— Notas para meio fio, Rua Padre Belchior, BH, 2011 — por Wilson de Avellar —

Crítica do espetáculo Analógicas – uma autoficção da passagem do tempo, visto em 30/01/2026, no Espaço da Funarte em Belo Horizonte

Foto de Rafael Souza

Comprei ingresso para domingo, mas não consegui ir. Minha mão, costurada e inchada, estava empanturrada de dor. Tentei comprar para a sexta seguinte, mas o aplicativo não concluía a compra. A cada tentativa meu ingresso desaparecia misteriosamente. Senti-me enredado numa trama maluca, como se, às avessas, estivesse em diálogo com Gallus, personagem do conto ” O Tradutor Cleptomaníaco de Dezső Kosztolányi. A frustração era palpável, mas, ao mesmo tempo, estava vivendo uma experiência prenhe da imprevisibilidade da vida. O mundo anda muito previsível, e, mesmo nestas situações, há um espaço para a apreciação do inesperado. Após várias tentativas, por fim consegui ingresso para quinta.

Enviei mensagem para H.L. Ele disse que eu poderia ir na sexta. Era a data que eu desejava e podia. A vida quando fulgura é 171 na lata. Deixei a quinta para trás e na sexta cheguei à bilheteria, A.L.S. e M.V. estavam sentadas. O ambiente me lembrou uma startup. A mesma sensação tive na lanchonete: mesas pretas, luminárias clean, altas, finas, parecidas com aves pernaltas. Após uma cerveja na lanchonete, encontrei M.T.Z. Ele disse: H.L informou que vai abrir agora mesmo. Pediu para esperarmos todos chegarem. Pouco depois, a fila sumiu para o espaço adentro.

Sentei. Não se afobe, não/Que nada é pra já…Os escafandristas virão / Explorar sua casa/ Seu quarto, suas coisas/Sua alma, desvãos – a voz vinda do vinil ocupa meu corpo com o macio e delicado veludo cotelê azul (blue reason blue). À frente, dois tablados e duas araras com diversos objetos e no chão diante da arquibancada outros tantos gadgets de época, objetos outrora desejados à exaustão pelas subjetividades atravessadas pela lógica capitalista de consumo. Em cada tablado, duas pessoas sentadas. De longe, vê-se que leem: de um lado, Ele lê a Veja; do outro, Ela lê a Manchete. O baile começa. Dancing Days become Distancing Days, disseminação analógica. Não dormi durante o espetáculo, ao final A.L.S. me lembrou desse detalhe. Tenho dormido em espetáculos que tenho ido com ela. Durmo e sonho com a última cena vista. É imprevisível. Em Analógicas não dormi.

Imagens analógicas franzidas são onde experimento o indiscernível que é também vínculo, e a opacidade experimentada, um modo de estar

A frase acima não nasce como conceito pronto, nem como síntese apaziguada. Ela nasce do corpo e do que no corpo permanece como vinco. Nasce de uma situação em que este corpo se colocou como expectador do espetáculo Analógicas, uma autoficção sobre a passagem do tempo: um encontro entre uma bicha de época e uma mulher que perdeu as contas do tempo. No palco, dois amigos de longa data: Ele e Ela. Misturam histórias com referências diversas, celebram a vida e a passagem dos anos, riem e gargalham de si mesmos diante também do tédio de realidades vívidas e que ainda vivem. Suscitam reflexões e contradições sobre o envelhecimento na contemporaneidade e, ao mesmo tempo, deixam aparecer potências e limites da amizade, da resistência, da subversão da arte enquanto modo de existência – pervivência.

Foto de Rafael Souza

Embora situada no campo da autoficção, a peça opera por uma torção decisiva: fala de si usando a terceira pessoa do singular. Um “si” dito à distância, um “eu” deslocado para fora de sua centralidade, como se o vivido precisasse deslocar-se de si para aparecer. Não se trata de confissão, mas de uma estratégia de deslocamento contínuo, encontros, desencontros. O que entra em cena não é apenas a história contada, mas o modo como conta e recusa ser capturada pelos dispositivos mais conhecidos do relato, a coerência forçada, a psicologia pronta, o arco narrativo que tende a fechar com uma lição pedagogizante.

Esses desencontros, encontros, deslocamentos contínuos fazem emergir uma espécie de neutro. Não como meio-termo, nem como neutralidade, tampouco como indiferença. O neutro aqui é uma recusa de decisão apressada: uma forma de sustentar a ambiguidade sem transformá-la em problema, mas sim em nó problemático; um modo de permanecer no entre sem que isso signifique hesitação vazia. Este neutro interrompe a pressa binária do mundo e abre uma zona em que a experiência não precisa escolher imediatamente o que ela é. Ali, não se trata de afirmar “Ou isto ou aquilo” (talvez Ésquilo e Esquilo), mas de suportar a coexistência: riso e cansaço, brilho e tédio, drama e tragicidade, lucidez e repetição, afeto e fratura: atrito e incerteza.

É nesse regime que as “imagens analógicas franzidas” ficam. Elas não são lembranças nítidas, nem fotografias internas bem iluminadas. São imagens com grão, sombra, ruído, vinco, imagens que chegam por aproximação, por toque parcial, por uma espécie de fidelidade imperfeita. “Analógicas” suscita isso: não só o gesto técnico, mas uma ética da memória, que não confunde verdade com nitidez. “Franzidas” diz como essa memória permanece: amassada, amarrotada pelo tempo, comprimida pelo afeto, marcada por dobras que não se desfazem por vontade, nem à vontade de alguém sem risco.

E é aí que a frase afirma algo que pode parecer paradoxal: o indiscernível também é vínculo: uma palavra encontrada no meio do tsunami. O que não se esclarece completamente não se torna resto inútil; ao contrário, sustenta uma relação. O indiscernível não rompe o contato: ele o condiciona. Da mesma forma, a opacidade experimentada não é um fracasso do entendimento, mas um modo de estar, uma forma de presença que não precisa se converter em transparência para existir. Há coisas que não se entregam em plenitude, e ainda assim permanecem. Há sentidos que não se resolvem, e ainda assim ligam e religam.

Fotos de Rafael Souza

Essa é uma possibilidade de expectar a dimensão destrutiva da experiência estética: não uma destruição que devasta, mas uma destruição que desativa. A estética pode destruir quando interrompe os automatismos do olhar, da palavra, das imagens, quando desmonta as certezas rápidas, quando desmonta a necessidade de reconhecer tudo como se reconhecer fosse estar no controle como em uma startup. Ela não destrói para substituir, mas para abrir espaço, fendas, frinchas; não destrói para concluir, mas para suspender. Há obras em obras que, em vez de adicionar sentido, retiram o excesso de sentido. E, nesse gesto — retirar, suspender, desobstruir — algo se move, muda de posições: movências eu diria.

Em contraposição, a destruição da máquina capitalística e de suas startups que se proclamam criadoras operam por fundos de substituição acelerada: destruição em massa de caráter pernalta. Ela destrói para atualizar, descarta para produzir o novo como mercadoria abstrata e concreta, dissolve formas de vida em nome da eficiência, transforma corpos e saberes em obsolescência programada, gadgets. É um destrutivo que mantém o fluxo: destrói para que o sistema continue andando e continue exigindo mais velocidade, mais novidade, e altos índices de probabilidade de adaptação – palavras de ordem. Mesmo quando parece inventar mundos e memórias, frequentemente reorganiza o mesmo mundo e as memórias sob uma nova embalagem desengonçada, insossa, mas persuasiva (positiva e sedutora).

O destrutivo da estética, quando acontece de fato, opera por outro viés. Ele não acelera; ele atrasa, adia, como um retard en verre (atraso em vidro) de Marcel Duchamp, expressão utilizada por esse artista para se referir à sua invenção, cujo título é La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: distância, duração, acaso, plasticidade para além da simples visualidade. O destrutivo da estética não captura, ele deixa escapar. Duração. Ele não resolve, ele sustenta. E talvez por isso Analógicas não se deixe capturar pela nostalgia: porque não transforma o passado em refúgio nem o tempo em relato poliânico. O espetáculo não dissemina uma memória confortável; ele trabalha a passagem do tempo como matéria viva, contraditória, por vezes risível, ridícula, dramática, trágica, confusa, amnésica, por vezes exausta, por vezes luminosa. Analógicas ri de si sem se simplificar. E eles também: Ela e Ele riem e fazem rir. O espetáculo – ou talvez eles – exibe o desgaste sem pedir desculpa. Mostra a amizade como potência real e como limite real. Faz da arte uma prática de existência, não adereço da vida.

Por isso, ao final, ficam “imagens analógicas franzidas” como política do sensível: uma memória que não vira capital simbólico à maneira de startup, uma experiência que não se fecha em explicação, um resto que resiste à captura. E é nesse resto, nessa dobra que o neutro de que falo opera: não como ausência, mas como recusa do fechamento; não como vazio, mas como espaço para que a relação continue acontecendo: movendo-se, mudando de posições.

Assim, a experiência estética afirma um gesto raro: ser destrutiva sem ser devastadora; desmontar sem aniquilar; interromper sem substituir; abrir passagem sem prometer progresso. E, nessa abertura, o indiscernível liga, e a opacidade permite estar.

Ontem, dia 16 de fevereiro, segunda de carnaval, logo que acordei assisti a Teorema de Pier Paolo Pasolini. Após o filme, escrevi algumas notas de apreciação, uma delas, a partir de Ospite (Visitante), que surge no filme sem pedir licença, figura linda, sensual, sedutora e inesperada. Após os créditos finais a voz fora do corpo ficou garatujada no verso do ticket fiscal do Supermercado BH que dormiu comigo (Mortadela e Pão Francês): seja um visitante como Ospite e experimente criar a partir da saturação de uma afirmação explicada à exaustão, fazendo-a desmoronar naquilo que acreditava saber.

Foto de Samuel Lorenzato

1, 2, 3 cenas

Ela e Ele. A carta, como forma estética, introduz a peça no regime da intimidade exposta. O gênero epistolar, sobretudo a carta de amigos amorosos, opera como dispositivo de presença diferida: escreve-se para quem não está, mas cuja ausência é ativa. Em Analógicas, Ele e Ela leem em voz alta as cartas endereçadas um do outro, e a cena se constrói como escuta material do afeto escrito. A escrita deixa de ser registro e passa a ser acontecimento vocal, uma voz realocada fora do corpo que retorna pelo corpo de quem lê. A amizade e o amor aparecem não como confissão psicologizante, mas como circulação de linguagem encarnada.

Ela e Ele. O pas de deux que se segue não é apenas figura coreográfica, mas figura de relação. Entre dois não é fusão, é o que pode passar entre dois corpos, como entre o cabelo e os dentes do pente, é coexistência tensa (indecidível), como propõe Édouard Glissant ao pensar a Relação como encontro sem transparência total. Corpo colado não significa identidade comum, mas contato entre opacidades. Ele e Ela dançam juntos sem que um se resolva no outro; o movimento evidencia diferença, ritmo próprio, ajuste contínuo, tropeços. O dueto torna visível que vínculo não é equivalência, é transe-trança sensível de distância e proximidade.

Nós, Ela e Ele. A travessia final, marcada pela lentidão, cuidado com o chão em que se pisa, gestos mínimos e intensos, aproxima Analógicas de uma ética do Butoh, na linhagem de Kazuo Ono, em que mover-se esteticamente (até mesmo dançar) é também mover-se com o espaço e dançar seus mortos. A memória deixa de ser arquivo e se torna caminhada incorporada, gesto lento que convoca presenças ausentes e silenciosas. Lado a lado, Ele e Ela e Nós percorremos transversalmente o espaço cênico como quem atravessa camadas de tempo. Não representam lembranças, deixamos resíduos, traços, objetos, atravessados por Nós, Ela e Ele. A cena final transforma a memória em deslocamento vivo, onde passado e corpo seguem em movimento.

Após baile e disseminações analógicas, me entrego ao costumeiro e gostoso brilhar de uma cerveja com Ana. Não joguei sinuca; minha mão ofendida recusou o gentil convite de G. para uma partida. Fim de partida.

***

Cheguei em casa, deitei-me e escutei sussurros que vinham da greta de uma fissura na parede do quarto.

Qual será na memória retratada o maior grau de semelhança? Pergunta o biógrafo de si mesmo. E responde, ele mesmo, à própria dúvida:

“Sim, é minha a memória. Sou eu o retratado.”

Resposta previsível, porque se vê refletido nas imagens de sua memória.

Mas será que reconhece o próprio ego?
Ele retruca para si mesmo: “Eu e minha memória somos confundidos um com o outro”.

Quem se engana numa situação como esta? Ele, o biógrafo de si mesmo ou a sua memória?

A memória grita (reconheço a voz): “Veja aqui, este é você, esta sou eu. Eu sou você.”

A fissura na parede solta um último sussurro:

“Mas será que sua memória e você são, de fato, a imagem de vocês mesmos?” (me pareceu a voz de Leibniz)

Adormeci feito pedra.

Acordei com perguntas deixadas nas pregas do tempo:

A imagem reconhece a si mesma? Será que ela choraminga, gargalha, ri? Tem pele saudável? Mão ofendida, costurada, inchada, empanturrada de dor. Ou será que chora — um ser em pé?

Será que clama por uma vida plena, como costumam clamar para a escrita: voz realocada fora do corpo.

***

para Ana…outros dias virão. Leio e escrevo enquanto caminho

Wilson de Avellar
17 de fevereiro de 2026

Wilson de Avellar: criador multimídia. Experimenta a escrita-leitura como gesto estético e como potência do corpo. Suas performances, instalações, textos, livros-objeto, desenho e outras invenções tratam a palavra-imagem como matéria instável, recusando a linearidade e deslocando a leitura para o campo da experiência corporal e sensorial.

BIBLIOGRAFIA

CASA NOVA, Vera. Oco. Volume editado por Anelito de Oliveira. 1. ed. São Paulo – Coleção Infame Ruído, 2024.
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, SP. Papirus, 1ª Edição, 1991.
FÉDIDA, Pierre. Nome, Figura e Memória: a linguagem na situação psicanalítica. Tradução de Martha Gambini e Cláudia Berliner. Organização e Apresentação de Luis Carlos Menezes. São Paulo: Escuta, 1991.
GLISSANT, Édouard. O Pensamento do Tremor – La Cohée du Lamentin. Tradução de Enilce Albergaria Rocha e Lucy Magalhães. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2014.
GLISSANT, Édouard. Poética da Relação. Tradução de Marcela Vieira e Eduardo Jorge de Oliveira. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.
LLANSOL, Maria Gabriela. O Senhor de Herbais. Lisboa: Relógio D’Água, 2002

ANALÓGICAS – Uma autoficção da passagem do tempo

Ficha Técnica de

Direção e dramaturgia: Henrique Limadre e Marina Viana

Atuação: Chico Aníbal e Margareth Serra

Textos e pesquisa iconográfica de materialidades analógicas do século passado: Chico Aníbal, Henrique Limadre, Margareth Serra e Marina Viana

Figurinos e adereços: Cleo Magalhães

Iluminação: Marina Arthuzzi

Vídeos, trilha sonora e cenário: Teatro 171

Edição de áudio, fotos e arte gráfica: Rafael Souza

Colaboração artística: Marco Túlio Zerlotini e Patrícia Diniz

Produção: Marco Túlio Zerlotini

Apoio: Barbearia Bordô e Dona Padi Camarim Mineiro

Realização: Teatro 171