Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

Aradim me surpreendeu com a seguinte afirmativa: “Mamãe, o pior bicho é o bicho homem”. Imaginei o porquê da afirmativa: “Porque como os outros bichos, ataca e mata”. Ponderei que os outros animais também atacam os homens, ao que retrucou. “É, mas só quando o homem vai na casa deles. Então eles se defendem; eu não gosto de ser homem. Refleti sobre o diálogo de uma criança de sete anos que já se apercebe da ferocidade da pessoa humana. (Mércia Albuquerque, 2023. p. 24)

Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando nós percebemos que não sabemos de nossa história. Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando estamos ainda pedindo por segurança pública. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando a educação surge no país excluindo parte da população. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quanto no teatro, que tem cerca de 7 mil anos, ainda assusta quando negro encontra sua expressão na arte. (Clayton Nascimento, 2022, p. 54)

No último final de semana de janeiro, fui ao Rio de Janeiro para assistir a duas peças que convocaram meus interesses de uma forma avassaladora devido aos temas que são discutidos por meio delas e que me tocam profundamente. A primeira, Lady Tempestade, envolve-me por causa das reflexões que são suscitadas em relação às agruras vivenciadas por milhares de sujeitos que sofreram o jugo da ditatura brasileira e isso me levou a retomar minha pesquisa de doutorado defendida em 2004 e que versava sobre o teatro de Plínio Marcos e Juan Radrigán[1]. Por outro lado, também sou enredado por esse trabalho pela questão afetiva, por se tratar de uma peça dirigida pela querida Yara de Novaes, a quem tanto admiro e de quem sou fã, e também por contar com dramaturgia da talentosa Silvia Gomez. A outra peça, Macacos, aciona meus interesses no que concerne às poéticas pretas, tema que impulsiona minhas pesquisas, e, principalmente, por se tratar de uma proposta que ansiei tanto assisti-la desde o momento em que tive conhecimento de sua existência, de forma tardia, em 2021; quando tive notícias das apresentações do solo de Clayton Nascimento, trabalho que já vinha sendo apresentado desde 2015-2016 e cujo texto tem sido atualizado ano após ano.

Assistir a Lady Tempestade com Andrea Beltrão é uma experiência intensa e inesquecível. Em cena, a atriz divide o palco com seu filho Chico BF e juntos dividem com o público a história de Mércia Albuquerque Ferreira (1934-2003), advogada nascida em Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco, e reconhecida nacionalmente como a “maior defensora de presos políticos do Nordeste”. A peça nos apresenta Mércia como mulher forte, aguerrida e que dedicou grande parte de sua vida à militância política, lutando em prol de salvar vidas e defender pessoas que foram detidas arbitrariamente por prisões injustiças cometidas pelas mãos da ditadura brasileira.

O espetáculo Lady Tempestade pode ser lido como uma ação performativa extremamente bem lograda, cujos resultados extrapolam o palco fazendo que a peça cumpra com a função de não permitir que a memória caia no esquecimento. Recordando o fato consolidado de que a opção do Brasil tem sido, através dos tempos, pelo apagamento das memórias relacionadas aos períodos de exceção pelos quais o país passou e cujas ações vis e insanas foram responsáveis pela vitimização de milhares de pessoas, com sua peça, Andrea Beltrão diz um potente NÃO ao silenciamento que tende ser imposto às pessoas que desafiam os sistemas políticos nefastos. Há que se destacar o fato de que os verdadeiros números de mortos e desaparecidos nunca foram devidamente esclarecidos pelas Comissões da Verdade e o assunto “ditadura” ainda é pouco discutido com profundidade, principalmente, entre os jovens e nas instituições de ensino.

O êxito da montagem é consolidado a partir do encontro e do envolvimento das três mulheres responsáveis pela criação do espetáculo: Andrea Beltrão, Sílvia Gomez e Yara de Novaes. Ainda que a interpretação de Beltrão se sobressaia no palco, não há como passar desapercebidas as presenças de Silvinha e Yara. Chama-me atenção, a sensibilidade de Silvia Gomez na (re)construção dramatúrgica da peça. Como espectador inquieto e interessado em ler e fazer fluir as peças para além da dramaturgia e das cenas, eu me fiz alguns autoquestionamentos: como “transformar” as memórias de Mércia Albuquerque em cenas performativas? Que momentos da vida da autora foram eleitos para serem incluídos na dramaturgia? Quais limiares da vida e da arte, da personagem e das artistas são envolvidos e mesclados no processo espetacular? Como friccionar história e memória com o contemporâneo que nos habita?. Nas palavras da dramaturga, “[e]sta é uma peça sobre ela, mas não se trata de sua biografia ou da reprodução literal de sua vida, e sim de uma invenção, uma ficção tendo como material principal o diálogo livre com os diários produzidos por ela sobretudo nos anos de 1973 e 1974…” (Programa, 2024). A perspicácia do olhar dramatúrgico de Silvia Gomez estabelece uma comunhão precisa com a mirada estética de Yara e Beltrão. Coube a Silvinha, encontrar as “melhores” palavras do diário de Mércia Albuquerque para serem vertidas em ações e momentos dramáticos a fim de serem incorporados ao corpo, à voz e à sensibilidade afetiva e intuitiva de Andrea Beltrão. O que é visto no palco do teatro Poeira são palavras que tomam forma, potência e sentido e são convertidas em cena; são palavras, inclusive as rasuradas e riscadas do diário, que, como a memória que também se constitui de forma rasurada e fragmentada, são compartilhadas com o público, evocando emoções distintas, destacando os momentos de embates, frustrações, dúvidas, ou melhor, os fluxos das sensações vivenciadas no cotidiano da advogada/personagem; são palavras que se convertem em pulsões políticas acima de tudo.

A direção de Yara é impecável e de uma sutileza sui generis. Como uma encenadora devidamente antenada a seu tempo, Yara retoma o conhecimento que possui sobre Mércia Albuquerque, aproveitando-se de outras experiências que ela vivenciou como atriz de quando integrou o elenco do filme Zé, de Rafael Conde[2], e, também, de pesquisas realizadas que a levaram ao conhecimento dos diários da advogada, que se convertem no processo de experimentação espetacular e dramatúrgica que é levado para as cenas, dando um viés histórico e sociopolítico para a peça, mas sem deixar de explorar as nuances afetivas e críticas que eram peculiares à cidadã, Mércia Albuquerque Ferreira.

Foto: Felipe Ovelha

Andréa Beltrão está plena em cena. Com uma interpretação envolvente e sensível, a atriz conduz o espectador para ir tomando ciência dos fatos que integraram a vida e o diário de Mércia Albuquerque. O texto, na voz e na partitura física da atriz, ganha nuances que afetam o espectador em vários lugares, proporcionando uma incursão no tempo e espaço, acessando as memórias da advogada, seus feitos, mas também suas angústias, momentos de revolta, tudo isso mediado por um veio crítico e uma ironia perspicaz que dá, inclusive, alguns momentos de humor e leveza à montagem, quando, por exemplo, a atriz dirige nomes não convencionais aos seus opositores – gafanhotos, ignorantes, sujos –, com o propósito de “insultar” aqueles contra os quais lutava cotidianamente. É interessante observar a cumplicidade da atriz com o seu filho Chico durante a apresentação. A troca que acontece no palco é maior que uma simples estratégia de direção que priorizou esteticamente por realizar a execução e operação da trilha sonora diante da presença do público. Há uma relação de sintonia entre a atriz e ator – Beltrão/Chico, mãe/filho, Mércia/Aradin –, muito rica de ser presenciada, criando uma linha muito tênue em que as palavras, ações e partituras físicas dizem para além do palco.

No diário de Mércia Albuquerque Ferreira, numa ocorrência do dia 31 de dezembro de 1973, ela descreve:

O ano terminou, o tempo passou, e eu, como Carolina de Chico Buarque, não vi o tempo passar. Eu não vi o tempo passar, empenhada na luta pela liberdade, pela paz dos que me confiaram uma tarefa. Muita coisa deixou de ser feita, ou melhor, muitos objetivos não foram alcançados, mas continuarei tentando em 1974. (Ferreira, 2023, p. 69-70)

É singular pensar em como memórias emergem do tempo e, por sua vez, em como o tempo aflora outras e novas memórias. As palavras de Mércia denotam o seu afã no ato contínuo de mudança e ensejo de dar continuidade à missão de dar prosseguimento à defesa de pessoas que necessitavam de seus quefazeres jurídicos. Por outro lado, em suas considerações sobre a peça e sua construção espetacular, Yara comenta que “Não foi premeditado, mas simbólico como este espetáculo encontrou seu tempo para estrear neste ano, 2024, marca de 60 anos do golpe de 1964.” (Programa, 2024). Nada na montagem, sob a batuta de Yara, é aleatório. O diário de Mércia Albuquerque é trazido para as cenas do espetáculo de forma concreta e, ao mesmo tempo, extremamente simbólica levando a plateia a seguir cada ação que é performatizada por Andrea Beltrão, ora se envolvendo com as cenas, ora se distanciando das mesmas a partir do que elas provocam em cada pessoa presente.

A cena final surpreende. A atriz, num ato de rompante, começa a levantar os tapetes que cobrem o palco (o chão da casa, do apartamento): uma alusão à abertura do diário de Márcia Albuquerque? Das memórias da advogada? Do chão, vão surgindo dezenas de folhas – páginas do diário, fragmentos de textos, imagens de pessoas, rostos de pessoas desaparecidas – que vão sendo lançadas ao vento, como se as palavras/pensamentos/ações de Mércia Albuquerque tivessem que, ou melhor, exigissem, sair daquele espaço para ganhar outros espaços. Assim como o livro que é lido e pode ser repassado para outros leitores, aquelas folhas não podem findar ali, no palco do Teatro Poeira; elas, como a história de Mércia Albuquerque Ferreira urgem extrapolar a cena.

Lady Tempestade, de fato, provoca uma tormenta de emoções no espectador e foi essa sensação que pude vivenciar no dia 26 de fevereiro ao assistir à apresentação que, ao final, contou com a presença de filhos e netos de pessoas desaparecidas pelo sistema ditatorial brasileiro. Eu, assim como todos os presentes, acredito, nos sentimos completamente arrebatados por termos tido a possibilidade de presenciar esse momento histórico na trajetória da encenação, que espero que tenha uma larga e intensa estrada a ser percorrida e que, principalmente, possa continuar tocando milhares de espectadores, levando a história de vida de Mércia Albuquerque Ferreira para inúmeros espaços.

***

No final de 2021, eu tive acesso, pelas redes sociais, ao trabalho de Clayton Nascimento, Macacos, e fiquei extremamente curioso e desejoso de ter a oportunidade de assistir ao espetáculo. Em princípio, o anseio de saber mais sobre a peça se deu pelo nome que acionou em mim vários gatilhos relacionados às memórias traumáticas vivenciadas na infância e juventude. Eu me pergunto se será que existiu alguma criança negra de minha geração (anos de 1960 e 70) que não tenha sentido algum tipo de sofrimento por ter sido chamado[a] de macaco[a]? Nesses momentos, o nome de um dos seres mais inteligentes o reino animal se transforma em motivo de insulto, quase sempre, objetivando diminuir a autoestima de homens e mulheres pretos e pretas. Em 2022, a dramaturgia do espetáculo é publicada pela Editora Cobogó e somente no início de 2023 eu tive acesso à publicação com o texto integral do espetáculo.

Fernanda Montenegro, depois de assistir ao espetáculo em uma das apresentações realizadas em 2023, emocionada, diante do público presente, dirigiu-se ao ator, exclamando: “Um fenômeno. Você é um fenômeno. Espero que você faça essa peça para sempre. Até ficar bem velhinho!” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram). A declaração da atriz aguçou ainda mais o meu desejo de ver a montagem, pois, depois de ter lido o texto, continuei acessando a repercussão positiva que o trabalho recebeu não só por parte da grande dama do teatro brasileiro, mas também de dezenas de outros/outras artistas que, de igual maneira, com entusiasmo, se manifestaram pelas redes sociais sobre a qualidade do trabalho, do ator e sobre o impacto do texto em suas vidas. Na noite em que assistiu à peça, Dona Fernanda faz referência à atuação de Clayton Nascimento, elogiando também a sua performance: “Que qualidade de corpo. Que voz. Que fôlego. Honestamente, é preciso entender quando o sacerdócio se une a uma vocação. Uma alegria você ser filho dos seus pais. É uma alegria você ser brasileiro.” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram)

Somente no dia 27 de fevereiro de 2024, eu concretizei o meu anelo de assistir Macacos no Teatro dos Correios Léa Garcia e, sem dúvida, foi uma experiência inesquecível e que me afetou profundamente, pois, em vários momentos, eu me visualizei na “pele” do ator/personagem. Em seu monólogo, Clayton Nascimento, num palco desprovido de cenário e de adereços, com um figurino simples, um short preto (o ator usa somente um baton, que vai compor uma cena específica do espetáculo), durante duas horas e quarenta minutos, fala sobre o racismo estrutural que segue vigente no Brasil e, com um texto extremamente articulado, didático e militante (típico de grande parte das dramaturgias negras), escancara uma discussão sobre as relações de poder pelas quais as pessoas pobres e pretas continuam sendo submetidas.

MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! GHEGA!

MACACOS: Substantivo masculino no plural.

MACACOS: Palavra de origem africana utilizada para designar os símios ou primatas.

Se sabemos como tem acabado a vida do negro no Brasil nos último anos, nós já sabemos como acabará esta peça. Então, avise a todos: o macaco chegou. (Nascimento, 2022, p. 19-20)

Clayton escreve sua peça tendo como mote a situação vivenciada pelo goleiro Aranha, que, em 2014, recebeu a ofensa por parte da torcida tricolor gaúcha. O xingamento, ação que, desafortunadamente, insiste em se fazer presente no universo esportivo como a situação vivenciada por Vinícius Júnior na Espanha em vários momentos no ano de 2023, se transforma em mote para a escrita performática que aborda várias situações vividas por pessoas negras em nossa contemporaneidade. Em sua dramaturgia, Nascimento dialoga com nomes como Elza Soares, Bessie Smith, Machado de Assis, Dona Maria do Carmo (sua mãe), Therezinha Maria de Jesus (mãe do menino Eduardo, morto na porta de casa no Complexo do Alemão, com um tiro de fuzil disparado por um policial).

O texto é interpretado com excelência por Nascimento e, por meio dele, o ator imprime um discurso forte e incisivo, propondo um debate atualizado sobre as contradições de nosso tempo e realizando um chamado para uma reflexão constante sobre os lugares sociais nos quais o racismo atua. É muito bom poder observar como Clayton é um artista atento a tudo que passa em seu entorno e, em janeiro de 2024, dando continuidade à atualização de sua dramaturgia, ele integra novos fatos e aspectos sociais para a sua peça que continua em processo de reescrita desde 2015. As pessoas negras da plateia, por meio dos fatos que são trazidos para as cenas, têm a possibilidade de acionar memórias traumáticas, dolorosas e negativas, vivenciadas e relacionadas às questões de discriminação racial e social. Por outro lado, os brancos e as brancas são convidados a observar as diferentes facetas que a branquitude veste ao exercer posicionamentos sociais discriminatórios e misóginos.

A interpretação de Clayton Nascimento faz de Macacos uma grande aula-espetáculo. Nos primeiros 60 minutos da apresentação, aproximadamente, o ator, a partir de um trabalho físico intenso e a partir de uma corporeidade extremamente expressiva, apresenta ao público uma reflexão sobre o que representa ser negro (ser acusado de – e/ou ser induzido a sentir-se como – macaco) na sociedade brasileira. Nesse primeiro momento, o público é tocado pelo viés da afetividade. O ator retoma situações em que sujeitos e sujeitas negros e negras sofreram algum tipo de preconceito, revisitando casos de pessoas que foram assassinadas pelas mãos do poder público brasileiro, aquele que deveria proteger, mas, por um grande despreparo dos policiais, mata violenta e discriminadamente as pessoas, principalmente as pretas e inocentes. Num segundo momento, a interpretação de Clayton se torna “mais leve” e o ator joga com o público, como se esse estivesse numa escola do ensino fundamental (5ª série F, brinca o ator) dando uma aula, e, nesse momento, sua performance assume um caráter didático, “uma aula que você não teve” como é descrito em um dos Episódios do livro[3]. É nesse momento em que personagens negras são relembradas e o ator discorre sobre sua real importância dentro da história brasileira. São lembrados nomes importantes como o de Francisco José do Nascimento, que se colocou contrário à corte portuguesa, 11 anos antes da assinatura da Lei Áurea, dizendo: “Não. Não vou fazer a travessia de escravizados na minha jangada.” Clayton ensina e discute sobre a questão da “liberdade”, sobre o papel que o nome desempenha na história oficial brasileira através dos séculos. Não posso deixar de exaltar o momento em que o ator ensina ao espectador sobre o quão é inapropriado o uso da terminologia “escravo”. Depois de discorrer e explicar os vários equívocos históricos relacionados às questões sobre a etnicidade no Brasil, chega o momento clave da representação, em minha leitura analítica, em que o ator, didaticamente, convoca o público presente a fazer um juramento para não mais pronunciar a palavra “escravo”:

Ninguém nasce escravo, eles são colocados na condição de escravos.

2. Prometo não mais acreditar no livro de história que diz que negros e indígenas eram preguiçosos.

Eles eram assassinados diante de qualquer um no meio da praça.

3. Prometo não sair da calçada quando um homem negro estiver a caminho.

Foi criado no nosso imaginário de que o cidadão preto é perigoso e ladrão.

4. Prometo sentar ao lado de um negro ou de uma negra dentro do ônibus.

5. Prometo saber que a escravidão brasileira não acabou por viés humanitário e sim econômico.

Afinal, se não fosse a resistência negra, as pressões internacionais de invasão e bloqueios econômicos, o Brasil não teria abandonado o tráfico negreiro.

Então eu tenho uma pergunta para vocês. Vocês acham que o Brasil é uma país genuinamente democrático.

Tempo de escuta. (Nascimento, 2022, p. 57)

Esse tempo de escuta inaugura um breve momento de silêncio, que, paradoxalmente, se apresenta, no teatro, cheio de ruídos no consciente de cada pessoa. Para mim, como espectador e homem preto, é vigoroso e fundamental ver o ator em cena conclamando as pessoas a realizarem o juramento e é mais instigante ainda observar a reação das pessoas brancas presentes, a grande maioria delas repete as palavras em coro. Não obstante, chama-me a atenção o tanto que alguns se sentem extremamente incomodados ao pronunciarem as frases do juramento.

Ao final do espetáculo, Clayton, depois de passar quase três horas interpretando fatos vivenciados por pessoas que perderam a vida em cidades brasileiras por balas que encontraram seus corpos pretos – Ágatha, Amarildo, Cláudia, Eduardo, Genivaldo –, dá voz à Therezinha, que, na noite do dia 27 de fevereiro de 2024, é trazida para o palco a partir de uma gravação em que ela relata e denuncia a sua história. O ator, surge enrolado por uma bandeira em que aparece o rosto de várias pessoas vítimas do sistema policial brasileiro, agradece ao público presente, apresenta o seu livro, e, logo, estende a bandeira no palco do Teatro Correios Léa Garcia, que recebe uma luz branca e, então, escutamos o depoimento de Therezinha em off:

[…] E a tropa de choque ainda teve coragem de colocar um fuzil na minha cabeça dizendo que tinha matado um filho de bandido e como tinha matado um filho de um bandido, podia muito bem me matar também. Eu, naquele momento, eu não tava ligando se eu ia morrer, naquele momento, eu só queria meu filho de volta. E desde lá eu venho lutando por justiça por meu filho, mas essa justiça brasileira é uma justiça de merda, é uma justiça que não funciona, que a gente não pode chamar de justiça. Eu chamo de injustiça porque o que ela fez comigo, eu acreditando que a justiça ia ser feita e ela não foi feita, ela foi injusta comigo quando arquivou o processo em 2016, no dia 29 de novembro de 2016 o processo foi arquivado. E de lá pra cá, nada foi feito. Então a partir desse dia, eu não acredito mais em JPP. JPP significa, para quem sabe significa, Justiça, Político e Polícia, são todos safados, eu não acredito. A justiça brasileira ela só funciona para quem tem dinheiro porque ela só funciona quando a pessoa desembolsa ela funciona, como eu não posso desembolsar, eu não tenho condição de desembolsar, ela não funcionou, mas agora eu estou lutando, mas é lutando pela justiça divina, a justiça de Deus […] Eu como mãe, eu não cruzei os braços, eu estou investigando a morte do meu filho, eu já descobri muitas coisas, mas como existe segredo de justiça, existe um segredo de mãe, e é segredo de mãe eu não posso revelar, mas quando eu tiver com tudo nas mãos pronto vai ser uma reviravolta muito grande, mas eu tenho certeza que Deus está do meu lado porque agora quem está com esse processo é um advogado que nunca perdeu uma causa, que é Jesus, que é o meu advogado fiel. É isso que eu tenho para falar para vocês…

“A carne mais barata do mercado é a carne negra…” (música continua em off e a luz vai diminuindo até o black out).

As palavras de Therezinha Maria de Jesus não cessam de ecoar em mim e, acredito que, em todos os espectadores que tiveram a oportunidade de ver Macacos de Clayton Nascimento.

Referências:

FERREIRA, Márcia Albuquerque. Diários 1973-1974. Natal: Editora Potiguariana, 2023.

LADY TEMPESTADE. Programa. 2024.

NASCIMENTO, Clayton. Macacos. Monólogo em 9 episódios e 1 ato. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.

Ficha Técnicas:

Lady Tempestade

com Andréa Beltrão

Direção: Yara de Novaes

Dramaturgia: Silvia Gomez

Cenografia: Dina Salem Levy

Desenho de luz: Sarah Salgado e Ricardo Vívian

Figurinos: Marie Salles

Criação e operação de trilha sonora: Chico BF

Desenho de som: Arthur Ferreira

Assistente de direção: Murillo Basso

Assistente de cenografia: Alice Cruz

Assistente de som: Caniggia e João Mattos

Operador de luz: Walace Furtado

Contrarregra: Nivaldo Vieira

Cenotécnico: Riquinho

Produção de figurinos: Fernando Átila

Camareira: Conceição Telles

Costureiras: Marki Aragão e Felipe Ovelha

Vídeos: Gil Tuchtenhagen

Projeto gráfico: Fábio Arruda e Rodrigo Bleque – Cubículo

Assessoria de comunicação: Vanessa Cardoso – Factoria Comunicação

Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti

Comunicação digital: Bruna Paulin – Assessoria de Flor em Flor

Administração do perfil @andreabeltrao.oficial: Rosa Beltrão

Produção: Quintal Produções

Diretora geral: Verônica Prates

Coordenadora de projetos: Valencia Losada

Produtora executiva: Camila Camuso

Realização: Boa Vida e Quintal Produções

Macacos

Clayton Nascimento: Ator, Diretor e Dramaturgo

Danielle Meireles: Direção Técnica/ Iluminadora

Ailton Graça: Provocador Cênico

Aninha Maria Miranda: Direção de Movimento

Ulisses Dias (Bará Produções): Produção Geral

[1] Juan Radrigán e Plínio Marcos: contextos e textos dramáticos/espetaculares. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/ALDR-5X8G25.

[2] Zé é um filme estreado em 2023, dirigido por Rafael Conde e do qual Yara de Novaes integrou o elenco, momento em que teve conhecimento da história de vida de Mércia Albuquerque e de outras pessoas que se envolveram e/ou sofreram consequências do Golpe de 1964. A película teve como inspiração o livro José Carlos Novais da Mata Machado, uma reportagem, do pernambucano Samarone Filho. José Carlos da Mata Machado, carioca nascido em 1946, estudou na Faculdade de Direito da UFMG em 1964. Em 1968, ele foi detido durante o congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE), em São Paulo, e condenado a oito meses de prisão. Foi novamente preso, em 1972, acusado de subversão, e, no ano seguinte, depois de torturado, faleceu, aos 27 anos, no momento da instalação do regime no Recife.

[3] Na publicação de Nascimento, o texto é dividido em Episódios, lembrando que o título do livro é MACACOS. Monólogo em 9 Episódios e 1 Ato.

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06/02/2024 TAGS: #performatividade, Andréa Beltrão, Belo Horizonte, Clayton Nascimento, Macacos, Marcos Antônio Alexandre, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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críticas

O mundo é Azul com a Artesanal Cia. de Teatro

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Marcos Antônio A Alexandre –

Crítica do espetáculo Azul, da Artesanal Cia. de Teatro

Recentemente, em setembro de 2023, eu recebi o convite do querido Keu Freire, um dos curadores, com Brenda Campos, do Entre – Festival das Infâncias Gerdau, realizado no Centro Cultural Unimed-BH Minas, para assistir ao espetáculo Tatá – o Travesseiro, da Artesanal Cia. de Teatro, do Rio de Janeiro. Como um espectador que curte ver trabalhos voltados para as infâncias, mas que, muitas vezes, deixa o teatro insatisfeito com a maneira como as produções tratam o universo infantil, no dia 10 de setembro, depois entrar em contato com o trabalho da Artesanal, saí do teatro em “estado de graça”, como costumo dizer quando gosto de algum espetáculo. Não há como não se encantar com a história da personagem Lipe, uma criança adotada e sonhadora que faz de seu melhor amigo o travesseiro, Tatá, com quem vivencia aventuras incríveis mediadas por um universo onírico, cheio de surpresas e ações repletas de peripécias. Um dos aspectos que mais me chamou atenção nesta montagem da Artesanal Cia. de Teatro, além da excelente atuação do elenco e sua habilidade na arte de manipulação dos bonecos, foi observar o universo de fabulação discutido pela peça, centrado na história de afeto de uma família preta, que, em cena, é vista a partir da perspectiva do menino Lipe. Ele divide com o público sua história desde o momento em que é adotado pelos seus pais, até os episódios incríveis vivenciados por Lipe em seus sonhos.

No dia 6 de novembro de 2023, eu retorno ao teatro, mas, desta vez, no espaço do Teatro 2 do CCBB-BH, para assistir Azul, o novo espetáculo da Artesanal Cia. de Teatro, e, neste momento, com mais informações sobre o grupo, que tem uma sólida trajetória de 28 anos de trabalho, com experiências dramatúrgicas e cênicas pautadas na produção de textos espetaculares relacionados ao âmbito das infâncias. Confesso que volto ao teatro cheio de expectativas depois do primeiro contato com o trabalho da companhia e, com imensa satisfação, pude comprovar que a sensação de arrebatamento foi a mesma, se não mais intensa, em relação ao momento em que vi Tatá – o Travesseiro. Azul apresenta texto e dramaturgia de Andrea Batitucci e Gustavo Bicalho, tem direção de Gustavo Bicalho e Henrique Gonçalves e conta com um elenco afiado composto por Alexandre Scaldini, Brenda Villatoro, Bruno de Oliveira, Carol Gomes, Marise Nogueira e Tatá Oliveira.

Quando adentro o espaço de apresentação, o cenário já está à mostra. Em cena, vemos um ator com um figurino preto, que recebe os espectadores enquanto realiza pequenas ações físicas enquanto o público se acomoda. Aguardamos, cheio de expectativas, os sinais para entramos em contato com história de Azul. Nada, no espaço de cena, é aleatório:

um ator vestido com um figurino preto observa a plateia…

um relógio de parede no fundo do palco (que será acertado pelo ator no “início” do espetáculo)…

o tic-tac do relógio…

uma ampola do tempo…

uma passarela…

2° sinal

O ator caminha pra lá e pra cá,

lê um livro (um caderno / um diário?),

cruza os braços olhando para a plateia…

Uma ampola e o tempo…

Um metrônomo e o tempo…

O tic tac do relógio e o tempo…

A passarela…

Uma mala e um rádio dispostos estrategicamente no espaço cênico…

Instiga-me pensar que meu encantamento é compartilhado com as crianças que estão no espaço assistindo ao espetáculo com pais, familiares e acompanhantes. É nesse momento que a fábula de Azul começa a habitar a minha criança interna e é aqui que recorro à sinopse divulgada pela produção do espetáculo para dividir com o leitor desse texto, para que você possa acessar o universo de fabulação trilhado pelo grupo:

Violeta, uma menina de quatro anos, está ansiosa pela chegada de seu irmãozinho, Azul. O que ela não imaginava, é que ele acabaria ocupando um espaço inesperado na vida da família. Entre os ciúmes e a aceitação de um irmão tão diferente, Violeta descobre que é preciso lidar com o que a vida propõe para a solução natural dos conflitos. Afinal, o amor entre os irmãos é maior do que qualquer diferença que possa existir entre eles. Apesar de não lidar diretamente com a questão do TEA (Transtorno do Espectro Autista), a peça aborda o tema através das percepções de Violeta, que tenta não só compreender o universo do irmão, como busca maneiras de interagir com ele. De forma leve e lírica e bastante incomum, o texto propõe uma visão sobre as relações dentro de uma família, que tem um integrante que vivencia o mundo de forma singular. (Programa, 2023)

Fotos de Christina Amaral

Esse viver “o mundo de forma singular”, proposto pela sinopse, é o que o espectador de Azul é convidado a vivenciar durante a peça, buscando todas as suas singularidades. É incrível a maneira como o grupo trabalho o espectro autista a partir do universo de fabulação de Violeta em sua relação de afeto com o irmão. A questão da diversidade é tratada com muita sensibilidade, de forma leve, bem humorada e, em alguns momentos, de modo muito didático. Adultos e crianças se entregam às experiências de Violeta, apreciando de que maneira a personagem vai se descobrindo como a melhor irmã para o Azul. A estratégia dramatúrgica de fazer com que Violeta seja a responsável para que o público acesse a história do Azul a partir de sua relação com a chegada do irmão é perfeita, e isso faz com que as crianças presentes se aproximem ainda mais do mundo particular de Azul.

Acredito que, com o espetáculo, a companhia realiza muito mais do que uma imersão no teatro de animação por meio do uso de bonecos e máscara. Os atores se confundem com os bonecos e demonstram toda a destreza e habilidade na manipulação dos bonecos e dos objetos cênicos que compõem o mundo familiar do Azul: o pai e a mãe interpretados por atores mascarados e as crianças Violeta e Azul, interpretadas por bonecos manipulados por atores da cia, cujas ações cênicas, ao mesmo tempo, deslocam o nosso olhar de espectadores para os bonecos, mas também para os atuantes que manipulam os bonecos. Surpreende o trabalho dos atores no uso do mascaramento ao representarem os pais das crianças. Nota-se particularidades interessantes para encontrar o timbre da voz e o timing das ações expressivas escolhidas para evidenciar as partituras físicas expressadas pelo Pai e a Mãe em cada cena.

É fascinante observar como as crianças presentes no teatro interagem com a menina Violeta e suas descobertas em relação ao irmão, além das estratégias que ela utiliza para acessar o melhor que ele tem para lhe oferecer.

Dramaturgicamente, o espetáculo é divido em três atos. Se, no primeiro momento, Violeta, aos quatro anos, cheia de ciúmes, “rejeita” a presença do irmão, acreditando que ele vai tomar o seu lugar como a filha primogênita e querida pelos pais; depois de passados alguns anos e com o desenvolvimento da peça, nós, da plateia, assim como a personagem Violeta, vamos sendo seduzidos pela presença de Azul e também pelos ensinamentos que ele traz para sua irmã Violeta e seus pais a partir de sua condição de autismo. No terceiro momento, a família acredita que Azul sumiu e é nessa passagem que a garota tem um encontro especial com o Tempo, que lhe explica que cada coisa tem seu próprio tempo…

O tempo da música…

O tempo das coisas…

O tempo dos afetos…

O tempo todo mundo…

O tempo de Chronos: o Tempo…

O tempo de Kairós: o Coração…

O que muda é o jeito de cada pessoa sentir o tempo.

O tempo e as espirais do tempo (evocando aqui os estudos de Leda Martins[i]) que vão e vêm, possibilitando que acessemos e que ressignifiquemos as instâncias do tempo da memória e o acesso às subjetividades que nos afetam.

Na concepção espetacular de Azul, percebe-se que os diretores e o elenco, esteticamente, investem na relação do tempo como uma ferramenta para a construção de cada ato da peça – o tempo de cena, o tempo das falas, o tempo das ações, o tempo das partituras físicas – , possibilitando que o tempo, com seus jogos de fabulação e como personagem, formate o tempo espiralar da fábula, funcionando, algumas vezes, como um contador de histórias que também conduz o público, levando-o a compreender as nuances que conformam os múltiplos sentimentos que Violeta experiencia em relação a seu irmão.

Em alguns momentos, de forma sublimar e por meio de uma perspectiva lúdica, a plateia é convidada a revisitar as aventuras de Azul e Violeta, como no passeio em que a família vai à praia e as crianças entram em contato com o mar, com a areia. Enquanto Violeta se encanta com tudo à sua volta, Azul experimenta a dificuldade de lidar com a areia da praia, que lhe incomoda extremamente, afetando a sua sensibilidade. A partir de ações físicas sutis, os intérpretes de Azul e Violeta nos levam para universos outros cheios de poeticidade e de elementos sinestésicos, como, a título de exemplo, a viagem de Azul pelo oceano e seu encontro com a baleia azul, um momento de extrema beleza que, mediado pelos jogos de luzes e pela música, deixa as crianças presentes no teatro eufóricas e cheias de emoção.

Também não posso deixar de mencionar que o reino de fabulação do menino Azul é habitado por pesadelos, sendo esse fato responsável por outro momento impactante e emocionante, culminando na cena em que, durante uma tempestade cheia de raios e trovões, Violeta toca piano para que o irmão, amedrontado pela tormenta, se tranquilize. Aqui, a música é a estratégia sensorial utilizada pela irmã para viabilizar a comunicação e estreitar a relação de afeto com Azul, demonstrando o quanto Violeta está conectada com o irmão, inclusive, em alguns momentos, mais que os pais.

Em seu livro Teatro é infância e memória: o menino que há no homem, Charles Valadares, referindo-se à sua criação artística, argumenta que:

A “energia de criança” é matéria-prima, caldo da [sua] criação: o brincar de faz de conta, experiência criativa da infância, é um momento em que o ser brincante elabora e recria o mundo a partir de brincadeiras, fabulações e corporificações de seres imaginários, inventando vozes e criando narrativas. (Valadares, 2022, p. 66)

Acredito que o Azul da Artesanal Cia de Teatro dá conta de trazer para a cena todos esses aspectos citados por Valadares. É fato que os integrantes da Artesanal são bem-sucedidos ao trazer a “energia da criança” também para a construção da montagem, acendendo as crianças internas existentes nas pessoas adultas que têm contato com a peça. O menino que há em mim, depois de assistir ao espetáculo, sai do teatro extremamente sensibilizado com a história de Azul, eu saio muito emocionado com o que vivenciei no espaço de tempo de pouco mais de uma hora, mas ciente de que o tempo de Kairós fez-se abrigo em minhas memórias afetivas e corporais…

Ficha Técnica

Texto e dramaturgia: Andrea Batitucci, Gustavo Bicalho

Elenco: Alexandre Scaldini, Brenda Villatoro, Bruno de Oliveira, Carol Gomes, Marise Nogueira, Tatá Oliveira

Locução Rádio: Cleiton Rasga

Direção: Gustavo Bicalho, Henrique Gonçalves

Concepção, criação e concepção de bonecos e máscaras: Dante

Direção de movimento dos bonecos e preparação técnica máscara teatral: Marise Nogueira

Direção de movimento dos atores e preparação corporal: Paulo Mazzoni

Preparação vocal: Verônica Machado

Figurinos e adereços: Fernanda Sabino, Henrique Gonçalves

Confecção dos figurinos: Maria Helena

Cenário, objetos e adereços de cena e baleia: Karlla de Luca

Cenotécnico: Antônio Ronaldo

Direção de palco: Alexandre Scaldini

Desenho de Luz: Rodrigo Belay

Operação de luz: Peder Salles e Poliana Pinheiro

Trilha musical: Gustavo Bicalho

Desenho de som: Luciano Siqueira

Operação de som: Pedro Quintaes

Projeto gráfico: Dante

Assessoria de imprensa: Luciana d’Anunciação

Coordenação de comunicação: Alexandre Aquino

Mídias sociais: Tatá Olivera

RP: Evandro Rius

Fotografia: Christina Amaral, João Julio Mello

Consultoria de acessibilidade e inclusão: Cris Muñoz

Assistência de produção: Bruno de Oliveira, Edeilton Medeiros

Produção: Marta Paiva

Direção de produção: Henrique Gonçalves

Idealização: Artesanal Cia. de Teatro

Referências:

MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

VALADARES, Charles. Teatro é infância e memória: o menino que há no homem. Belo Horizonte: Editora Javali, 2022.

[i] “um tempo espiralar, que retorna, restabelece e também transforma, e que em tudo incide. Um tempo ontologicamente experimentado como movimentos contíguos e simultâneos de retroação, prospecção e reversibilidades, dilatação, expansão e contenção, contratação e descontração, sincronia de instâncias compostas de presente, passado e futuro.” (Martins, 2021, p. 204)

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29/11/2023 TAGS: Artesanal Cia de Teatro, Belo Horizonte, CCBB-BH, Marcos Antônio Alexandre, teatro brasileiro, Teatro para infâncias BY: Clóvis Domingos

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críticas

O Espigão: para além dos territórios mineiros

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Marcos Antônio Alexandre –

Crítica do espetáculo O Espigão, do Coletivo Você e Eu.

um irmão mais velho uma irmã mais nova

um desejo comum uma história de amor. a primeira.

se você já amou, essa história é para você. você e eu. você eu e esse elefante branco

que é o único que pode te ouvir.

talvez essa história não tenha acontecido. não comigo com ela com você.

(Programa do Espetáculo. Digital)

Um acerto de contas entre irmãos 17 anos depois de um acontecimento divisor de águas em suas histórias. A narrativa é sobre um irmão e uma irmã que se apaixonam pela mesma mulher. Após mais de uma década de mágoas, eles finalmente conversam, preenchendo lacunas e lançando novos olhares sobre a história. O Espigão é um elefante branco sentado no meio da sala que a gente cansou de tentar esconder colocando um tapetinho por cima. É um convite pra uma conversa, um brinde, uma história de amor. É teatro e tudo isso aconteceu.

(Sinopse. Instagram do grupo)

Os textos citados se referem ao espetáculo O Espigão, montagem do Coletivo Você e Eu, com dramaturgia de Gabriel Morais, direção de Caio Riscado e concepção e atuação de Gabriel Morais e mariah miguel, assistido no dia 21 de outubro num apartamento no Bairro Jardim América, em Belo Horizonte, para um público de cerca de 20 pessoas. Um espetáculo intimista que coloca o espectador diante da “história” de um irmão e uma irmã, fazendo com que sejamos cúmplices dos fatos que são compartilhados pelos performers-personagens ao longo dos 60 minutos de apresentação da peça. Vale salientar que, em 2021 (se a memória não me trai), eu tive a oportunidade de assistir à uma versão do trabalho veiculada pela plataforma zoom e realizada, ao vivo, no Rio de Janeiro. Se naquele momento em que a arte estava sendo mediada pela tela do computador e/ou do celular, a encenação me tocou profundamente, hoje, dois anos depois, ter tido a possibilidade de assisti-la presencialmente me levou para um lugar outro de rememorar o que tinha visto com a ação de retomar, recontextualizar e ressignificar as ações performativas de Gabriel e mariah para hoje.

Fotos de Maria Luísa Grimaldi

Gabriel Morais é ator mineiro, formado pelo Teatro Universitário da UFMG e, atualmente, está radicado no Rio de Janeiro, onde concluiu a graduação em direção teatral pela UFRJ. O Espigão, cuja estreia ocorreu em maio de 2023, no Rio de Janeiro, contou com 11 apresentações distribuídas em cinco casas de diferentes bairros da cidade; bairros esses localizados em todas as áreas de planejamento da cidade, ou seja, áreas-territórios como a prefeitura divide a cidade: AP1 (centro), AP2 (zona sul e região da Tijuca), AP3 (zona norte), AP4 (zona oeste: Barra da Tijuca, Recreio etc.), A5 (zona oeste: Campo Grande, Santa Cruz). Na concepção do grupo, o espetáculo foi pensado para ser realizado fora da caixa convencional do teatro. Neste sentido, os atores têm buscado circular com o trabalho por regiões com diferentes recortes sociais, econômicos e culturais. A montagem também cumpriu uma pequena temporada com quatro apresentações em duas casas de São Paulo.

O Espigão é o espetáculo que integra a pesquisa de doutorado que Gabriel vem realizando no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAC/UFRJ). Trata-se de um trabalho que explora as ambiências do tempo-espaço, propondo uma dramaturgia textual e espacial para cada novo local no qual a peça vem sendo apresentada. Ao espectador caberá o exercício de explorar minimamente os poucos objetos cênicos trazidos para a construção das personagens (equipamentos de um kit básico de escalada) no intuito de compreender de que modo a concepção do espaço cênico – o apartamento –, a partir de suas modulações espetaculares, irá contribuir para a produção de sentido do pacto real/ficcional proposto pelo enredo dramatúrgico.

Da proposta cênica, é muito interessante observar como a sala do apartamento vai se convertendo, diante do olhar do público, em espaços e momentos outros relacionados às cenas que vão sendo fabuladas a partir da história dos dois irmãos. Um triângulo de afetos se estabelece quando o espectador entende que o espaço do apartamento é convertido no ambiente a partir do qual as memórias afetivas das personagens serão sublimadas, revisitadas e retomadas nas instâncias do presente das cenas e no estado de presença convocado pelos atores no desenvolvimento das ações dramáticas. A fronteira tênue da autobiografia e autoficção parece ser o fio suleador da construção dramatúrgica e espetacular da peça.

Tudo se inicia com a recepção do público, que atende ao chamado para assistir ao trabalho e se encontra no 2° andar de um edifício localizado na Rua Gama Cerqueira, no bairro Jardim América. Como espectador, eu vivencio uma sensação meio estranha de me dirigir à casa de alguém desconhecido, um espaço que é aberto para me receber e com o qual não estabeleço nenhuma relação prévia, desconhecendo, inclusive, os donos da casa e as outras pessoas que também apareceram para assistir ao espetáculo. O encontro artístico é compartilhado pelo ator Gabriel Morais que, já vestido como a “personagem”, recebe a mim e todos os demais espectadores cumprimentando-nos e buscando fazer com que nos sentíssemos à vontade na “sua casa”. Como espectador curioso e interessado pelo que iria vivenciar, busco direcionar o meu olhar “especializado” para decodificar aquele espaço, em princípio, alheio e distanciado.

A cena já começou assim que sou recebido por Gabriel e me sento num dos pufs disponibilizados na lateral esquerda do apartamento?

Pergunto-me e me vejo buscando reconhecer algum rosto conhecido no apartamento-plateia, mas descubro que, além do Gabriel, não identifico nenhuma fisionomia familiar com a qual poderia ter cruzado antes em outra situação de socialização artística. Rostos e pessoas muito simpáticas, intuo que a maioria delas já tinha alguma relação de amizade e/ou parentesco com o ator/personagem; imagino que outras poucas pessoas, ali presentes naquele “teatro”, estavam vivenciando a mesma sensação de embarcar num universo de fabulação alheio e, em princípio, desconfortável.

Quais estratégias eu tenho que criar como espectador para habitar aquele espaço?

Sigo buscando reconhecer na sala/palco pistas cenográficas que possam fazer com que eu me sinta mais à vontade naquele teatro nada convencional no qual eu ainda não me via implicado.

Sim, como crítico, tenho grande interesse por propostas espetaculares que me enredam nas narrativas que são fabuladas cenicamente. Permito-me, aqui, esse breve aparte, pois, no primeiro momento, não me senti totalmente estimulado no ato de minha busca solitária por habitar aquela plateia não convencional.

Solto na sala-arena do apartamento, Gabriel se sente à vontade para conversar com algumas pessoas e, atento a tudo que acontece à sua volta, vai “entrando”, tomando para si – e de si – a personagem. Na sala-cenário, além dos assentos distribuídos de forma que a plateia fique num ambiente quadrangular, há uma garrafa d’água, que o ator-personagem utilizará para saciar a sua sede em alguns momentos do espetáculo, e um cavalete num dos cantos da sala, que será utilizado para que o ator-personagem apresente sua família, que será representada por fotografias-imagens de pets domésticos.

A distância que sinto quando chego e me instalo no espaço vai se encurtando à medida que Gabriel Morais, depois de receber todos os presentes e de circular pelo espaço da sala-palco observando as particularidades de cada um de nós, como se buscasse não só reconhecer a fisionomia de cada pessoa, mas também conquistar a nossa empatia, rompe as “paredes” inexistentes da sala-palco e começa a desvelar as histórias e os afetos das personagens envolvidas na peça. As ações autoficcionais começam a ser retiradas dos tapetes (inexistentes no espaço) para serem compartilhadas com o público. O ator convida alguns espectadores para participarem de sua autoficção dramatúrgica. Uma espectadora chamada Fernanda é convocada para segurar o ator-personagem que se veste com equipamentos de escalada e, sustentado por uma corda, se joga no abismo de suas memórias pessoais, segurado pela espectadora Fernanda que assume o papel – função – de sua namorada, a mesma que acabou se envolvendo afetivamente com a irmã do ator-personagem.

A proximidade do ator com as pessoas presentes na sala-palco agudiza o desvelamento da relação afetiva que foi vivida pelo triângulo no passado. O passado é corporificado no presente, na presença da Fernanda (namorada) e de todos nós. Chama a atenção como a narrativa de amor dos irmãos pela mesma pessoa (Fernanda) vai sendo construída ao longo do espetáculo, estabelecendo links com rastros de memórias pessoais e afetivas dos familiares – alegorizadas nas imagens de pets que são apresentadas pelo ator ao público –, com a alusão a lugares e ruas que foram habitados pelos corpos-memórias do ator/personagem, de sua irmã e namorada.

O espetáculo ganha mais ritmo quando a personagem da irmã, interpretada pela atriz mariah miguel, entra em cena, deixando de ser composta e lida apenas a partir da narrativa da personagem irmão-Gabriel. Com mariah miguel, a personagem da irmã reivindica o seu lugar de pertencimento e se coloca como protagonista de sua própria história; assim, ela dá voz a sua narrativa sem ser mediada pelas memórias do irmão. A sintonia entre Gabriel e mariah miguel é sem dúvida um dos aspectos positivos do espetáculo. A relação de irmandade entre eles é muito bem lograda a partir do jogo que se estabelece nos diálogos e nas ações físicas que cada um utiliza para defender suas personagens. Nuances de ironia são trazidas para alguns discursos, possibilitando que reflitamos sobre a questão das afetividades, às vezes mediadas a partir de perspectivas heteronormativas. Assim, ainda que timidamente, o espetáculo abre a possibilidade de ampliar a discussão sobre aspectos voltados para as identidades de gênero, “pauta” fundamental e ainda pouco discutida em propostas espetaculares contemporâneas.

Como os grandes arranha-céus são construídos nos grandes centros urbanos, que irrompem as cidades em espaços anteriormente ocupados por terrenos e casarões, a metáfora do espigão é muito bem apropriada no espetáculo, ganhando mais sentido no desenvolvimento das cenas, especialmente nos momentos em que os irmãos discutem seus pontos de vista diante da relação vivida com a namorada. Sem dúvida, a narrativa fabulada pelos atores vai tirando a poeira deixada e/ou escondida debaixo dos tapetes. Os atores-personagens vão se “desnudando” diante do público presente, desvelando seus afetos e momentos íntimos que esconderam por muito tempo como o bilhete-carta trocado entre a irmã e a namorada, Fernanda. Aqui, o “bilhete-carta” pode ser lido como um lugar de memória e o signo responsável pela criação do grande Espigão que move a história dos irmãos.

Por que recuperar memórias pessoais e coletivas para legitimar uma história e/ou experiência vivida? Quais os intervalos lacunares são – ou podem ser – preenchidos pelas narrativas/dramaturgias autoficcionais na nossa contemporaneidade?

A dramaturgia de O Espigão de Gabriel Morais me impele a fazer essas e outras perguntas às quais eu, no momento, não tenho respostas, mas que me movimentam e, acredito, que também moveram o público que esteve presente no apartamento da Rua Gama Cerqueira do bairro Jardim América, em Belo Horizonte, às 18 horas, no sábado, dia 21 de outubro de 2023.

Ficha Técnica:

Realização: Coletivo Você e Eu

Direção: Caio Riscado

Dramaturgia: Gabriel Morais

Atuação: Gabriel Morais e mariah miguel

Direção de arte: Júlia Deccache

Iluminação: Livs

Arte gráfica: Davi Palmeira (A4)

Assistência de direção: Igor Gonçalves e Maria Luísa Grimaldi

Concepção: Gabriel Morais e mariah Miguel

Instagram: @o_espigao

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31/10/2023 TAGS: #autoficção, #performatividade, Autobiografia, Belo Horizonte, cena intimista, Marcos Antônio Alexandre, teatro contemporâneo, teatro de apartamento BY: Clóvis Domingos

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críticas

“Vai ver a eternidade seja a lembrança que deixamos nas pessoas…”

– por Marcos Antônio Alexandre –

Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

15 de agosto de 2023.

15 de agosto de 2023. Belo Horizonte.

15 de agosto de 2023. Feriado em BH, dia de Nossa Senhora da Boa Viagem, padroeira da cidade…

Dia de feriado e, como de costume, durmo mais que eu devia. Ao acordar e acessar as redes sociais, tomo conhecimento da triste notícia do falecimento de Léa Garcia. Fico por alguns instantes perplexo tentando assimilar a informação, que me deixou muito triste. Como fã incondicional do trabalho da artista, lembrei-me imediatamente do momento em que Léa Garcia esteve entre nós, em abril de 2014, no 4° Colóquio do NEIA – Centenário Abdias Nascimento, evento realizado na Faculdade de Letras e que tive o privilégio de ter sido um dos organizadores. Dona Léa Garcia foi uma das pessoas mais amáveis que tive o prazer de conhecer. Um doçura de pessoa, com um olhar carinhoso, um afago na voz e, sem dúvida, foi uma explosão de emoção ao receber o seu abraço fraterno e escutar suas palavras ternas e de incentivo destinadas a mim e a cada pessoa ali presente que a buscou para tirar uma foto para guardar como registro daquele momento inesquecível. Eu pude fazer vários cliques que hoje, emocionado, revisei antes de começar a escrever esse texto.

Foto: acervo pessoal do autor

Léa Garcia, nascida em 11 de março de 1933, no Rio de Janeiro, nos deixa, hoje, aos 90 anos, no Rio Grande do Sul, no dia em que seria receberia o Prêmio Oscarito, a honraria mais importante e tradicional do Festival de Gramado como umas das grandes artistas do cinema nacional; arte que ela foi pioneira com participações memoráveis, sendo ganhadora de quatro Kikitos pelo Festival de Gramado. Uma artista completa que, em sua trajetória irreparável, atuou em mais de cem trabalhos no cinema, no teatro e na televisão. Foi uma das integrantes do Teatro Experimental do Negro, grupo que integrou em 1951 e com o qual participou de várias montagens, com destaque para O Imperador Jones (1953) e para a sua atuação em Sortilégio: Mistério Negro (1957), dando protagonismo para a personagem Ifigênia, dividindo a cena com Abdias Nascimento, grande incentivador de sua carreira como atriz e com que foi casada. Ainda no teatro, participou da primeira montagem de Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes, em 1956, atuando também no filme Orfeu Negro, cuja participação lhe rendeu a indicação à Palma de Ouro de Cannes. Na televisão, participou de trabalhos memoráveis e inesquecíveis como Rosa, em Escrava Isaura (1976); Dalva, em Assim no céu como na terra (1970); Elza, em Selva de Pedra (1972); Leila, em Marina, (1980); Flaviana, em Dona Beija (1986); Natália, em A viagem (1994); Sebastiana, em Xica da Silva (1996); Cida, em Anjo Mau (1997); participando ainda de novelas como Suave Veneno (1999), O Clone (2000), Êta Mundo Bom (2016), Sol Nascente (2016), Mister Brau (2017) e minisséries e séries como Abolição (1988), Sob Pressão (2018), Carcereiros (2019), Anjo Renegado (2020) e Independências (2022). No cinema, além de Orfeu Negro (1956), entre outros trabalhos, destaque para seus papéis em produções como Ganga Zumba (1963), Compasso de Espera (1975), As filhas do vento (2005), Boca de Ouro (2020).

Se existe no mundo o cinema indiano, o cinema japonês, italiano, francês, inglês, americano, por que que não pode existir, no Brasil, também um cinema negro se nós somos sempre colocados à margem dentro do audiovisual ou de qualquer outra expressão artística? Então, ninguém melhor do que nós, do que o povo, pode falar bem de si mesmo. E, com relação a nós, essa é a verdade! (Léa Garcia)[1]

O legado que Léa Garcia deixa é imensurável. Como artista e uma das grandes intelectuais negras de nosso tempo, ela, assim como a também a inesquecível Dona Ruth de Souza, abriu os caminhos para uma imensidão de artistas negros e negras no cinema, no teatro e na televisão e é com essa percepção que, hoje, vi dezenas de pessoas conhecidas – artistas de vários seguimentos, pesquisadores e intelectuais negros e não negros –, mineiros e de várias regiões brasileiras, rendendo homenagens e dirigindo palavras de afeto e agradecimento por tudo que Dona Léa Garcia nos proporcionou com sua arte e suas ações realizadas em prol do fortalecimento da carreira de novos artistas pretos e pretas. A partir desta perspectiva, a artista foi a homenageada da 11ª temporada da segundaPRETA,[2] realizada online no período de 7 de março a 18 de abril de 2022, dia que contamos com a participação especial de Dona Lea, de forma online;[3] um momento inesquecível para todos e todas que seguem as atividades da segundaPRETA e que tiveram a possibilidade e o privilégio de testemunharem o encontro.

15 de agosto de 2023.

15 de agosto de 2023. Feriado em BH, dia de Nossa Senhora da Boa Viagem, padroeira da cidade…

Hoje, 15 de agosto de 2023, dia em que me organizei para escrever esse texto para o Horizonte da Cena e minha manhã foi atravessada pela notícia da passagem-encantamento de Léa Garcia. Cheguei a hesitar se, de fato, conseguiria escrever sobre o que havia programado: minhas impressões sobre a peça Matias e a Estrada Infinita do Tempo, da Cia Bando, coletivo composto por quatro artistas incríveis e que tanto admiro: Anderson, Andréa, Fabiana e Rainy: todos também contadores de histórias, que investigam o universo dos contos e dos mitos para transformá-los em espetáculos. Vi a montagem no Parque Municipal de Belo Horizonte, no dia 05 de agosto.

Foto de Pablo Bernardo

“Vai ver a eternidade seja a lembrança que deixamos nas pessoas…”

“Criar um tempo dentro do tempo…”

“Memória tem cor, memória tem peso? Quanto de memória cabe dentro de mim?”

Essas falas integram a bela dramaturgia assinada por Luciana Campos e foram anotadas no momento em que assisti ao espetáculo da Cia Bando. Aqui, são textos “soltos” pronunciados pela personagem Matias em seu percurso na busca das memórias afetivas vivenciadas com o irmão Bento. Não obstante, hoje, essas palavras ainda dizem muito em mim…

A Cia Bando é uma companhia de jovens artistas negros, que surge em 2017 a partir da estreia do espetáculo Abena, um espetáculo voltado para púbico infantojuvenil. Matias e a Estrada Infinita do Tempo é a mais nova incursão do grupo no universo infantil e, nesse trabalho, os intérpretes inovam ao trazer a temática da morte como uma proposta espetacular criada especialmente para as infâncias. No Instagram do grupo, é disponibilizada a sinopse da montagem:

Matias sempre acompanhou admirado as invenções do seu irmã Matias sempre acompanhou admirado as invenções de seu irmão mais velho, o Bento, que era curioso e atento a tudo que acontecia à sua volta. De repente, Bento fica doente e morre. Matias, então, parte em uma longa jornada para tentar trazer de volta o tempo alegre que viveu com seu irmão. O que ele vai encontrar nessa viagem?[4]

Assistindo à montagem, com Matias, somos convidados a entrarmos em um universo onírico cheio de histórias, encantamentos e fabulações. É interessante observar como o grupo aborda o tema sensível da morte, colocando a criança como sujeito atuante dentro do percurso de desenvolvimento do espetáculo. De alguma maneira, por meio de uma encenação lúdica, os integrantes da Bando interagem com seu público, fazendo com que as crianças e os adultos presentes possam se sentir encantados e tocados pela jornada empreendida pela personagem Matias na busca de suas memórias perdidas. Esses momentos o levarão ao encontro, onírico, com o irmão Bento, ou melhor ao encontro com o imaginário vivo que ele guarda do irmão por meio de suas lembranças. O sentimento de ausência sentido pela personagem e a ressignificação de seu luto se dão a partir do uso de jogos que, dramaturgicamente, justificam a inventividade do menino Matias, mas, sobretudo, cenicamente, permitem que os artistas demonstrem suas habilidades como intérpretes, o canto, o uso dos instrumentos de corda, sopro e percussão, o caminhar sobre as pernas de pau e com os pés de lata, o uso do catavento, que, simbolicamente, gira[5] e faz o mundo – a roda da vida – de Matias girar em torno de suas memórias.

Outros destaques da montagem são o figurino, o cenário e os adereços idealizados e confeccionados por Anderson Ferreira. Uma casa que se abre para o mundo e nela o público depara com dezenas de utensílios domésticos que representam muito mais do que são: rolos de papel higiênico, que são binóculos; panela que é volante de carro; caixa de papelão, que é cama, casa; bule, cabides, guarda-chuvas e inúmeros outros objetos para serem ressignificados pelas crianças e todo o público.

Foto de Pablo Bernardo

Em relação à atuação, as atrizes, Andréa, Fabiana, Rainy, e o ator, Anderson, se complementam. Cada uma/um, a sua maneira, empresta o melhor de si para vivenciar o Matias. Há uma sintonia muito preciosa no jogo que elas e ele estabelecem em cena, uma cumplicidade que se dá a partir de detalhes mínimos, que podem ser captados por meio dos olhares trocados, das músicas tocadas e cantadas, das histórias empreendidas pela personagem em sua viagem em busca da elaboração de seu luto e do melhor entendimento da perda do irmão. O público viaja com a personagem – e com o elenco – pelas diferentes cidades que ele chega: a Cidade Opaca, a Cidade das Lembranças e o Bosque Dentro de Mim; nomes muito simbólicos e que garantem o caráter de ludicidade proposto pela dramaturgia, mas que também presentificam a relação com a perda de um ente querido. Aqui, no espetáculo, tudo é explorado a partir do olhar do menino Matias; sem dúvida, um grande achado…

Como espectador e crítico, considero que a Cia Bando, com Matias e a Estrada Infinita do Tempo, cumpre com sua proposta e é bem sucedida no tratamento dado ao tema da morte para as infâncias. O tempo, a memória e a morte assumem funções importantes na trajetória da personagem Matias. Acredito que, aqui, a Cia Bando consegue falar da Morte, mas repercutindo uma celebração da vida e à vida, por meio da irmandade entre Bento e Matias.

Hoje, 15 de agosto de 2023, como um aliado da Cia Bando, a partir de seu espetáculo Matias e a Estrada Infinita do Tempo e de suas pesquisas negrorreferenciadas, eu busco repercutir a vida, e, como Matias busca o Bento dentro de si, eu continuarei buscando, dentro de mim (e dos meus), toda a força que Dona Léa Garcia vai continuar reverberando entre mim e em nós…

Retomo as palavras/reflexões de Matias: “Memória tem cor, memória tem peso? Quanto de memória cabe dentro de mim?” e acrescento: Quanto de memória cabe dentro de nós?…

Ficha Técnica:

Direção e direção musical: Tatá Santana

Preparação corporal para mascaramento: Diego Poça

Dramaturgia: Luciana Campos

Trilha sonora: Tata Santana

Atrizes e ator: Andréa Rodrigues, Rainy Campos, Fabiana Brasil, Anderson Ferreira

Figurino e cenário: Anderson Ferreira

Cenotécnica: Ana Elisa, Anderson Ferreira e Nilson Santos

Costureira: Célia Maria

Produção: Fabiana Brasil

Assistência de Produção: Suellen Sampaio

Assessoria de Imprensa: Fortalecência Assessoria – Mariana Cordeiro

[1] Transcrição a partir do depoimento para o documentário Memória Globo.

[2] A programação dessa temporada pode ser consultada em http://segundapreta.com/11a-temporada-online/.

[3] A participação pode ser conferida em https://www.youtube.com/watch?v=B2E_pXJAExw.

[4] Disponível em https://www.instagram.com/p/CvUjk92u9zA/?img_index=1.

[5] Há que se destacar que o dia em que tive a oportunidade de assistir ao espetáculo não houve vento suficiente para fazer o catavento girar.

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31/08/2023 TAGS: Belo Horizonte, Cia Bando, Lea Garcia, Marcos Antônio Alexandre, memória, teatro contemporâneo, Teatro negro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Pormenor de Ausência

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq –

Crítica a partir do espetáculo assistido no dia 11 de maio de 2023, no Teatro de Bolso do Sesiminas (Belo Horioznte/MG).

Fotos de Alberto Maurício.

Uma mesa antiga, uma cadeira, uma máquina de datilografia, um telefone antigo, alguns livros no centro e, em um dos lados do palco, um cadeira de balanço. Uma ambiência dos idos do século XX é o cenário em que o ator Giuseppe Oristânio protagoniza a vida de João Guimarães Rosa, um dos maiores escritores brasileiros de todos os tempos. Poeta, diplomata, novelista, romancista, contista, médico brasileiro e grande orgulho de sua cidade natal Cordisburgo e dos mineiros.

A peça de Giuseppe Oristânio retoma os último anos de vida de Rosa (Cordisburgo, 27 de junho de 1908 – Rio de Janeiro, 19 de novembro de 1967), a partir de uma pesquisa dramatúrgica realizada por Livia Baião e dirigida por Ernesto Piccolo. Dramaturgicamente, a poética textual traz para a cena a carreira do escritor, relacionando-a com sua atuação como diplomata e enfatizando os conflitos internos do autor, sua saúde frágil nos últimos anos de vida e seus dilemas existenciais até o seu ingresso como membro imortal na Academia Brasileira de Letras, cargo que tanto almejou, mas que ocupou, oficialmente, por pouco tempo. Em 1963, Guimarães Rosa foi eleito por unanimidade para a ABL, no entanto, somente tomou posse em 16 de novembro de 1967, sofrendo, apenas três dias depois de empossado, um infarto fulminante que o tira de cena.

Gisuseppe Oristânio, com seu Pormenor de Ausência, converte o monólogo em um encontro convival de uma hora com o público, convidando-o a se fazer presente – e presença – com ele na cena, com a narrativa-fabulação por ele mediada. A suposta simplicidade do cenário é imediatamente preenchida pela potência do ator que, com sua performance, ocupa todo o espaço com a dinamicidade de uma interpretação magnânima, com gestos precisos que evocam as partituras físicas da personagem de Rosa, bem como sua dimensão subjetiva e psicológica. Vê-se no palco um verdadeiro encantamento da palavra e pela palavra. Oristânio nos conquista como espectadores o tempo todo, desde o primeiro momento em que adentra o espaço intimista do teatro de bolso do Sesiminas, passando entre o público que se encontra na primeira fileira, tropeçando em um dos espectadores e lhe dirigindo um olhar cúmplice de desculpas como se lhe dissesse “estou aqui contigo em cena”; logo, ocupando o palco e o preenchendo com partituras vitais, contidas em uma gestualidade intensa e comprometida com uma comunicação facial pautada no olhar. Nota-se que, cenicamente, há o intuito de não deixar que nos desprendamos de cada gesto do intérprete, de que percamos a cumplicidade proposta através de cada mirada. Nota-se que, como atuante, Oristânio, por meio de seu Rosa, busca um comprometimento de todos/todas com a energia transposta para a cena. O que se vê, muito mais que um “exercício” de empatia, é um convite à afetação.

A crítica literária não deixa de fazer referência à linguagem de Guimarães Rosa, como também se enfatiza muito a sua empreita como sujeito/autor pela investigação e produção de sua criação literária. Fundada/habitada no (re)conhecimento das “raízes” mineiras – o sertão, o regionalismo –, suas sensações e estruturas sociais, a literatura de Rosa tem como base a recriação linguística, a exploração das palavras, bem como dos lugares de memória, dos universos míticos e de fabulação sugeridos em suas andanças e viagens realizadas. Assim como o escritor realiza uma incursão no campo dos imaginários regionais, Oristânio também navega pelo universo rosiano trazendo algumas obras que, dramaturgicamente, conversam com as memórias do autor que o ator decide iluminar cenicamente.

Pormenor de Ausência é um espetáculo que, sim, retrata os dilemas existenciais vivenciados pelo autor e diplomata Guimaraes Rosa nos seus últimos anos de vida; mas, para além dos aspectos factuais, a proposta espetacular surpreende pelo domínio de Giuseppe Oristânio na composição da persona de Rosa. Como intérprete, o ator conquista a empatia da plateia, logrando extrair das pessoas presentes no teatro diferentes emoções: o riso entrecortado e o riso farto, a reflexão, o olhar desconfiado e o olhar de afetação pela escuta da palavra.

Pormenor de Ausência é um encontro muito bem estimado com a palavra, com o texto e com toda sua potencialidade poética. Após assistir ao espetáculo, como público e espectador mineiro, eu arrisco afirmar que fica o gosto pelo encantamento, pelo ato de experienciar a mineiridade em cena.

Ficha Técnica:

Ator: Giuseppe Oristânio/ Texto: Livia Baião / Diretor: Ernesto Piccolo / Trilha sonora: Rodrigo Penna/ Ambientação cênica: José Dias/ Iluminação: Wilmar Olos e Celma Úngaro/ Operação de luz: Maria Mariano / Operação de som: Marcelo Teixeira/ Figurino: Suely Gerhardt/ Produção executiva: Sartre/ Assistência de Produção: Marcelo Teixeira/ Produção Geral: Rubim Produções

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13/07/2023 TAGS: Belo Horizonte, Giuseppe Oristânio, Guimarães Rosa, literatura brasileira, Marcos Antônio Alexandre, Minas Gerais, monólogo BY: Clóvis Domingos

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críticas

Isidoro para além dos palcos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Isidoro, um Negro de Quilate, assistido no dia 06 de maio de 2023.

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

O som de tiros ecoou pelas serras diamantinas.

Fez estremecer os mais distantes lugarejos.

Os corações se fizeram aflitos,

tanto dos quilombolas ocultos nas entranhas do espinhaço,

quanto dos brancos que ostentavam títulos de nobreza.

Muitos mais tiros ribombaram nas brenhas…

e o silêncio após.

O Arraial do Tejuco contrito,

mal respirava aguardando o porta voz:

-Sim, prenderam Isidoro!

-Prenderam Isidoro?

E lá veio ele arrastado pelos becos e vielas

sob os olhares orgulhosos dos seus algozes.

Foi açoitado, martirizado em praça pública.

-Morre negro maldito!

Gritava a soldadesca.

-Vive Isidoro, pelo amor de Deus!

Maio é um mês extremamente importante para população negra brasileira, sendo o dia 13 marcado como uma data de reflexão e de luta contra a discriminação (econômica, racial, social), para não esquecermos a “mentira cívica” que tanto foi propagada historicamente como lembrança em “comemoração” pela abolição da escravatura. Portanto, para pretos e pretas não há o que se comemorar em tal dia. A revisão da data tem sido pensada como um momento propício para discutir a constante necessidade de criação de novas políticas de comprometimento e proteção aos negros e negras, a fim de que todos e todas possam sobreviver com dignidade, com acesso à educação, à cultura, à moradia, à saúde etc.

É neste contexto, em pleno mês de maio de 2023, que acontece, em Belo Horizonte, a 7ª Edição da Mostra Benjamim Oliveira, um movimento que potencializa as vozes negras divulgando suas ações artísticas, espetáculos e saberes (re)produzidos. Como nas Mostras anteriores, a atual edição foi idealizada por Maurício Tizumba, com realização da Cia Burlantis, e contou com a curadoria de Julia Tizumba e Rui Moreira. Na presente Mostra, são apresentados espetáculos concebidos por artistas negros e negras, que tratam dos diversos temas relacionados às linguagens estéticas plurais vinculadas aos Teatros Negros. São as criações Isidoro, Um Negro de Quilate, de Evandro Passos; Círculo Ancestral, do grupo Circo Ancestral; Abre caminho, do Grupo Identidade; Campo Minado, de Luscas Gonçalves, Rainhas, da Coletiva Preta de Teatro; Benzimento, de Meibe Rodrigues; e Negro Drama, de Mascote.

Também são oferecidas ações formativas e oficinas que investigam expressões outras associadas aos inúmeros campos de saberes inerentes às poéticas pretas, a saber: “Palhaçaria Negra”, com Juliana Lellis; “Poéticas do Tropeço: Dramaturgias e Negritudes”, com Anderson Feliciano, “Introdução à Crítica Teatral”, com Guilherme Diniz; “Intérprete Urbano Criador”, com Vic Alves; e “Música e Tecnologia – Iniciação à Produção Musical para Trilha Sonora de Espetáculos”, com Dj Black Josie; ou seja, um mosaico de possibilidades de experienciar as encruzilhadas da cultura negra, encontros possíveis de aquilombamento como práticas pedagógicas de disseminação e circulação de conhecimentos afrorreferenciados.

Para estas breves considerações, entre os espetáculos da programação da 7ª Edição da Mostra Benjamim de Oliveira assistidos por mim, no 06 de maio de 2023, no espaço da Mimulus Escola de Dança, convoco a peça Isidoro, Um Negro de Quilate, a partir do fragmento acima transcrito e que integra o poema “Isidoro um Homem de Quilate!”, de Marcial Ávila. O poema[1] é o mote utilizado na construção da proposta espetacular idealizada pelo ator/bailarino/performer Evando Passos, que divide a cena com o multiartista Léo Santos. Juntos, retomam cenicamente um percurso da história de Isidoro Amorim, homem negro reconhecido por conseguir sua alforria, a de várias outras pessoas escravizadas, e por buscar faíscas de ouro em minas lavradas na região de Diamantina. Por sua condição negro e de ex-escravizado, Isidoro é acusado de contrabandista, tendo sido arrastado pelas ruas do arraial de Tijuco para que a população tivesse nele um exemplo de subjugação a seguir e, assim, não levantar nenhum tipo de ação insurgente contra o sistema opressor vigente.

Fotos de Pablo Bernardo

A performance de Evandro Passos não apenas traz elementos da cultura negra para serem discutidos em nossa contemporaneidade, como também dá visibilidade à história de vida do homem Isidoro Amorim. Na descrição fornecida pela sinopse do trabalho, o espetáculo “traz elementos da tradição dos Vissungos – tronco Bantu presente em Diamantina e região”. Não obstante, o que me parece mais relevante é como a trajetória da “personagem” – do sujeito negro mitificado – é retomada na performance, evidenciando a sua importância no imaginário social da região. Isidoro é lido por Passos como uma figura que transcende o seu tempo e espaço, assumindo a categoria de mito, de persona cuja representatividade ultrapassa a memória circunscrita a uma enunciação específica.

Mal sepultaram seu corpo no burgalhau.

Ouviram gargalhadas na serra.

Na serra do Isidoro!

Ele era novamente livre,

como sempre o foi em seu coração.

Os elementos de uma tradição negra são exaltados por Evandro Passos e Léo Santos desde o início do espetáculo. Simbolicamente, a personagem é apresentada a partir do som de um riso forte e potente que irrompe o silêncio do espaço de representação, antes mesmo de que o performer-personagem se apresente em cena diante do olhar do público. Assim, a figura de Isidoro, mediada pela corporeidade negra de Passos, como um Zé Pelintra – uma entidade, um corpo brincante – surge na cena atravessando as encruzilhadas do tempo e do espaço, driblando, com passos sincopados o limiar da história oficial, do rito, da palavra e da cena performativa. Diante do olhar da plateia, a música de Léo Santos e o corpo dançante de Evandro Passos se coadunam na formação de um sentido maior, ocupando uma dimensão espetacular que, pautada em atos factuais vivenciados por Isidoro, oferece aos espectadores sonoridades múltiplas que flertam com outros ritmos – das congadas e dos tambores do candomblé e da umbanda, aos passos da dança afro – acionando os compassos e riscando o espaço com as corporeidades-presenças de deidades como Ogum/Oxum/Xangô, convocando nos presentes suas afetividades, memórias e sentimentos.

Soraya Martins inicia as reflexões de seu livro Teatralidades-aquilombamento – várias formas de pensar-ser-estar em cena no mundo argumentando que “Há tempos os Teatros Negros feitos no Brasil querem desmistificar a imagem negativa da/o negra/o”[2], salientando ainda que “A reflexão sobre essa questão se tornou recorrente nos palcos e se abriu como forma de analisar criticamente os efeitos devastadores do racismo na constituição do indivíduo”[3]. A divulgação das escrevivências de Isidoro Amorim por parte de Evandro Passos contribui para o reconhecimento de uma personagem negra que por meio de sua trajetória fortaleceu a construção da memória coletiva da população afrodescendente da Diamantina do século XVIII, contribuindo para a denúncia de atos de racismo tão comuns cometidos pelos senhores que detinham o poder e comandavam a região. A partir da performance de Evando Passos, Isidoro não apenas passa a ser reverenciado pelas Irmandades pretas das cidades históricas de Minas Gerais, mas se torna referência para as pessoas que entram em contato com sua memória histórica.

O espetáculo de Evandro Passos é performance, é dança-teatro, é ato de resistência, é teatro negro como agenciador de estratégias de aquilombamento; aqui, entendendo aquilombar a partir das contribuições teóricas de Soraya Martins, no sentido de “juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra dentro de uma ‘História do Brasil ainda a ser feita’ (NASCIMENTO apud RATTS, 2006, p. 97)”.[4] Isidoro, Um Negro de Quilate é arte preta que não dá lugar e espaço para o silenciamento dos corpos e das vozes pretas, é arte preta que não acata o aniquilamento advindo do historicismo, é uma possibilidade efetiva para que sujeitos negros e negras se constituam como protagonistas de suas próprias narrativas, afetos e subjetividades.

Ficha Técnica:

Direção: Evandro Passos

Atores: Evandro Passos e Leo Santos

Dramaturgia: Evandro Passos

Iluminação: Ryan Bernardes

Produção: Neuzy Cirino

Apoio: Associação Sócio-cultural Bataka

Inspiração: Poema Marcial Ávila

[1] Transcrevo abaixo versão do poema, fornecida pelo autor na íntegra, para que possa ser apreciada: “Isidoro um Homem de Quilate!”

O som de tiros ecoou pelas serras diamantinas.

Fez estremecer os mais distantes lugarejos.

Os corações se fizeram aflitos,

tanto dos quilombolas ocultos nas entranhas do espinhaço,

quanto dos brancos que ostentavam títulos de nobreza.

Muitos mais tiros ribombaram nas brenhas…

e o silêncio após.

O Arraial do Tejuco contrito,

mal respirava aguardando o porta voz:

-Sim, prenderam Isidoro!

-Prenderam Isidoro?

E lá veio ele arrastado pelos becos e vielas

sob os olhares orgulhosos dos seus algozes.

Foi açoitado, martirizado em praça pública.

-Morre negro maldito!

Gritava a soldadesca.

-Vive Isidoro, pelo amor de Deus!

No entorno, preces confusas subiam aos céus.

E velas foram acesas em oratórios particulares,

uns pediam vida outros morte para ele.

Afinal, muitos destinos estavam nas mãos amarradas de Isidoro.

Seus olhos, mesmo que embaçados pela dor

ainda podiam ver através das treliças,

velhos amigos de negócios ocultos nas sombras.

Ninguém ousou defendê-lo.

Detrás dos arvoredos rostos negros como o seu

choravam pela sua dor.

Apenas em pensamentos diziam…

-Ele é inocente,

-Deus o acuda!

-Valha Nossa Senhora do Rosário, mãe dos pretos!

-Fala escravo galé!

-Entrega de uma vez!

-Com quem contrabandeava as pedras?

Mas nem uma palavra,

Nem uma palavra saía dos seus lábios ensanguentados.

-De quem eram os diamantes?

-Com quem os negociava?

Ele sabia de onde vinham os calhaus,

os tirou com as mãos, dos grotões da serra

e das veias dos rios.

Se a terra teve a confiança de entregar a ele

as mais belas pedras…

-Eram seus!

-Os diamantes eram seus,

não os roubou de ninguém.

Era um homem honrado.

Podiam ter escravizado seu corpo,

mas nunca sua alma.

Ninguém tiraria seu título.

Ele era o maior batedor dos sertões,

tinha faro pras riquezas,

era o senhor dos diamantes!

E na sua honradez,

não delatou ninguém.

Nem brancos e nem pretos,

Nem justos e nem ímpios.

E mais chicotada!

-Morreu Isidoro!

-Morreu Isidoro?

Morreu o inocente,

levou consigo muitos segredos do Tejuco.

Com ele muitos perderam o lucro fácil.

Outros tantos respiraram aliviados.

Mas muitos que foram libertos por ele

prantearam sua morte.

Negros cativos ou forros das mais diversas línguas e crenças,

se uniram em oração.

Todos os sinos repicavam uníssonos em agonia,

Talvez chorassem as lágrimas que não caíram dos olhos dele.

Parece que aquele burgo se tornou em instantes

uma imensa irmandade cristã.

Mal sepultaram seu corpo no burgalhau.

Ouviram gargalhadas na serra.

Na serra do Isidoro!

Ele era novamente livre,

como sempre o foi em seu coração.

Mas muitas almas do tijuco se tornaram cativas,

Sob o julgo dele.

Sobre seus tesouros enterrados ele gargalhava.

Com olhos despertos, podia ver a ganância pairando sobre o arraial.

Ri Isidoro!

De quem será sua fortuna enterrada?

Quem herdará sua estrela?

E depois dele, mais ninguém…

Ninguém teve seu faro pra diamantes, sua sabedoria.

Ele entendia da terra, sabia onde procurar.

-Isidoro o mártir.

-O mártir?

-Não! Não!

-O escravo Isidoro?

-Não!

O homem honrado de coração nobre,

Que tinha alma livre!

Que não morreu como delator

e não traiu a confiança dos seus.

Levou a verdade trancada em seu coração flagelado.

Ele foi o maior garimpeiro das gerais.

Senhor do distrito diamantino.

Virou intocável, virou lenda, é imortal!

Dizem que ainda hoje anda pelo beco.

O Beco do Isidoro!

Que tem poder de manipular as almas gananciosas

que ambicionam seus tesouros enterrados.

E até lhes aponta falsos caminhos.

Mas ele sempre soube onde estavam os diamantes.

Sempre soube!

Afinal ele era Isidoro,

O grande garimpeiro,

o maior!

Aquele que com diamantes libertou corpos e almas do seus iguais.

Um homem nobre, um homem de quilate!

Isidoro!

[2] MARTINS, Soraya. Teatralidades-aquilombamento – várias formas de pensar-ser-estar em cena e no mundo. Belo Horizonte: Javali, 2023. p. 19.

[3] Idem.

[4] Idem. p. 44.

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25/05/2023 TAGS: Belo Horizonte, Evandro Passos, Marcos Antônio Alexandre, Mostra Benjamim Oliveira, Performance, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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críticas

Senta Que o Leão é Manso: memórias habitáveis nos tempos

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Fotos de Guto Muniz

O ato de habitar constitui a mais forte ligação humana entre a data e o lugar. Os lugares habitados são, por excelência, memoráveis. Por estar a lembrança tão ligada a ele, a memória declarativa se compraz em evocá-los e descrevê-los. Quanto a nossos deslocamentos, os lugares sucessivamente percorridos servem de reminders aos episódios que aí ocorreram. São eles que, a posteriori, nos parecem hospitaleiros ou não, numa palavra, habitáveis. (Ricœur, 2007, p. 59, grifos do autor)[i]

Dos argumentos de Paul Ricœur, interessa-me a ideia de associação do ato de habitar com a memória e os deslocamentos no tempo e no espaço. Refletir sobre fatos sucedidos e pensar em como os mesmos se tornam habitáveis em nós ou em como voltam a habitar nossos corpos e mentes. Senta Que o Leão é Manso, espetáculo assistido no CCBB, em novembro de 2022, trouxe-me, como espectador e como sujeito, muitas sensações e emoções.

As memórias habitáveis que preenchem as ações dramáticas do espetáculo têm como contexto o ano de 2001, quando Kelly Crifer e Getúlio Ramalho realizavam uma apresentação da montagem homônima, dirigida por Eid Ribeiro, para o programa “Circo de Todo Mundo”. No momento em que executavam um número denominado “Nas Garras da Mulher Aranha”, Kelly sentiu-se mal e desmaiou na cena em que se equilibrava somente com um dos pés apoiados sobre a cabeça de Getúlio, enquanto ele se equilibrava em um rola-rola. Com a queda, a atriz foi hospitalizada com traumatismo craniano, fraturou as clavículas e ficou em coma por três dias.

No mesmo ano, em 2001, fui professor de Kelly numa disciplina do curso de Artes Cênicas e, ao assistir ao espetáculo, eu me vi sendo transportado para o momento em que seus colegas, extremamente consternados, comentaram comigo em sala de aula sobre o ocorrido. Ali, no teatro, espaço muito utilizado para o ócio e o deleite, me vieram à memória os sentimentos vividos naquele momento, a preocupação de todos e a torcida para que Kelly se reestabelecesse prontamente. Sua recuperação foi lenta, mas ela continuou no curso, onde se formou com excelência e seguiu sua carreira como atriz integrando coletivos com os quais realizou espetáculos memoráveis, porém abandonou o circo. Por sua vez, Getúlio seguiu sua trajetória artística dando aulas de dança de salão e se aprimorando nos estudos de dança contemporânea.

Esses sentimentos, encobertos pelo distanciamento do tempo e do espaço, voltaram a habitar-me e isso fez com que eu me envolvesse ainda mais na proposta cênica proposta pelos artistas, que se dispuseram a remexer suas feridas – encobertas e abertas – fazendo delas dispositivos para a criação espetacular. A dramaturgia construída por Kelly Crifer revisita o trauma de forma contundente, mas, principalmente, o transforma em tessituras cênicas, configurando-o em novas imagens, transpondo-o para novas espacialidades. O espetáculo tem como mérito a inserção do espectador no universo autobiográfico proposto, permitindo sua incursão no universo mnemônico pessoal dos atuantes, compartilhamento esse que é ficcionalizado e compactuado por meio de uma memória coletivizada no espaço cênico com a plateia.

A estratégia de partilhamento com o público se concretiza com o uso de gravações em off de vídeo e de áudio e ao vivo (imagens filmadas do público no momento da apresentação do espetáculo), obrigando o espectador a interagir com o presente – performatizado em cena e, indiretamente, pela plateia, que tem sua imagem gravada ao vivo e veiculada em alguns momentos do espetáculo – e com o passado – exposto por meio de cartas (palavras-grafemas-gestus) e imagens gravadas previamente e exibidas durante as cenas, integrando a dramaturgia proposta. A partir do instante em que cada espectador(a) se vê exposto na tela, ele/ela se sente mais comprometido com os vetores de memórias que vão sendo corporificados a partir das cenas.

Senta Que o Leão é Manso é uma dança-corpo-memória mensuradamente coreografada nos – e pelos – corpos de Kelly Crifer e Getúlio Ramálio. Uma dança que vai se constituindo a partir de fragmentos de memórias insurgentes que se desprendem das corporeidades dos performers nas cenas e que são corroboradas por depoimentos de áudio e vídeo de pessoas próximas (amigas, amigos e parentes – avó, filha, irmãos, mãe) que se fizeram presentes quando (e depois) do acidente e dão testemunho ao ato que desembocou na dramaturgia do texto documental. Como espectador ciente dos fatos, identificar algumas vozes que são trazidas para preencher as partituras lacunares dos passos de dança-memória me convida, ainda mais, a experienciar o convite de habitar – com meu corpo – a dinamicidade do tempo-corpo-memória deflagrada pelos atuantes.

Isso tudo não importa Getúlio. A vida é imprevisível. Tudo que é inesperado é desesperador. É espantoso. Você para, acorda, olha para o seu corpo e percebe e cai a ficha de vinte anos engruvinhados em sua forma de andar, da sua coluna curvada, na sua falta de iniciativa e dificuldades de tomar iniciativa e de decolar atitudes no mundo…

É um número de dança-teatro que só se completa de forma lacunar com o espectador. Rememorar as palavras de Kelly Crifer e tentar recuperar, em minha memória fugaz, o ritmo de sua voz em consonância com o corpo-presença de Getúlio e as vozes dissonantes do grupo de pessoas próximas que emitem lampejos sobre o momento da queda, se transforma num exercício de identificação com o trabalho para mim, e ouso afirmar que também para a plateia em geral que assiste à peça. Em muitas cenas, são reatualizados os traumas vividos pelos performers em – e através de – seus corpos. Esse ato de retomar e ressignificar os traumas performaticamente também redimensiona os corpos dos espectadores para sentirem partitura por partitura, corporal, imagética e vocal, da coreografia presentificada.

Os lugares da memória nem sempre são decifráveis e por isso mesmo nos surpreendem intensamente. Dos relatos que se perderam e cruzaram os tempos: o corpo-foto-imagem de Getúlio mesclado ao vídeo da mais velha, griot de seu tempo, que (en)canta suas histórias; a imagem do plantio de mandioca e toda sua representatividade dentro das memórias afetivas de Kelly; a viagem dos atuantes para o Rio para se apresentar na Lapa e o ensinamento do mestre Eid Ribeiro diante da narração de Getúlio sobre a visão que tiveram das janelas do ônibus sobre as corpas de algumas travestis vistas de relance ao trabalho nas ruas, alertando-lhes: “Gente isso é normal, é Rio de Janeiro”; os desenhos-imagens grafados digitalmente e projetados em concomitância com coreografias rítmicas da dança moderna e de salão; o que fica é a construção documental de registros factuais que são fabulados nos corpos em constante estado de movência dos artistas-criadores.

Senta Que o Leão é Manso fica para o espectador como um encontro com a memória. O “circo de todo mundo” que ecoa no imaginário do público é reconfigurado nos corpos por meio de cada partitura coreográfica realizada em consonância com as palavras-testemunho de Getúlio e Kelly: depoimentos em áudio, mensagens trocadas entre os atuantes, palavras não enunciadas, o jogo de uma construção espetacular onde o dito e o não dito assumem um lugar muito importante na construção do espetáculo. São os corpos dos performers que delineiam cada ação dramática dividida com o espectador por meio das imagens configuradas como impulsionadoras que, ao mesmo tempo, roteirizam e evocam o movimento-dança do corpo, da letra e da palavra, o gestus que emana de cada movimento dos atuantes e, por sua vez, do público, que é convidado, de seu assento, a se envolver com os performers. Dentro da proposição de fazer do público membro copartícipe do espetáculo, não posso deixar de mencionar o corpo-presença de um espectador privilegiado que é convidado para adentrar o espaço cênico para dançar e compartilhar as grafias de seus movimentos com as memórias corporificadas nas cenas.

É possível esquecer o passado que insiste em se fazer presente no nosso cotidiano? Como traçar outros desenhos, partituras e movimentos para ressignificar o ato traumático? Como habitar outros corpos a partir de nossos corpos-memória?

A arte teatral tem sido, através dos séculos, um instrumento para discutir questões latentes que vêm movimentando os sujeitos nos campos afetivos, ideológicos, sociais, pessoais e políticos. Senta Que o Leão é Manso é um ato performativo, um rito de cura, é, acima de tudo, uma ação que possibilita que a memória não caia no esquecimento. Neste sentido, o trabalho de Kelly Crifer e Getúlio Ramalho é, sem sombra de dúvidas, um rito de passagem, um ato de reparação da memória afetiva e pessoal mediado pela arte e, por isso não teria outro final mais apropriado e impactante que a execução perfeita do número, no passado não logrado, por Getúlio e Kelly, agora mediado pela interpretação da música “Estrela do Mar” pela doce voz de Zoey Estrela, exibida em vídeo em concomitância com a realização da cena final. Uma reconexão com o circo, pactuada pela Arte, por meio de suas interfaces com as artes gráficas, a música, a dança, o cinema.

Um pequenino grão de areia
Que era um pobre sonhador
Olhando o céu viu uma estrela
E imaginou coisas de amor

Passaram anos, muitos anos
Ela no céu e ele no mar
Dizem que nunca o pobrezinho
Pode com ela encontrar

Se houve ou se não houve
Alguma coisa entre eles dois
Ninguém soube até hoje explicar
O que há de verdade
É que depois, muito depois
Apareceu a estrela do mar

FICHA TÉCNICA

Criação, atuação e direção: Kelly Crifer e Getúlio Ramalho

Orientação de encenação: Eid Ribeiro

Dramaturgia: Kelly Crifer

Textos: Kelly Crifer e Getúlio Ramalho

Direção de movimento: Eliatrice Gischewski

Cenografia e Figurino: Rimenna Procópio

Cenotécnico: Moisés Sena

Costureira: Beatriz de Assis Alves

Trilha sonora, vídeos e projeção mapeada: André Veloso

Fotos: André Veloso

Orientação circense: Antônio Rigoberto Enriquez Esquerra

Orientação vocal: Tatá Santana

Intérprete no poema e música Estrela do Mar: Zoey Estrela

Iluminação: Cristiano Araújo

Designer gráfico: Cata Preta

Assessoria de Comunicação: Bramma Bremmer

Produção: Andréia Quaresma

¹ RICŒUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François [et al.]. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2007.

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25/01/2023 TAGS: #teatrocontemporâneo, arte e trauma, Getúlio Ramálio, Kelly Crifer, Marcos Antônio Alexandre, memória, Performance BY: Clóvis Domingos

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críticas

Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Texto escrito a partir dos espetáculos Citações (solo de Bruna Chiaradia); Death Lay – na vida tem jeito pra tudo (solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro); Querença (Breve Cia) e Bordados (Grupo Amok Teatro).

– por Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG/CNPq) –

Espetáculos: Citações (foto de Flávio de Souza) e Death-Lay: na vida tem jeito pra tudo (foto de Guto Muniz)

2022 se presentifica como mais um ano de novos desafios em várias frentes, não só no campo sociopolítico, que ainda carece de mudanças estruturais potentes para que o país possa acertar de vez o seu caminho rumo a um verdadeiro encontro com a democracia e a preservação dos direitos humanos em todos os sentidos, mas, principalmente, em relação ao campo artístico, que, nos últimos tempos, vem sendo tão vilipendiado por declarações inapropriadas de parte dos políticos sobre o papel e a importância da cultura brasileira e de seus respectivos agentes culturais. São vetos a leis cruciais como a nova lei Aldir Blanc, interditada integralmente pelo “presidente” da nação, ocasionando uma grande baixa ao setor cultural. Não obstante, para além dessa situação tão grave e delicada, deparamo-nos a cada dia com trabalhos artísticos engajados, colocando em discussão diversas pautas contemporâneas, abrindo a possibilidade de reflexões sobre o nosso tempo.

2022 também é o ano em que os teatros voltaram a abrir as suas portas, permitindo que retornássemos às salas e espaços culturais para assistir novos trabalhos e/ou rever espetáculos que foram interrompidos prestes à estreia ou que estrearam, fizeram algumas apresentações e tiveram suas temporadas cancelas. Voltar ao teatro, suscita em mim um misto de emoções: nostalgia, empolgação, extrema felicidade e, ao mesmo tempo, o medo e receio de contaminação, visto que a covid -19 continua matando pessoas próximas e desconhecidas todos os dias. Depois de ficar dois anos assistindo espetáculos virtualmente, voltar ao espaço de representação, ao tempo do convívio, possibilita-me voltar a vivenciar a adrenalina da pré-apresentação; se o elenco, nas coxias se prepara para adentrar o palco, como espectador também me preparo para receber o que os grupos têm para me entregar com seus trabalhos, as novas possibilidades de recepção que nos apresentam, pois as expectativas são muitas, após tanto tempo de experiência apenas virtual, o espaço convival finalmente é algo concreto.

Tem sido muito proveitoso, nesses primeiros meses de 2022, poder retomar um de meus momentos de ócio mais produtivos – ir ao teatro. Este reencontro me possibilita que eu, simultaneamente, me divirta, mas, sobretudo, que eu vivencie o exercício de estabelecer novas leituras transversais propiciadas pelos diferentes espetáculos assistidos; trabalhos que tocam em pautas atualizadas e que, de diferentes maneiras, me fazem acionar lugares específicos de meus interesses teóricos e pessoais. Entre outros trabalhos, não poderia deixar de citar os espetáculos: Deus da Carnificina, da Cia da Farsa, texto de Yasmina Reza, com direção de Sérgio Abritta, apresentado na Sala João Ceschiatti e assistido no dia 19 de março; Pai, com atuação, concepção e dramaturgia de Glicério do Rosário, com direção e iluminação de Geraldo Octaviano, apresentado no Teatro Marília e assistido no dia 1º de maio; Experimento 1: Masculino, solo de Cristiano Diniz com cocriação da Sala de Giz, de Juiz de Fora, apresentado na Funarte e assistido no dia 13 de maio; e Um anjo, solo com atuação, direção e dramaturgia de Lenine Martins e com codireção de Ricardo Garcia, apresentado no Teatro da Cidade e assistido no dia 20 de maio. Todos, espetáculos muito potentes e que apresentam suas particularidades. Não obstante, em minha perspectiva analítica, os trabalhos retratam alguns pontos em comum, sobretudo por trazerem discussões fundantes sobre as relações humanas e, como consequência, todos propõem questões que levam os espectadores a terem contato com situações que ressonam aspectos voltados para as afetividades, as masculinidades tóxicas e as violências físicas, psicológicas e simbólicas.

Apesar dessas breves aproximações temáticas levantadas em relação às peças citadas, para esta reflexão, o meu exercício de criticidade se aguça no desejo de discorrer algumas reflexões sobre outras obras às quais também tive acesso nesse “novo ano” e que foram produzidos e/ou apresentados por mulheres, temática cada diz mais presente e com trabalhos extremamente potentes na cena belorizontina. São montagens em que a perspectiva feminina é a temática central e que trazem para cena uma diversidade de lugares de afetividades, identidades e subjetividades em que mulheres/atrizes movimentam suas corporeidades em função de questionar os espaços sociais aos quais são/estão subjugadas. O meu olhar crítico aqui objetiva apreciar cada proposta espetacular tentando falar com suas criadoras e atuantes. De forma alguma, o meu interesse é falar por elas e devo explicitar que não me sinto nunca em condições de falar por elas. O meu intuito é propor leituras a partir de como cada peça chegou a mim, de como fui afetado pelas pautas levadas às cenas.

As leituras são sempre leituras e, portanto, partem de referências prévias que nos movem como sujeitos. No meu caso, como crítico, tento isentar-me ao máximo do “objeto” analisado, mas confesso que não acredito muito nesta isenção e o que me interessa de fato é pontuar como sou movido pelo que vejo, pelo que experiencio no momento em que me coloco como leitor-espectador de um espetáculo.

Para as reflexões que se seguem, as peças que me moveram, me deslocaram, me descentraram de formas distintas e das quais eu gostaria de dividir algumas impressões são: Citações, solo de Bruna Chiaradia, dirigido por Gui Augusto, apresentado no Teatro João Ceschiatti, e assistido em 26 de março; Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, estreado no CCBB, também cumpriu temporada de um final de semana no Teatro Raul Belém Machado e assistido por mim no dia 22 de abril no CCBB; Querença, espetáculo da Breve Cia, com dramaturgia de Amora Tito, com as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz em cena, apresentado no Galpão Cine Horto e assistido no dia 7 de maio; e Bordados, do grupo Amok Teatro, texto e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, com o elenco formado pelas atrizes Carmen Frenzel, Adriana Rolin, Jacyan Castilho, Sandra Alencar, Vanessa Dias e Vania Santos, apresentado no CCBB e assistido no dia 8 de maio.

Citações. Foto: Fabiana Loyola

Em Citações, somos conduzidos para um emaranhado de mundo-citações da atriz Bruna Chiaradia e vamos sendo enredados por suas narrativas que nos movem para outros espaços. Numa instigante conversa com o público, a atriz-performer se apresenta em suas múltiplas facetas como mulher, atriz, feminista, artista preocupada com as questões de seu tempo: “Vocês não sabem o aperto que estou passando aqui”. É a afirmação/questionamento que a atriz se faz, ao segurar um cartaz no qual o espectador lê o seu nome, idade e altura. Para além dessa desta primeira aproximação com o público, com o ato de se identificar-se, a peça se propõe a vivenciar um rito cênico, um ritual de passagem com sua plateia. Na concepção da atriz a peça se configura como “ritual de despedida”, em que ela se “despede de seu ofício” convidando o espectador a ser copartícipe de suas cenas-rito. Chama a atenção como a atriz corporifica em cena o elo sagrado do rito para constituir um pacto com a plateia, envolvendo-a em suas narrativas que são costuradas colocando em xeque o ficcional e o factual. A partir de um recorte de textualidades diferentes – poesias, notícias, depoimentos pessoais – os espectadores são colocados em contato com as urgências pessoais e sociais que a atriz-performer traz para reflexão, amplificando seu olhar sobre pautas que a desnudam de diversas maneiras diante da mirada do público, sobre o seu fazer teatral – “o saldo atual do caixa deste projeto é de R$2.450,00 negativo” – e, sobretudo, apontando negligências de nosso tempo que insiste em invisibilizar pautas do universo feminino como afetividade, desejo, subjetividade, questionamentos identitários, ideológicos e sociopolíticos.

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo. Foto: Guto Muniz

Com Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, a atriz Anna Campos divide com seu público parte de sua história de vida. A partir de uma proposta de teatro documental é trazido para cena especificidades da vida da intérprete em relação a uma questão íntima, que diz respeito a um acidente que deixou sua mãe, Valéria Vieira, em coma. As memórias dos momentos vivenciados com a mãe perduram e continuam pulsando na corporeidade da artista, que, de forma catártica, divide com o público suas rememorações em narrativas outras que levam o espectador para experienciar com ela alguns momentos de respiro, principalmente nas cenas em que a atriz-personagem realiza no mastro do pole dance, instrumento do qual ela é expert e que, na cena, em alguns momentos, nos tira a tensão que envolve as ações dramáticas como um todo, ou quando dança com a boneca (criada por Eduardo Félix do Pigmaleão) que representa a mãe, outro momento que produz um instante de respiro diante dos fatos dolorosos que são abordados em cena.

“Quem tem, de fato, direito à morte?” O solo de Anna Campos nos traz esta reflexão e nos faz pensar no impensado, num assunto que a sociedade como um todo evita discutir, muitas vezes, por não sentir empatia com as dores do Outro. Em cena, as ações são descortinadas e debatidas sem meia palavras e isso causa no espectador momentos, pelo menos, se não de empatia, de um autoquestionamento. A plateia é estimulada a ver, enxergar e ouvir o que consciente ou inconscientemente hesita em confrontar e discutir, e o trabalho aborda tais questões a partir do contato com fotos, imagens em vídeos e alguns áudios; elementos cênicos que potencializam ainda mais a sensação de ausência-presença da mãe, corporificada e “ficcionalizada” na figura da boneca, isto é, um corpo-memória que não se esvai, que continua pulsando vida e morte. A corporeidade da atriz exprime em cena as várias facetas de si, como mulher, menina, filha, mãe, enfermeira, médica. Dividir-se e multiplicar-se em cena aqui, talvez, seja uma resposta para a atriz lidar com suas memórias enquanto sujeita de uma contemporaneidade, que não se sustenta em muitos aspectos.

Em Querença, as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz trazem para cena particularidades das vivências de mulheres pretas, pauta extremamente relevante e ainda pouco encenada pelos teatros negros de nosso tempo. A peça nasce da cena “Uma, Outra”, que foi apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2021 e selecionada para ser desenvolvida como espetáculo. Se a cena original já trazia lampejos de um olhar engajado sobre algumas experiências e percursos que integram o cotidiano de mulheres negras, o espetáculo aprofunda ainda mais em questões que iluminam os corpos da negrura em cena. O corpo da mulher preta aqui, por meio dos corpos-presença das atrizes em cena, transcria linguagens e se mostram para além da invisibilidade e do silenciamento ao qual são socialmente subjugados.

Querença. Foto: Denise dos Santos

“As atrizes revezam as personagens. as personagens revezam suas histórias. as histórias revezam as atrizes. uma. outra. um bando de pássaras sobrevoa a cena. elas se juntam ao bando. Uma voa para longe. Outra fica.” A sinopse permite que visualizemos a proposta espetacular como um todo, mas ver as atrizes em cena emprestando seus corpos para discutir particularidades das afetividades femininas que, muitas vezes, não são discutidas quando as pautas se relacionam com a mulheres negras. Sim esses corpos podem falar de amor! Sim, esses corpos falam de si! Esses corpos – e corpas – podem e devem falar de todos os temas e pautas. Ver as atrizes dividindo e se multiplicando em cena como irmãs, filha/mãe, amantes, ficantes, como corpos desejantes e como corpos que se desejam, é um dos pontos fortes da performance delas; as quebras e rupturas nas passagens de uma persona para outra são muito bem resolvidas e colocam o espectador diante das multiplicidades de memórias rearticuladas. Montar e desmontar o cenário – uma mesa e duas cadeiras desmontáveis – para construir novas paisagens sensoriais e criar narrativas que vão sendo enredadas e que servem para desvelar nuances que se entrelaçam e fazem das personagens um duplo e um uno, indivisível.

Bordados. Foto: Divulgação do grupo

Bordados, do grupo Amok Teatro, me afetou em vários lugares, pois assim que cheguei ao teatro, no primeiro momento sem entender o porquê, me foi solicitado que ficasse num lado específico do espaço, que foi dividido em uma fila de homens, em sua grande maioria, e outra de mulheres. O estranhamento é logo desfeito quando somos convidados a entrar na sala de apresentação e a fila de mulheres adentra o espaço primeiro, para logo depois, entrarmos e observamos que as mulheres (cerca de vinte) foram alojadas em cadeiras próximas ao espaço de representação, onde as seis atrizes compartilharão com elas suas histórias num encontro seleto em que cada uma pode se servir de chá à vontade. Um chá só para mulheres, do qual o restante do público é excluído. Um encontro especial como uma confraria de mulheres a partir do qual histórias são contadas e vamos sendo postos em contato com parte da cultura mulçumana. Essa experiência, em realidade, trata-se de um exercício de alteridade, que nos obriga, como espectadores, principalmente os homens da plateia, a nos colocarmos em discussão e reflexão e, muitas vezes, as “narrativas” reproduzidas e encenadas pelas atrizes, memórias fabuladas por meio dos discursos das mulheres, nos colocam em posição de algozes e cúmplices de muitas ações que são rememoradas nas histórias.

Como espectador ávido por experimentar novas práticas de vivenciar a arte teatral, a experiência de assistir Bordados mexeu muito comigo, assim como mexeu, também pode ter mexido com a maioria dos homens presentes, acredito, pois fez com que fôssemos obrigados a reconhecer nossa condição de privilegiados e, assim, refletir como a questão das masculinidades tóxicas está cada vez mais presente em nosso cotidiano. Muitas histórias de violências físicas e simbólicas são trazidas para o centro do palco e as palavras ganham dimensão de cumplicidade diante do olhar das mulheres que estão próximas das atrizes e de todos que estão no teatro. As narrativas acionam, nas partituras físicas das atrizes, lugares muito específicos da cultura mulçumana e isso nos faz “folhear” nossos “livros” de afetos, assim como uma das atrizes abre e fecha um grande livro de histórias, de narrativas que desvelam memórias da – e para além da – cultura mulçumana. Não tem como não se sentir, de certa forma, comprometido e imbricado com o “chá”: “Como dizia minha avó, o amor deve ser bem tratado”. Essa fala de uma das atrizes-personagem, entre outras frases, fica pulsando em nosso inconsciente para além do espaço da representação cênica.

Assistir ao espetáculo do Amok Teatro gerou em mim uma urgência de continuar revisitando o que assisti e isso me levou a inquerir sobre as impressões de outras pessoas que assistiram a peça no mesmo dia comigo. Na impossibilidade de conversar com mais pessoas, recorri a duas pessoas conhecidas, cujas palavras transcrevo a seguir. O primeiro depoimento é o de Sara Rojo, diretora e pesquisadora teatral, e foi gravado imediatamente depois que saímos da sala e aqui transcrito. Recorri à Sara pelo fato sermos cúmplices na arte e na vida e, principalmente por ela ter sido uma das mulheres que foi convidada a tomar o chá bem próxima das seis atrizes-personagens. Eis suas impressões:

A sensação que tenho é de intimidade, de força, de um negócio que tem muito a ver com dentro da gente. Por exemplo, no minuto em que uma das personagens conta…, que uma das histórias conta que sua mãe ficou os últimos dois anos doente e o pai cuidou, eu pensei em minha mãe, eu pensei em meu pai e foi muito forte porque é a sensação que eu tenho… eu tinha cinco anos, minha morreu de câncer e o meu pai estava aí e o que foi este processo. E quando na outra história se fala da morte, pensei no meu pai morrendo nos meus braços e pensei também nesta sensação que eu tenho que não sei o que acontece depois que a gente morre, que não tenho nenhuma ideia do que acontece e para os que acreditam no outro mundo é mais fácil, mas para mim a vida é só um instante e este instante vai… (Rojo, em depoimento por mim gravado no dia 8 de abril de 2002, logo depois do espetáculo)

O outro depoimento é o de Vander André Araújo, escritor, graduando em Filosofia e um espectador que, como eu, ficou na plateia e, por sua vez, também foi extremamente afetado pelo trabalho:

Finalmente, retornei ao teatro do CCBB Belo Horizonte, após o longo período que a pandemia me impediu de frequentá-lo. O espetáculo da noite, Bordados, da Cia Amok, me emocionou bastante e confesso que chorei em algumas cenas daquele tea-ato.

Pode ser por isso: ele fala de amor, esse conceito complexo que quase nunca paramos para pensar no seu real significado. Um amor ali discutido sob o ponto de vista das mulheres, numa hora de chá, numa ação de tear o fio da história, ou seria mesmo bordar? O espetáculo traz a narrativa das mulheres orientais, muçulmanas, que tão pouco conheço e sobre as quais percebo que a maioria das pessoas ao meu redor ainda lança olhares preconceituosos.

No foyer do teatro, nós, espectadores homens, somos separados delas. Ficamos em filas distintas para acesso à sala e elas parecem, enfim, nessa zona neutra, terem conquistado o “direito” da precedência, de chegar primeiro, de tomar assento à frente na plateia, compartilhando o chá de hortelã com as atrizes em cena e, quem sabe, terem finalmente uma voz ativa, que será ali escutada e compreendida pelos demais presentes.

Nós, homens, devemos nos assentar ao fundo, assistindo à apresentação à borda daquele cenário tão ricamente montado, por que não dizer, bordado a mão, com detalhes árabes, e o que se vê é uma sucessão de histórias de vidas bordadas, marcadas de forma expressiva em seus rostos, pois é a única parte que nosso sentido (a visão) teve acesso naquelas cenas, em virtude das suas vestimentas típicas cobrirem todo o corpo feminino que estava ali em voga, como que conduzindo o motivo pelo qual elas continuavam vivas, coexistindo, apesar de cobertas por tecidos e, por isso mesmo, apagadas, silenciadas.

Assim elas iniciam o espetáculo, refletindo sobre o sentido das suas vidas, porque morremos, e, afinal, quem e por que amamos. Mas é preciso cuidado, em todos os sentidos, para não nos deixarmos enganar com o que elas dizem, de forma tão honesta e sem filtros. Elas expõem suas reflexões e nos levam a crer que, ao mesmo tempo em que amar é cuidar do outro, descuidar seria entregar-se sem propósito, culminando no fim dos corpos. Existem diversas formas de amar, tantas que ainda nem aprendemos a lidar com o afeto alheio quando ele bate sem avisar em nossa porta, como faísca da paixão e elas tentam nos convencer de que, por diversos modos, procuraram, durante suas vidas, manter a relação com o sujeito amado, mesmo diante de tantas dificuldades que o mundo parece ter-lhes imposto, seja por convenção cultural, ou mera tradição sem especulação.

As mulheres em cena contam relatos de vida bastante comoventes e nos dão conta de tudo: há a mulher tradicional que professa um discurso religioso e conservador sobre o conceito de família e relações conjugais; a esperançosa, que alimenta um amor platônico, que resiste ao tempo e espaço, mas, que se frustra com a realidade do reencontro e ao mesmo tempo nos deixa esperançosos ao contar a história de dedicação e cuidado masculino à sua amante com doença terminal; a que foi criada num ambiente masculinizado e que continuou a desenvolver esse papel masculino no casamento diante de um parceiro frágil e delicado, incapaz de abater um carneiro sem a sua ajuda e, por isso, ela deve continuar a puxar as rédeas desse cavalo, como sempre fez, desde sua infância em meio aos outros irmãos homens, para manter o seu casamento.

Além delas, há a mulher que se libertou do seu casamento, depois de uma viuvez e uma segunda tentativa fracassada que culminou num divórcio que a faz andar com os pés livres e solta, aconselhando as futuras gerações. E ainda há a mulher traumatizada, vítima de violência doméstica que, esfaqueada, vê a morte bater à sua porta, sobrevive e desenvolve uma dificuldade para se relacionar com outros homens.

Diante de todas elas, há a mulher jovem, de formação europeia, relembrando nossa tendência ocidental do eurocentrismo como um ditame da moral e dos bons costumes, que se apresenta ali como uma revolucionária, trazendo novas ideias e costumes para o debate com as mulheres que chegam a se horrorizar com algumas das suas falas vanguardistas. Ao mesmo tempo em que quer libertar-se de algumas tradições, como seu véu, ela tem saudade do seu país, de onde parece não querer ter saído, da comida, cheiro, sabores, sol, pois é ali que ela ainda guarda suas mais doces memórias de infância e onde aprendeu a amar.

E foi exatamente isso que a minha memória reteve do tempo a que me dispus a assistir ao espetáculo: uma sucessão de falas e relatos sobre as relações humanas necessárias que garantem a nossa existência. Também a visão feminina de um universo religioso e cultural do Oriente, que dita as normas de convivência social, bem distante da minha realidade, regido por uma heteronormatividade. Daí, captei o aspecto mais sentimental desse teatro: precisamos desenvolver a empatia, sentar para conversar com e sobre o outro, o que nos afeta e por que estamos tão distantes dele, sendo que, em se tratando de amor e cuidado, o diálogo e a presença constante tornam-se cada vez mais fundamentais, se é que ainda queremos viver em sociedade e cuidar das próximas gerações, após uma experiência traumática de confinamento, isolamento e distanciamento social impostos pela pandemia. (Araújo, depoimento recebido por e-mail em 8 de abril de 2022, às 23h48, no mesmo dia após termos assistido ao espetáculo, grifos do autor).

Minha leitura analítica não se conclui aqui. Assim como não consegui cortar nenhuma parte dos textos da Sara e do André, porque simplesmente ambos conversam muito com meus olhares e anseios críticos. O desejo que segue pulsando intensamente é o de, utopicamente, escrever – e decifrar – o mundo, como se isso possível fosse… fica a sede fáustica que, no plano dos quereres ideológicos, me movimenta ao (e de) (ao?) encontro da arte.

Fichas Técnicas:

Citações

Atuação e concepção: Bruna Chiaradia

Direção: Gui Augusto

Dramaturgia: Bruna Chiaradia e Gui Augusto

Consultora de dramaturgia: Elisa de Jesus

Designer de luz: Bruno Cerezolli

Figurinos e adereços: Ricca Costumes

Cenografia: Jordana Ferreira

Trilha sonora: Jackson Abacatu

Canção “O Rio e o Medo”: Isabella Bretz

Preparação corporal: Gui Augusto

Preparação vocal: Izza

Preparação musical: Sérgio Silva Nicácio

Projeções visuais: Gui Augusto

Designer Gráfico: Gui Augusto

Fotografia: Fabiana Loyola, Flávio Souza Cruz e Jordana Ferreira

Captação do espetáculo em vídeo: André Oliveira

Produção: Elisa de Jesus

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo

Atuação e Concepção: Anna Campos
Dramaturgia e Direção: Antonio Hildebrando
Assistência de Direção: Isabela Arvelos
Confecção de Boneca e Figurinos: Eduardo Felix
Trilha Sonora: Luís Rocha
Música Lágrimas de Rio: Isabela Arvelos

Músicas I’m gonna fly e Tema Artes Cênicas Mês a Mês: Tatá Santana
Desenho de Luz: Enedson Gomes
Cenotécnica: Ivanil Fernandes
Preparação Vocal: Isabela Arvelos
Vídeo-arte e Designer gráfico: Fabiano Lana
Manipulação: Isabela Arvelos
Consultoria de Manipulação: Liz Schrickte

Confecção Máscara: Rafael Bottaro
Assessoria de Imprensa: Rizoma Comunicação e Arte
Comunicação: Uma Assessorias
Coordenação de Produção: Enedson Gomes
Produção Executiva: Enedson Gomes e Isabela Arvelos
Produção: OLÁ
Realização: Grupo Oriundo de Teatro

Querença

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Letícia ngelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação e designer de vitrais: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

Fotografia: Renca Produções

Realização: Galpão Cine Horto

Bordados

Texto e direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Músicos: Rudá Brauns (off), Vanessa Dias e elenco (live)

Produção: Amok Teatro

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26/05/2022 TAGS: #grupooriundodeteatro, Belo Horizonte, Breve Cia, Bruna Chiaradia, Cena Contemporânea, cena feminina, Grupo Amok Teatro, Marcos Antônio Alexandre, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Para além da crítica: minha escrita como ato de movência

– por Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG/CNPq) –

O universo da crítica foi se tornando cada vez mais presente em meus estudos, tomando proporções dinâmicas e múltiplas em minha formação intelectual como sujeito, estudante, docente, professor-pesquisador e atuante – ator-espectador/ expect-ator/ leitor / consumidor de arte. O exercício da linguagem crítica tem assumido vertentes distintas em minha trajetória profissional. O ato da escrita crítica e o exercício de análise de cunho intuitivo, comparativo e teórico se encontram em mim e em mim se perdem e se reencontram nas reminiscências de minhas memórias fugazes. Por isso, o termo movência tem se transformado em um mote contínuo que vem alavancando meus escritos e conduzindo meus interesses pessoais e profissionais em relação aos estudos da crítica teatral.

Direcionar o olhar sobre um trabalho artístico é sempre algo desafiador. Se nas obras de artes, num quadro ou numa foto, há um punctum (Barthes, em seu icônico A câmara clara) que nos atravessa e que, por sua vez, move as nossas subjetividades como leitores do mundo, no teatro, na dança, na performance, não deixa de ser diferente. Somos impactados por imagens que nos aproximam e nos distanciam, nos trazem sentimentos múltiplos – muitas vezes contraditórios, dicotômicos e, até, desconexos –, alegria, tristeza, euforia, medo, desejo, repulsa, regozijo, melancolia, paixão, horror, piedade e gozo, como já nos ensinaram os poetas a partir de suas tragédias clássicas. Quanto mais uma obra me atravessa, mais eu me vejo focado, interessado e provocado a responder, de formas distintas, estendendo o meu tempo de fruição com o trabalho confrontado[1], conversando com amigos ao sair dos espaços de apresentação, levando as reverberações que as propostas artísticas me causam para outros espaços – salas de aula, meus textos reflexivos em forma de artigos e ensaios críticos, lives, podcasts; o “contemporâneo” desse “hoje”, momento em que nossa vida continua sendo atravessada, influenciada e mediada pelos dispositivos digitais. Enfim, busco alguma forma de me manter desafiado, de fazer com que os trabalhos continuem vivos em meu tempo de presença.

O teatro, assim como a literatura, está em mim. As tessituras e poéticas literárias, nos últimos anos, as poéticas pretas como eu tenho preferido nomear e que têm me movido intelectualmente. Ver – ler para além dos olhos, sentir, vivenciar – o teatro faz parte de minha corporeidade e gosto muito mais quando aciona o meu corpo preto. Tenho ciência da presença das artes cênicas na minha vida. É neste espaço em que eu me sinto confrontado comigo e com o Outro, com formas alternas de confrontar lugares onde o meu corpo, minhas fabulações, muitas vezes, não conseguem habitar – visto que não tenho mais estado em cena como ator –, mas as personagens me permitem seguir em estado de movência e reflexão; e a crítica, por sua vez, é o lugar de abrir as arestas, de fomentar os conflitos, de catucar as feridas. Interessa-me refletir sobre o teatro contemporâneo e suas vertentes em que o político é dinamitado em múltiplas linguagens. A crítica teatral nem sempre dá conta de acompanhar todas as nuanças dos textos espetaculares que têm sido produzidos na nossa contemporaneidade. O Horizonte da Cena tenta estar atento para, a partir dos olhares divergentes de seus críticos, documentar as singularidades da cena contemporânea.

Toda essa digressão para me referir à minha chegada ao Horizonte, que se deu a partir de um convite de uma de suas idealizadoras, Luciana Romagnolli, em 2015. Naquele instante, a convocação me alegrou muito. Lembro-me, como se fosse hoje, que, além de agradecer pela oportunidade, eu lhe disse que não sabia se poderia me comprometer com uma participação efetiva por causa de falta de tempo e da disciplina que o exercício da crítica nos exige: ainda que a crítica teatral já estivesse integrada ao meu perfil de pesquisador desde meus trabalhos de mestrado (1998) e doutorado (2004). Durante o período de escrita de minha dissertação, intitulada A diferença entre o texto dramático e o texto espetacular em seis obras apresentadas em Belo Horizonte entre os anos de 1994 e 1998[2], li centenas de dramaturgias, assisti a mais de cem espetáculos realizados em palco, rua e espaços alternativos e, ao final, como resultado apresentado na dissertação, realizei uma leitura analítica específica das peças A Serpente, O Beijo no Asfalto, O Casamento (de Nelson Rodrigues), El Coronel no tiene quien le escriba (de Gabriel Garcia Márquez), Rua da Amargura (do Grupo Galpão) e El Continente Negro (de Marco Antonio de la Parra), trabalhos que naquele contexto me marcaram sobremaneira em lugares mnemônicos distintos.

Não obstante, em 2015, reitero que não me via circunscrito ao exercício cotidiano da crítica teatral. Portanto, naquele momento, comentei com a Lu que minha contribuição seria esporádica e que só escreveria sobre os trabalhos que eu gostasse e com os quais eu tivesse alguma afinidade ou identificação. Interessante perceber que ainda hoje essas são as características que têm suleado o meu olhar crítico, e com o tempo fui matizando a minha mirada analítica, pigmentando-a com mais melanina, escurecendo minha escrita para dar visibilização e amplificar os lugares de alcance das poéticas pretas; claro, sem deixar de dirigir meu olhar para outros trabalhos com os quais continuo me identificando.

São os sentimentos/noções epistemológicas de encruzilhada (falando com Leda Martins). escrevivência (em diálogo com Conceição Evaristo) e movência que me inquietam e levam a direcionamentos perscrutadores que convocam minhas afetividades, identidades e subjetividades para ler os corpos e corpas em performance na arte. Interessam-me os trabalhos em que, como espectador, me dou conta de que a plateia se sente afetada de alguma maneira, em que as pessoas se veem “representadas” ainda que em ações específicas. Os trabalhos contemporâneos que me interessam sem dúvida são aqueles cruzados esteticamente por uma miríade de pautas moventes, propostas espetaculares em que os coletivos e/ou atores e atrizes envolvidos se desafiam, têm seus corpos e corpas travestidos e atravessados pelas suas proposições; meu olhar pulsa quando meu corpo também pulsa com o que está sendo descortinado diante de meus olhos.

Como não poderia ser diferente, não consigo deixar de mencionar, hoje, neste momento de minha escrita, três experiências cênicas recentes que vivenciei intensamente, a saber: Ficções sônicas 02, visto virtualmente pelo Canal do YouTube Brasil Cena Aberta; Exília, visto presencialmente no Galpão Cine Horto no dia 19 de novembro na mostra “Reencontro”, e Sapato Bicolor, revisto também no mesmo espaço, no dia 21. Três trabalhos que mexeram muito comigo, me descentraram e fizeram com que minhas movências fossem acionadas em lugares bem específicos.

É fato posto e mais que discutido que a pandemia nos distanciou das salas de teatro e com isso fomos lançados dentro do universo digital e tivemos que aprender a lidar com seus recursos e linguagens. Neste cenário, eu me vi imerso a novos espaços virtuais e a sala e outras dependências de minha casa se tornaram meus espaços de apresentação solitários. Quase dois anos assistindo a espetáculos de diversas ordens e temas. Alguns me moveram intensamente e outros nem tanto; alguns esteticamente maravilhosos, mas não me atraíram tanto; outros sem maiores comprometimentos com a questão estética, mas com uma textualidade incrível. Hoje, de certa forma, já estamos saturados do universo virtual. No entanto, considero-me uma pessoa resiliente e sigo fazendo – ou o tentando – da tela o meu/nosso espaço de presença: esse tem sido meu exercício e proposições constantes ao assistir a cada novo ou velho e repetido trabalho.

A peça-experimento Ficções sônicas 02 é desdobramento de um projeto que Grace Passô tem desenvolvido desde o ano passado e que gerou como proposições performativas dois trabalhos extremamente potentes: Ficção sônica 0, uma peça radiofônica criada a convite do Festival de Arte Sonora Novas Frequências, e Para acabar com Juízo de Deus, uma instalação sonora, produzida especialmente para a 34ª Bienal de São Paulo e inspirada num programa radiofônico homônimo realizado por Antonin Artaud (1896-1948), em 1947.

Ficções Sônicas 02 foi filmada no Theatro Municipal de SP e reuniu artistas que atuam em linguagens artísticas diversificadas: o músico Barulhista, o soprano Marly Montoni, a bailarina de danças urbanas Silvia Kamyla, o ator e artista multimídia Lucas Andrade e o músico, performer Novíssimo Edgar, completando o time com a participação do percussionista Mauricio Badé e do Coral Paulistano, sob a regência de Maíra Ferreira. Um encontro de vozes múltiplas regido pela concepção dramatúrgica, performativa e espetacular de Grace Passô. O trabalho me move em – e me leva para – muitos lugares, me descentraliza, fazendo-me recuperar vestígios de memórias de Por Elise, espetáculo a partir do qual discursos do cachorro continuam pulsando em mim – “Cuidado com o que você planta no mundo!” –, presentificado na imagem da cadela Amélia adentrando o espaço do Theatro Municipal e subindo ao palco – “falando e movendo aqui pra quem? Igual seus latidos, mas pra quem você late cão? Pra ninguém… e pra quem eu falo cão? Eu também não sei…” –; de Amores Surdos, com o seu hipopótamo que fantasmagoricamente ressurge ocupando todo o espaço de minha casa-tela, “Têm coisas que foram feitas para se viver com ela” – será?; de Vaga Carne, com seus brados de vozes polifônicas da mulher preta que, por sua vez, me fazem acessar minha corporeidade preta. Acionam meus encontros e incursões nas oralituras de Leda Martins e nas escrevivências de Conceição Evaristo, me levando mais uma vez a pulsar com suas “Vozes Mulheres”[3]: como fazer renascer em nós aqueles e aquelas que nos antecederam, como manter os nossos mais velhos e suas vozes ecoando em nossos corpos e corpas pretes. Onde as sonoridades da Ficções se encontram com as sonoridades que nos constituem como sujeitos e sujeitas: “Representatividade saindo por 4542 francos… o patrão ligou louco”; “feminismo universal por apenas 23 euros, é pegar ou largar”; “periferia colorida por 1500 kilos…”; “entre mim e você existe um abismo, mas entre os humanos também… me chamam preto e acham que já sabem quem eu sou um abismo…”; “não sabem que se eu pixelar o preto que eu sou eu inauguro novas formas no mundo, outras, outros olhares…”; “meu preto não quer nome para o meu preto som, ninguém me decifra… esse é o nosso feitiço…”

Imagens telúricas, imagens que me descentram, corpo pulsante em movimento, exúnico, corpo-griot que movimenta em prol de inaugurar outras histórias, ocupar outros espaços, sim, meu corpo e outras corpas podem ocupar o palco do Theatro Municipal; meu corpo e outras corpas ocupam os espaços externos do Theatro Municipal… quem está dentro e quem está fora… Ficções cênicas 02 me (nos) causa vertigens, é fragmentação, é experimentação e linguagem que buscam conversar para além da tela… o ser crítico que existe em mim não consegue se eximir de ser afetado.

Com Exília, de Juliana Pautilla, eu volto ao tempo da presença. Retorno ao Galpão Cine Horto em sua mostra “Reencontro” para ver a potencialidade de uma mulher-personagem-atriz-persona com seu novo trabalho. Uma entrega pessoal e sensorial ao mundo feminino, feminista, desvestido de purismos, um texto autoral forte, que nos prende desde o início:

Estou feliz que estejamos aqui. Exília é um trabalho processual que venho realizando em pedaços, através de encontros comigo mesma, encarando minha subjetividades. Esse texto que estou lendo agora muda a cada apresentação. Às vezes acho que falo algo novo. Mas percebo que não é novo. É apenas um sentido entrecruzado de tempo, que me faz retornar ao início, onde tudp1o começou. Por qual ponto começar a falar da repetição? Como foi para um ser nomeado mulher ir ao confessionário no século XVI e se tornar a bruxa assassinada na fogueira? Como foi para uma indígena ter sua nudez nomeada de vergonha? Como foi o momento em que Marielle entendeu a emboscada e percebeu que ia ser silenciada? Nada disso podemos dizer que foi. Isso tudo ainda é. Por isso tento relembrar violências e aí talvez eu possa entender o que é ser filha de uma nação de estupradas. (PAUTILLA, 2021)

A experiência ao assistir a Exília e minha imersão no trabalho me leva a uma reflexão pessoal sobre as masculinidades tóxicas que nos constituem com sujeitos cisgêneros. A personagem-persona-atriz me obriga a exercitar a escuta, palavra tão utilizada e tão pouco praticada. Na proposição dramatúrgica, Juliana divide sua poética textual em “Imaginação”, cenas propositivas que nos movem para além do campo do onírico, do dispositivo do vídeo à sua integração à cena e à dinamicidade da atriz no palco em tempo de presença, e sua entrega com ela e para o público. Exília também é uma proposta cênica que explora o sensorial, que busca a cumplicidade com a plateia, principalmente com o público feminino que se faz presente com ela. O meu exercício de criticidade é de aguçar a minha escuta, de tentar identificar os discursos polifônicos que a “mulher autofalante” utiliza para implodir o espaço e as nossas sensações:

Não sou mais uma ilha… estamos cercadas. É sobreviver. É sobre viver. É sobre mim, sobre você. É sobre ela, sobre elas. É sobre bruxa, sobre coxa, sobre salto. É sobre exposição. Sobre sair, sobre ir. […] É sobre estimar. É sobre a mesa, é sobremesa, sobrenome, sobrepeso, sobre porto, sobrenatural. É sobretudo.

É sobra. É silêncio. É sussurro.

Pautilla conclama a textualidade de Ana Luísa Campos para falar consigo e com elas eu sinto que não é só para mim, mas não deixa de ser para e sobre mim, é sobre nós. O ato crítico que não deixa de pulsar é o da ESCUTA. E como uma confraria de vozes mulheres, eu recupero a poética também implosiva de Nívea Sabino: “ Ei, macho alfa!/ – sofre não! Sofre não…!// Nenhuma mulher mais/ independentemente da cor/ ficará calada/ enquanto houver outras violentadas/ Violeta é a cor/ que marca a luta/ de resistência ao roxo/ que ocê deixou”. (SABINO, 2016)

Sapato Bicolor, de Fabiano Persi, é o outro espetáculo visto na mostra “Reencontro” que me fez (faz) pulsar em vários lugares. O trabalho já foi objeto de meu olhar analítico em outro texto para o Horizonte, mas revê-lo, agora, quando volto a estar em meio ao público em um teatro que alimenta as minhas memórias afetivas como o Galpão Cine Horto e sentindo minhas energias sendo trocadas com a plateia (não consigo dispensar a frase clichê), não tem preço. Não me interessa aqui revisitar o que já escrevi, mas sim experimentar em palavras o que voltei a sentir.

É muito impactante ver a performance de Fabiano Persi, que nos contagia desde a fila que se forma antes de adentrar o espaço. Como não se identificar com o jogo de palavras lançadas ao vento – até que ponto são de fato “lançadas” ao vento – pela personagem do engraxate? Em princípio, seria mais uma “representação” de uma personagem que atravessa as nossas subjetividades, rompendo com a transitoriedade da via urbes. Logo, nos damos conta de que suas palavras vão muito além do “Vai um graxa aí dotô!” Sapato bicolor é o “pisante” que brilha, mas, acima de tudo, é a movência que está por detrás do objeto de desejo do dançarino negro que o ostenta nos bailes soul. O calçado é expressão de uma tradição cultural das comunidades pretas periféricas. Minha corporeidade preta viaja no tempo e com a personagem rememora os passinhos sendo conduzido para o universo musical de Michael Jackson, MC Hammer, James Brown, Tony Tornado, Donna Summer, entre tantos outros nomes que fizeram do rock, blues, soul, reggae, samba-reggae ao break dance, funk melody, rap, os “bailes de favelas” e tantos outros movimentos em que os corpos e corpas pretos e pretas pulsam em comunidades contemporâneas, bailes em espaços periféricos que deixaram os morros e são acessados e consumidos avidamente em todos espaços urbanos. Com Fabiano Persi, somos levados a refletir para além dos bailes, para as formas com as quais os corpos pretos são visibilizados ou não nas cidades, somos convidados a vislumbrar o cabelo black como signo cultural dos povos pretos, a valorização do crespo também como símbolo de resistência. Com a voz e a movência corpórea da personagem, Persi com humor e leveza incute no espectador, pelo menos, uma motivação para se posicionar sobre as técnicas utilizadas pelo racismo estrutural que fomentam tanta indizibilidade e invisibilidade entre os corpos e as corpas pretas e suas poéticas.

Como sempre, deixei-me levar por minhas digressões e observo que, mais uma vez, falei para além de meu corpo-memória. Ao iniciar este texto, eu tinha como meta ser o mais sucinto possível, mas o exercício da crítica em mim só se estabelece quando sou provocado a me colocar em estado de movência, quando vejo minhas identidades e subjetividades sendo acionadas, quando me dou conta de que minhas vivências – e as dos meus – são pautadas e referenciadas, como corpos pretos diversos que somos, construindo espaços nossos e espaços outros, com nossas presenças e afetividades. A provocação para a escrita deste texto foi que cada integrante do Corpo de Crítica do Horizonte discorresse sobre qual seria o seu projeto de crítica. A resposta é muito mais complexa do que estas linhas e a tela do computador alcançam. Não obstante, hoje, me interessa a crítica que exija que eu me movimente para além do ato da crítica, que eu mantenha em mim como sujeito pensante o frescor da busca de uma conversa dialética com o meu tempo, sem necessidade de pontos finais…

[1] Sim, confrontado, pois o contato e aproximação nem sempre é pacífico, muitas vezes acionam sensações e sentimentos dissonantes, que nos movimentam para além da obra.

[2] Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/BUBD-9DMHF2?locale=en.

[3] Acione http://www.letras.ufmg.br/literafro/autoras/24-textos-das-autoras/923-conceicao-evaristo-vozes-mulheres.

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02/12/2021 TAGS: crítica e escrita, Marcos Antônio Alexandre, poéticas negras, Projeto de crítica BY: Clóvis Domingos

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