Crítica a partir do espetáculo Enquanto ainda há (Dois Pontos: Plataforma Artística/BH) assistido em dezembro de 2025 na Funarte MG. 

Por: Lucas Emanuel Silva Araújo^[1]

Os autores Norman Denzin e Yvonna Lincoln compreendem a bricolagem como uma forma de pensar o próprio fazer investigativo. Para eles, o pesquisador atua como um bricoleur: alguém que trabalha a partir de materiais diversos, reorganizando fragmentos, articulando perspectivas e produzindo sentidos por meio de conexões inesperadas. Trata-se de um sujeito que não se coloca à distância de seu objeto, mas que se implica no processo, operando de maneira plural, atravessando fronteiras disciplinares e reconhecendo a multiplicidade de saberes e experiências.

Ao aproximarmos essa noção do campo das artes da cena na contemporaneidade, podemos compreender o artista de teatro como um bricoleur. Distanciando-se de funções estanques, os artistas envolvidos em um processo criativo transitam entre linguagens, recolhem referências heterogêneas, manipulam signos variados: textuais, corporais, visuais, sonoros, e constroem suas criações a partir do encontro entre esses elementos. O processo artístico deixa de obedecer a uma lógica linear e passa a assumir um caráter compositivo, de montagem e recomposição contínua, no qual os artistas atuam como compositores. Nessa perspectiva, o fazer teatral aproxima-se da figura do “autor-rapsodo”, conceito discutido na obra Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, organizada por Jean-Pierre Sarrazac, e que evoca aquele que reúne, reorganiza e reinscreve materiais diversos em uma nova tessitura cênica. As características da rapsódia, tais como Jean-Pierre Sarrazac as formula, são ao mesmo tempo a recusa do ‘belo animal’ aristotélico, caleidoscópio dos modos dramático, épico, lírico, inversão constante do alto e do baixo, do trágico e do cômico, colagem de formas teatrais e extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita em montagem dinâmica, investida de uma voz narradora e questionadora, desdobramento de uma subjetividade alternadamente dramática e épica (ou visionária). Trata-se, portanto, acima de tudo, de operar um trabalho sobre a forma teatral: decompor-recompor – componere é ao mesmo tempo juntar e confrontar –, segundo um processo criador que considera a escrita dramática em seu devir. (Hersant; Naugrette, 2012, p. 152-153)

Sendo assim, a condição de bricoleur, compreendida como um modo de operar a partir da coleta, articulação, reorganização e recomposição de materiais diversos, pode ser estendida aos diferentes agentes envolvidos no processo teatral. O bricoleur produz sentidos ao estabelecer relações entre elementos heterogêneos, enquanto o autor-rapsodo, por sua vez, realiza uma operação semelhante no campo da escrita e da composição teatral, ao decompor e recompor materiais em uma tessitura cênica. Essas perspectivas permitem ler a criação teatral como um processo coletivo de composição, no qual diretores, atores, sonoplastas, figurinistas e demais artistas mobilizam diferentes materiais e linguagens a partir de suas especificidades, produzindo camadas de sentido que se articulam na composição do espetáculo.

A cena, nesse sentido, constitui-se como um campo de múltiplas dramaturgias, no qual diferentes modos de organização e produção de sentidos coexistem e se sobrepõem: dramaturgias textuais, dos corpos, das luzes, das sonoridades, das visualidades, entre outras. O espetáculo emerge, assim, de um processo contínuo de decomposição, seleção, articulação e recomposição, no qual as diferentes criações se encontram e constituem uma tessitura cênica comum, plural.

A partir das perspectivas apresentadas, podemos compreender o espetáculo não apenas como uma composição pautada por um texto dramatúrgico prévio, mas como resultado da fricção entre narrativas diversas, que se cruzam, dialogam e, por vezes, tensionam-se. Essa premissa ganha especial relevância na cena contemporânea, na qual textualidades e dramaturgias tendem a ser compostas de modo polifônico, incorporando as diversas vozes que atravessam o processo criativo e que emergem da constante experimentação na sala de ensaio. A teatralidade contemporânea instaura-se, desse modo, como espaço de sobreposição e entrelaçamento de discursos, onde a unidade não é dada pela homogeneidade, mas pela convivência dinâmica de múltiplas vozes na cena.

Fotos de Igor Cerqueira

O espetáculo Enquanto ainda há, da Dois Pontos: Plataforma Artística,  com direção de Carolina Cândido, que estreou em dezembro de 2025 na Funarte (Fundação Nacional de Artes – BH), insere-se de maneira contundente no campo da cena contemporânea ao articular múltiplas dramaturgias que extrapolam o texto escrito e instauram uma experiência sensorial e conceitual complexa. A obra não se organiza apenas como narrativa linear, mas como um campo expandido de forças poéticas, no qual imagens, sonoridades, luzes, corpos e espaços posicionam-se esteticamente, criando uma dramaturgia híbrida.

A sinopse do espetáculo já anuncia uma poética do instante, revelando uma dramaturgia que se constrói no intervalo, na suspensão e na iminência.

“No instante entre o impacto e o silêncio, algo aconteceu — ou está prestes a acontecer. ENQUANTO imagens se repetem, recriam e se desfazem, HÁ apenas o desejo de compreender o que AINDA pode ser feito. Se tudo fosse apagar, qual mergulho sua mente ainda faria”?

A criação da Dois Pontos: Plataforma Artística, instaura-se em uma zona limiar: algo vai acontecer,  algo está acontecendo, algo já aconteceu. Essa ambiguidade temporal, tão cara à cena contemporânea, desloca o foco da representação para a experiência, principalmente a experiência convivial, dos atores e público presentes no acontecimento teatral.

Deste modo, o espetáculo convida sua audiência a uma imersão, entre memórias, fatos e rastros de uma história vivida. O trabalho parece operar menos pela resolução de seus conflitos e mais pela tensão entre permanência e apagamento, entre o real e o imaginário, entre o interno e o externo da mente dos personagens que nos são aos poucos apresentados: uma arquiteta, uma atriz e um biólogo, interpretados pelos atores Camila Furtunato, Camila Félix e Anselmo Bandeira, respectivamente. Eles circundam um quarto elemento, que se faz hora oculto e hora presente: um psicólogo. O trabalho joga, constrói e desconstrói suas múltiplas dramaturgias de forma articulada e autônoma.

Assinada por Arthur Barbosa e Carolina Cândido, a dramaturgia textual não se apresenta como eixo único organizador da cena, mas como uma camada entre tantas outras, constituindo-se a partir de uma operação próxima à do bricoleur e à figura do autor-rapsodo: recolher, articular e recompor materiais diversos em uma tessitura aberta. O texto instaura uma escrita que se aproxima da memória e do pensamento em fluxo, fazendo da palavra não um elemento explicativo ou conclusivo, mas um material que se relaciona com as demais camadas da cena. A palavra não explica; ela tensiona, ecoa e abre fissuras na cena e na recepção de seus espectadores, compondo, junto aos corpos, às sonoridades, às visualidades e aos demais elementos cênicos, uma dramaturgia polifônica em constante construção.

A direção geral, assinada por Carolina Cândido, com assistência de direção de Flor Barbosa, nos apresenta imagens poéticas, cheias de fisicalidade dos três atores em interação. Essas imagens retornam ao longo do trabalho, adicionando a cada flash novos detalhes da trama vivida pelos personagens. A encenação organiza presenças, distâncias, deslocamentos e pausas como elementos compositivos. A ação não se limita ao gesto dramático tradicional; ela emerge do desenho das relações entre corpos, objetos, vazios, mascaramentos expandidos e a manipulação de objetos cênicos. Assim, a cena se torna um campo de composição cênica onde o significado nasce do limiar: entre corpos, tempos e estados.

Com direção de arte de Luiz Dias, a visualidade assume papel estruturante. A visualidade se apresenta ao público em forma de jogo, ao serem reveladas de modo progressivo e inesperado, mobilizando de modo preciso a maquinaria do teatro como parte ativa da composição cênica. Caixas que caem do teto, máscaras em diversas proporções e objetos de forte impacto visual surgem com rigor técnico e precisão, instaurando um campo de atenção que tensiona a percepção do espectador e amplia o regime de leitura da cena, entre a fragilidade do papel e a firmeza do metal.

A cena visual não ilustra o texto: ela produz sentido próprio, criando atmosferas e camadas simbólicas que operam em diálogo direto com a encenação. A grande máscara, que simboliza o personagem do psicólogo, por exemplo, pode ser compreendida como dispositivo dramatúrgico, instaurando jogos entre ocultamento e revelação, identidade e despersonalização. Sua aparição reorganiza o espaço e a cena, assim como o olhar do público, instaurando uma ruptura sensível que desloca o eixo da narrativa e convida a uma teatralidade ainda mais expressiva.

Nesse sentido, a visualidade não se apresenta como complemento, mas como eixo composicional que articula tempo, espaço e ação, contribuindo decisivamente para a construção poética do espetáculo e para a produção de sentidos que extrapolam o plano verbal.

A trilha sonora do artista Barulhista constrói paisagens sonoras potentes que ultrapassam a função de ambientação e se constituem como uma narrativa paralela e complementar à cena, produzindo ritmos, tensões e respiros. O “impacto” e o “silêncio”, evocados desde a sinopse, encontram também expressão nas musicalidades contrastantes que atravessam o espetáculo, ora marcadas pela densidade, ora pela suspensão. Nesse jogo, o silêncio não se apresenta como ausência, mas como elemento ativo da composição sonora, estabelecendo pausas, tensionando a escuta e produzindo sentidos em diálogo com as demais camadas da cena.

A iluminação de Gabriel Corrêa não atua apenas como recurso técnico de visibilidade, mas como elemento dramatúrgico autônomo, poético e poroso. A iluminação cênica do espetáculo escreve-se no espaço: recorta cenas, produz sombras, desenha atmosferas, instaura estados emocionais, brinca com traços de ilusionismo que apriosa positivamente a atenção dos espectadores. Marca não só transições temporais, mas destaca os fragmentos, os apagamentos e as revelações do que vai sendo presentificado em cena.

O design de movimento de Flor Barbosa e a preparação vocal de Isabela Arvelos ampliam a compreensão de dramaturgia para além da palavra. O corpo e a voz tornam-se territórios de inscrição poética. Dialogando com as propostas da cena contemporânea, o gesto, a respiração e a presença física não são meros veículos de personagem, mas produtores de sentido em si mesmos.

Em Enquanto ainda há, percebe-se, portanto, uma cena que se constrói por camadas autônomas e interdependentes, como uma bricolagem e de modo rapsódico, pois utiliza-se de múltiplas narrativas, discursos e signos para a instauração do jogo teatral. Vale destacar que a multiplicidade dramatúrgica não fragmenta o espetáculo; ao contrário, cria uma tessitura complexa em que cada elemento escreve sua própria narrativa. Desta forma, o trabalho dialoga com uma noção expandida de dramaturgia, entendida como organização de forças e presenças no tempo e no espaço.

Enquanto ainda há afirma-se como um acontecimento cênico contemporâneo que compreende a dramaturgia textual não como hierarquia, mas como campo relacional das demais dramaturgias: da luz, do ator, da visualidade, da sonoridade, entre outras. Nesta perspectiva, a lógica da bricolagem, no trabalho, manifesta-se não apenas como procedimento de criação, mas como ética de composição: cada área assume sua autoria independentemente, a sua escrita singular, ao mesmo tempo em que se articula com as demais narrativas, de modo coletivo, em um sistema de interdependência. O espetáculo não busca sínteses totalizantes, mas aposta na convivência de fragmentos, tensões e sobreposições, fazendo dos inacabamentos e da instabilidade motores poéticos da experiência teatral.

A noção de bricolagem permite compreender este trabalho cênico como um processo de composição aberto, no qual criar é articular, deslocar e reinscrever materiais heterogêneos em novas configurações de sentido. O artista da cena, neste trabalho, enquanto bricoleur, não parte de uma unidade prévia, de respostas prontas, mas constrói sua obra em processo, no entrecruzamento de referências e experiências, assumindo os riscos, as incompletudes e a procura da experimentação de linguagem como potência criativa. Nesse horizonte, a bricolagem possibilita uma leitura polifônica (neste caso, também rapsódica, na medida em que costura diferentes narrativas, gêneros e vozes, com forte apelo performativo) do fenômeno teatral na contemporaneidade, ao reconhecer a multiplicidade de dramaturgias e afirmar o teatro como espaço de experimentação, criação poética e reinvenção contínua de suas formas expressivas.

Diante disso, Enquanto ainda há evidencia como a cena contemporânea pode constituir-se pela convivência de diferentes modos de criação, nos quais cada elemento assume uma dimensão dramatúrgica própria e, simultaneamente, estabelece relações com os demais. A bricolagem, nesse contexto, não se restringe a um procedimento de organização de materiais, mas configura uma maneira de pensar e fazer teatro, próxima da operação rapsódica de decompor, articular e recompor narrativas, corpos, imagens, sons e espacialidades. É justamente na sobreposição dessas camadas, sem que uma delas se imponha como centro absoluto, que o espetáculo produz sua tessitura polifônica e convida o espectador a participar ativamente da construção dos sentidos. Assim, a obra reafirma o teatro como espaço de experimentação e de composição coletiva, no qual a multiplicidade não representa dispersão, mas uma possibilidade de criação de novas relações entre arte, experiência e vida.

^[1] Lucas Emanuel é artista-professor-pesquisador, doutorando em Artes, Mestre em Artes (PPGArtes/EBA – UFMG) e licenciado em Teatro pela UFMG. Formado como ator em nível técnico pelo Teatro Universitário – TU – EBAP/UFMG (2015) e Figurinista pelo Pronatec (2014). Como ator trabalhou em coletivos de teatro como Grupo Boca de Cena, de 2009 a 2015 (Congonhas – MG) e outras produções independentes. É diretor da Cia. Ventana de Teatro de BH e professor efetivo de Teatro-Educação no Cefart – FCS / Palácio das Artes.