tratadas as “histéricas” dois séculos atrás.  A peça era “Hysteria”, do grupo XIX, e eu, como as demais mulheres espectadoras, assistia a tudo de dentro, com o corpo implicado na cena.
Foi justamente a elaboração sobre si pela fala, realizada por aquelas mulheres quando encontraram em Freud uma abertura à escuta (ainda que limitada pelo pensamento patriarcal então vigente), que fundou a psicanálise. Mais de um século de história psicanalítica se passou até a Janaina que encontramos agora em companhia das palavras iconoclastas da psicanalista Julia Kristeva em “Stabat Mater”. Seu corpo já não performa os espasmos de outrora, mas uma dança desejante, disposta aos enfrentamentos dos tabus que enquadram corpos lidos socialmente como mulher.
Digo enfrentamento, e não libertação, porque os tabus insistem, os traumas operam na repetição. Eles ainda retornam, mesmo quando a atriz julgava haver encontrado encerramento ao admitir, em seu solo anterior, “Conversas com meu pai”, que nunca chegaria à forma ideal para o trabalho de reelaboração cênica da memória de incesto paterno. Não há satisfação total; é essa falta que a mantém criando.
Se há libertação, qual seja, é a das idealizações, rumo às satisfações incompletas e moventes. Ela nos permite vislumbrar os arranjos singulares que aa artista elabora de ser mulher, ser mãe, ser filha, ser atriz e do seu fazer teatral. Como busca insaciável de dar forma à vida.
“Stabat Mater” sustenta a instabilidade. A estranheza familiar de deparar-se com as próprias sombras, enfrentar o estranho de si e deixar-se desconhecer. Movimento análogo é realizado pela artista em cena em relação ao teatro, às noções de ficção e real. Já não cabe essa dicotomia quando a apreensão do mundo se faz com as ficções e fixações subjetivas com as quais damos sentido ao que nos passa.
Assim, é possível estranhar o teatro e escapar de enquadramentos habituais: documental, real, ficção etc. Toda composição com a materialidade dos corpos, dos tempos e espaços é teatralidade. Toda ação, sob o risco do corpo em presença, é performática. Toda elaboração de si é fabulação. Todos os corpos estão implicados.
A coordenada geográfica habitada nesse solo é a aresta. Ponto de fuga de qualquer enquadramento.
Se Janaina faz, do teatro, clínica, de modo algum ela é a “terapêutica” (à qual o senso comum e parte da crítica de arte reduz as escrituras de si), mas, antes, ato analítico. Análise como procedimento formal e ético. Um teatro crítico que se expõe e se decompõe, se indaga, duvida, se esquadrinha e se toma como objeto de elaboração sobre si mesmo. Com um olhar cru sobre as coisas, como quem disseca um corpo estranho: o próprio.
Nesses movimentos analíticos, “Stabat Mater” comporta as incertezas sem acovardar-se. Eis a coragem da verdade que a atriz assume, emprestando de Foucault o conceito de “parresia”. Se no solo anterior a verdade era uma impossibilidade, aqui, ela é um ato ético incorporado. Sua medida é a do corpo, com suas desmedidas.
O enfrentamento do real, então, se opera no sentido lacaniano daquilo que resta não simbolizável. O real é a presença ausente da mãe dela, ali, após ter sido esquecida no solo anterior. O real é o sexo feminino atravessado pelo corpo do filho parido. É o que não cessa de nascer e morrer.
A coragem de revisar os tabus sobre a sexualidade feminina e a queda das idealizações sobre a maternidade remonta à narrativa bíblica do nascimento de Cristo. Pela racionalidade discursiva de uma palestra-performance, descobre-se o véu sagrado que oculta um não dito sentido abusivo de não consentimento na concepção considerada a mais divina pelo cristianismo. A cultura do estupro encontra sua excusa santificada.
Contra ela, Janaina desacoberta o feminino abjeto. Desencaixado dos ideais de maternidade e feminilidade que embotam o desejo e mutilam corpos e subjetividades. O campo de batalha é o corpo da mulher por seu quinhão de mistério sobre o nascer e o morrer. O corpo que gesta e pare é o mesmo profanado no sexo e submetido à violência da pornografia tradicional ou dos slash movies obcecados por “virgens”.
Qual imagem mais violenta do que um parto em rewind?
Qual ato mais pornográfico do que o realizado à vista da mãe?
E, no entanto, é este que se contrapõe ao olhar masculino típico dos slash movies e da indústria pornô. A sexualidade se  despe das fantasias: carne contra carne. Não há relação, não há razão entre os sexos. O que resta é a mecanização do ato sexual que o desmitifica, marcando uma diferença que é a encontrada entre os efeitos de luxúria produzidos pelas imagens de um filme pornô e a crueza banal das filmagens. Dissecar essas imagens é uma forma de livrar-se dos efeitos delas. Desfixar-se das ficções sobre a sexualidade feminina.
O mistério, sim, mas o mistério cru, oco, sem mistificação.
Escapatórias
A mãe de Janaina (Amália Fontes Leite) tampouco atende à idealização da Mulher. Ainda que ecoe a representação da santa, no recato de sua presença, algo escapa. A estátua da mãe-protetora está rachada. Algo alheio permanece, algo inalcançável, a nos indagar quem é a mulher sob aquela máscara de mãe.
A vemos encurralada entre o papel de esposa, que ela cumpre ao retornar à casa para passar as calças do marido, deixando a filha desacompanhada, e o papel materno, que se poderia supor negligenciado quando a filha sozinha sofre um estupro. Dois papéis sob os quais ela se enterra enquanto ser desejante. A mãe está lá e não está lá. É a ausência presentificada (vertiginosamente distinta da ausência excludente de “Branco”), pulsando como a ferida ainda aberta.
O que me parece mais precioso neste trabalho é a travessia que se permite manter os sentidos abertos à complexidade das experiências. Confrontar as violências sem supor a si mesmo como inofensiva – o abandono do moralismo cristão há de nos livrar também da fantasia de salvação, com seu repertório de mártires, santos e sacrificados. Atravessar o lugar da vítima e continuar em movimento. Não operar reduções; sustentar os impasses.
É o rigor da radicalidade que se instala na trajetória da artista, desde a mulher submetida à violência cientificista dos eletrochoques, dirigida por homens na clínica e no teatro; àquela que palestra suas razões, dança sua sexualidade e roteiriza a reelaboração da cena do trauma, tomando para si a responsabilidade sobre suas escolhas e o mistério do seu desejo, e nos implicando com ela.
*Espetáculo visto em dezembro/2019, no Teatro de Contêiner, em São Paulo.
Ficha técnica:
Concepção, direção, dramaturgia: Janaina Leite
Performance: Janaina Leite, Amália Fontes Leite, ator pornô
Dramaturgismo e assistência de direção: Lara Duarte e Ramilla Souza
Concepção audiovisual e roteiro: Janaina Leite e Lillah Hallah
Provocação cênica: Kênia Dias
Direção de arte, cenário e figurino: Melina Schleder
Iluminação: Paula Hemsi
Direção de fotografia/filmagens: Wilssa Esser
Edição e vídeo-projeções: Laíza Dantas
Sonoplastia e técnica de som: Lana Scott
Preparação vocal: Flávia Maria Campos
Assistência geral: Luiza Moreira Salles
Direção de produção: Carla Estefan
Distribuição internacional: Metropolitana Gestão Cultural
Fotos: Andre Cherri
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02/03/2020 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Gestos de desobediência

Gestos de desobediência


Fotos de Navalha na Carne Negra: Humberto Araujo.

Crítica escrita com as peças “Gota D’Água {Preta}” e “Navalha na Carne Negra”, dirigidas respectivamente por Jé Oliveira e José Fernando Azevedo.

– por Luciana Romagnolli –

Os tempos são outros. Por mais retrocessos que as políticas reacionárias nos imponham, avançamos, avançaremos. Nestes tempos outros, abertos os ouvidos e os olhos para as relações de opressão, encontramos em textos canônicos da dramaturgia ocidental questões atemporais e algumas anacronias. Diante da aceleração das discussões étnico-raciais e de gênero na última década, propulsionada pelo acesso de populações historicamente excluídas às universidades e aos canais de comunicação, há todo um movimento de revisão crítica por ser feito.

“Navalha na Carne Negra” e “Gota d’Água {Preta}” expõem em seus títulos, com muita nitidez, qual o gesto artístico-crítico fundante dessas versões. Não são trabalhos de obediência a uma tradição, pelo contrário. Eles se propõem a rever o cânone sem ignorar ou recusar o passado, mas também sem reverenciá-lo, reconhecendo a perspectiva que não estava contemplada nas obras de Plínio Marcos e de Chico Buarque com Paulo Pontes: a negritude.

Ambos são textos dos mais importantes da história da dramaturgia brasileira. Mas esta é uma afirmação derivada de um cânone que, assim como a maior parte dos dramaturgos, diretores, pesquisadores e críticos, obedece a uma matriz europeia, branca. Por mais que sejam trabalhos que tratem de periferia e das margens sociais do capitalismo, denunciando questões de classe, eles não têm a mesma sagacidade em abordar a estruturação racista da sociedade ocidental e seu capitalismo colonialista.

Então, o“simples” gesto de corporificar os diálogos com artistas negros é um movimento imenso de reparação de uma invisibilidade, que reconhece, enfim, que esses textos sempre falaram de uma população majoritariamente negra, mas que nos acostumamos a ver representada cenicamente por artistas brancos. É um movimento de reparação independente das outras operações que se processem nessas dramaturgias.

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Fotos de Gota D’Água {Preta}.

Em“Gota D’água {Preta}”, isso fica explícito na opção por enegrecer o elenco e manter o texto original de Chico e Paulo Pontes, que adapta a “Medeia” da Grécia de Eurípedes para a periferia brasileira dos anos 1970, como prova de que não era preciso transformar personagens, história ou contexto para que coubesse nas vivências pretas. Em especial, porque a exploração do trabalho e da propriedade se torna uma forma de endividamento/aprisionamento da população pobre que perpetua a lógica escravista no capitalismo por outros processos, como os juros, e submete direitos fundamentais, tal qual o da moradia, aos interesses dos poucos donos dos meios de produção e das propriedades privadas.

No texto de Chico e Pontes, essa perspectiva de classe sobressai ao mito de Medeia e a repontua: ela se torna essa mulher de quem já se tirou tudo – e qualquer desilusão pode ser a gota d’água.

A frustração que vem é a amorosa, por obra de um Jasão (Jé Oliveira) seduzido por uma mulher mais nova, mas ainda mais pela boa-vida oferecida por um capitalismo midiático, sustentado pelas engrenagens da indústria cultural como fábrica de ídolos– assim como em “Roda Viva”, também de Chico. Jasão é o sambista que alcança a visibilidade e o conforto negados aos de sua classe e cor, e faz-se  justamente o tipo de exceção que por décadas justificou discursos (racistas) de que, por haver celebridades negras nas artes e no futebol, não haveria racismo no país. O processo de embranquecimento sofrido por Jasão para se manter nesse posto de exceção faz com que ele se volte contra a própria população vizinha com a qual convivia, partilhava afetos e problemas. Ele adota a perspectiva e os privilégios do detentor dos meios, do patrão, para lucrar como ele, reproduzindo a opressão.

Portanto, quando “Gota D’Água” ganha a cor {Preta}, passa a dizer não só da perspectiva econômica, mas a compreender a complexidade da estruturação racista da nossa sociedade. Uma das maiores forças do trabalho está nessa manobra, feita pelo dramaturgo e diretor Jé de Oliveira. Ao mesmo tempo, ele traz para a cena elementos musicais muito potentes já vistos em “Farinha com Açúcar – Sobre a sustança de meninos e homens”, seu trabalho anterior à frente do Coletivo Negro.

“Farinha com Açúcar” é um trabalho que potencializa a palavra na oralidade, na musicalidade e na teatralidade, recorrendo a elementos da tradição e da atualidade da arte afro-diaspórica no Brasil, com centralidade para a música preta periférica, combativa cortante e poética dos Racionais MC a estruturar uma dramaturgia que se apresenta em relação intensa com o público.

Em“Gota….” essa contundência sonora e discursiva reaparece como comentário, sobrepondo uma camada dramatúrgica à representação mais convencional de um drama musical. As texturas sonoras entram como intromissões, intervenções em áudio que atritam com o cancioneiro de Chico Buarque, recompondo um diálogo musical de matrizes europeia e africana, elitista e popular, em que músicas “discutem” entre si. O rap arranha a MPB, expõe suas fissuras, suas fragilidades, mostra-se mais afiado. Temos aí um gesto artístico disruptivo, que respeita a crítica política da obra do Chico mas a confronta com seus limites e a leva além.

Outras intervenções dramatúrgicas vêm na boca de Jasão e do sogro. São falas reconhecíveis por terem sido proferidas por integrantes do governo Bolsonaro, que demarcam qual é a correspondência ideológica daqueles personagens no cenário político de hoje. Bastante frequente no teatro de nossos dias, a colagem de fragmentos de imagens e discursos políticos guarda um parentesco com o teatro de revista, no sentido de revisar os acontecimentos recentes por uma perspectiva crítica e debochada, ao mesmo tempo em que ecoa um tipo de enunciação de apelo ligeiro de que as redes sociais já estão saturadas.

De todo modo, essa atualização política da dramaturgia nos faz perguntar: se não há fidelidade absoluta ao texto original, por que não um gesto dramatúrgico mais contundente? Afinal, “Gota D’Água {Preta}” é uma versão de “Gota D’Água” que é uma releitura de “Medeia”. Essas três camadas de leituras estão sobrepostas, não se trata de uma tragédia inédita aos olhos do público, embora o encadeamento das cenas obedeça uma cadência cronológica que se demora nas minúcias da história.

Como efeito, a tragédia de Joana (Medeia) fica à margem da tragédia de Jasão. Tal como é desapropriada da casa por dever promissórias ao novo sogro de ex-companheiro, ela é desapropriada de protagonizar sua própria dor.

Por mais que Juçara Marçal seja uma artista capaz de colocar densidade na fala e no olhar, quando a ouvimos cantar vislumbramos uma Medeia que não encontra lugar de explodir em cena, reduzida a ser falada por outros e a reagir aos outros. O ponto delicado é que Joana reage às violências perpetuando uma visão patriarcal de gênero.

Aos ouvidos atentos e críticos de uma plateia como a que estava no FAN – Festival de Arte Negra, alguns diálogos machistas receberam reações imediatas. Mas há uma questão maior a ser enfrentada: faz falta que a revolta de Joana seja repensada, pois sua insubmissão, convertida no assassinato dos dois filhos, ainda é uma manifestação de dependência absoluta a um homem.

Numa perspectiva feminista, Medeia pode(ria) ser esta que se livra do peso da maternidade e da feminilidade, esta que se insurge contra a opressão masculina, esta que se vê aprisionada na dependência financeira e emocional e se rebela contra o destino da mulher na família patriarcal. Como a Medeia criada por Grace Passô, que enfrenta Jasão, não rivaliza com outras mulheres e insufla os filhos: “Mata teu pai”.

Mesmo com a força das mulheres negras em cena – estas que são a base social e da crítica interseccional antirracista e antimisógina –, em “Gota D’Água {Preta}”as estruturas patriarcais não são questionadas a fundo, nem a dependência emocional do casamento, nem a rivalidade entre mulheres, nem as piadas de cunho sexista. Uma vez que se saiba inadmissível rir do racismo, por que rir do machismo ainda é admissível?

Por toda qualidade crítica da abordagem em relação às questões econômicas e raciais é que a peça ainda precisa enfrentar a questão de gênero, na raiz da intersecção entre as formas de opressões, e rever a perpetuação de modelos de masculinidade e feminilidade violentos.

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Fotos de Navalha na Carne Negra.

Reenquadrar no feminino
Essa falta de um atravessamento crítico de gênero fica mais evidente quando a própria dramaturgia do FAN coloca lado a lado o espetáculo “Navalha na Carne Negra”. Tal como em “Gota…”, o elenco composto de artistas negros ocupa com seus corpos espaços simbólicos que já lhes pertenciam, mas dos quais a tradição teatral branca os mantinha apartados, e acrescenta uma perspectiva racializada à de classe e à de gênero presentes no texto de Plínio Marcos.

À parte ser um dos dramaturgos mais importantes da história do teatro brasileiro {branco}, “Navalha…” tem um foco tão cru na violência entre sujeitos marginalizados que, em alguns momentos, aproxima-se de um gozo dessa violência. A direção de José Fernando Azevedo parece ciente desse risco e disposta a atravessá-lo.

Na peça, temos três figuras com papéis sociais bastante definidos: Vado (Rodrigo dos Santos), o homem hétero cafetão, explorador do trabalho sexual de uma mulher; essa mulher, Neusa Sueli (Lucelia Sergio), que vende o sexo para sobreviver e para sustentar esse homem em uma relação de submissão financeiro-afetiva; e Veludo (Raphael Garcia), também trabalhadora do sexo, mas fora do jogo da heterossexualidade e da masculinidade hegemônica.

A relação entre eles é de muita agressão física, verbal, emocional e sexual, sobretudo praticada pelo homem hétero, mas também na rivalidade entre a mulher e a bicha. Tanto aqui como em “Gota…” aparecem diálogos em que a violência contra a mulher se dá por humilhações sobre sua aparência e idade como fatores que a desumanizam. Em“Navalha…”, entretanto, os gestos de direção são determinantes para que se abram outras camadas de leitura além da que Plínio Marcos propõe.

Um deles é a presença constante de uma mulher com uma câmera de filmagem no palco. Notemos que são dois corpos a mais: a mulher e a câmera. Não há mais somente o male gaze de Plínio Marcos e José Fernando. Além disso, ela também tira de Neusa o lugar de única representação do feminino – existe uma mulher ali que não é objetificada no trabalho sexual – e inaugura outro imaginário: a mulher que detém a câmera, enquadra e determina a narrativa visual que será projetada em preto e branco em duas televisões ao fundo da cena.

A câmera é um instrumento contraditório. A tecnologia de enquadrar, selecionando o visível (e o invisível) tem uma violência intrínseca, que aqui muda de mãos, contrapondo a invisibilização histórica da população negra.

Ao mesmo tempo, quando já de início a imagem de Vado/Rodrigo é projetada em duas telas, é possível traçar uma referência direta à “Julia” de Christiane Jatahy, na qual o mesmo ator é filmado ao vivo em um cenário com dois telões. Trata-se de um trabalho que também atualiza um texto canônico (de August Strindberg) explicitando a opressão de classe e a subjugação de gênero e que se tornou referência no teatro contemporâneo em relação com o audiovisual, transformando Jatahy em uma das (poucas) diretoras brasileiras reconhecidas internacionalmente.

A diferença maior está não no tamanho das telas, mas na opção por imagens em preto e branco. Abrem-se possibilidades de leituras simbólicas sobre os limites dos enquadramentos, a estetização das imagens e a simplificação das cores, mas também a evidenciação das nuances, em contraste com o que vemos em carne e osso. Dizem da potência e dos limites de olhar o mundo por lentes específicas.

A câmera permite ainda um jogo de consciência dos atores que sobrepõe outra camada de compreensão e dignidade aos personagens, sobretudo Veludo (Neusa não tem essa lucidez sobre a opressão de gênero, por isso a importância do contraponto da outra mulher que olha para ela pela câmera). A forma cúmplice, perspicaz, irônica, autoconsciente como ele/ela olha para a lente é o contraponto às humilhações sofridas. Tensiona a afetividade masculina obliterada pela imposição da virilidade e desestabiliza a violência heternormativa.

Outra operação de direção muito interessante é a edição explícita das cenas não somente em vídeo, mas no ao vivo. Sequências mais agressivas, que se encaminhem para uma violência física e verbal sustentada nas opressões, são interrompidas em momentos cruciais e depois retomadas alguns momentos antes do ponto de corte para serem refeitas de outra forma. Esse movimento de interrupção, corte, retomada, revisão, re-ação, chama a atenção para o modo como se faz, se encena e se corporifica, para as imagens que se produz, para os discursos que ganham voz, situando a camada crítica como parte constituinte da obra.

Por fim, o terceiro gesto e mais definitivo, como se negritasse as operações anteriores, criando um jogo de sombras e luzes sobre o texto de Plínio Marcos, é o epílogo. Quando a história se encerra, há uma retomada de cenas que acabamos de ver com uma edição muito marcante que faz com que três atores repassem fragmentos reencenando imagens mudas, significativas, que restabelece a possibilidade de afeto e respeito entre aquelas pessoas.

A imagem final que a câmera vai enquadrar é a bolsa da Neusa Sueli ao chão, aberta e vazia. A questão econômica reaparece como chave da dignidade humana, em um comentário visual que entendo como a denúncia derradeira do que, em última instância, acirra a violência daquelas relações – agindo, inclusive, sobre Vado.

Assim, a violência é exposta sem ser fixada nem se confiar a ela o prazer estético. Em vez disso, é desestabilizada pela proposição de uma imaginação além, desobediente,  que responda artisticamente à opressão instituída.

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06/12/2019 TAGS: , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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