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Inventar sobre o impossível de suportar

Inventar sobre o impossível de suportar

Hilda Penha_03-01

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Hilda Penha, peça do grupo Mulheres Míticas, com Marina Viana. Fotos de Alexandre Hugo

– Luciana Romagnolli –

A vista está cansada da luz azul dos monitores de notebooks e smartphones que colonizaram nossas vidas com sua incessante produção de imagens. Faz falta o teatro presencial na sua dimensão tátil, um espaço e um corpo habitados, ao alcance do toque. A pele das coisas, quando não pixels. Vivemos um tempo de trauma, em que o real da pandemia se impõe, para além da nossa compreensão, e o recobrimos com o consumo acelerado de conteúdos que nos impeçam de sentir. O excesso é a tampa da falta.

Eis que detenho meu olhar sobre a anatomia de um repolho. Visto assim, tão de perto, enquadrado na tela, a materialidade desse corpo cotidiano convida a um olhar menos apressado, revelando os desenhos únicos de suas dobras, o colorido dual das folhas que se deitam sobre si mesmas, sustentadas por um caule branco, e que se dele se desprenderem, todo o corpo se despedaça. Algo da incidência da luz, da mediação da tela e do enquadramento da câmera cria uma imagem ambivalente, ao mesmo tempo pura concretude e abstração gráfica. Essa é uma das imagens-síntese da peça-filme Hilda Penha para mim: a beleza e a gravidade do banal traçadas no corte, as partes prestes ao despedaçamento. O palpável e o impalpável que não se excluem.

Na atuação crua da atriz Marina Viana, em sua relação com as coisas que compõem o espaço onde essa personagem, Hilda Penha, habita e no olhar da câmera dirigida sobre os corpos dela e do que há ao redor, podemos ver uma construção estética elaborada regida por uma ética semelhante à daquela estrutura sólida que se despedaça.

Neste trabalho do grupo Mulheres Míticas, dirigido por Sara Rojo, a produção de imagens encadeia quadros vagarosos, em que as coisas se mostram como corpos, volumes, texturas, formas quase concretas apesar da mediação digital. Teatro e cinema encontram-se na construção de uma presença intensificada, algo de que se poderia pensar o quanto se aproxima do que Rogério Sganzerla chamou cinema da alma, de densidade psicológica, tanto quanto de uma arte da materialidade audível e visível, que ele mesmo tratou como cinema do corpo.

O luto de Hilda Penha aparece na carne das coisas, ali onde o vivo e o morto se distinguem, ali onde os afetos se ancoram, as contingências deixam traumas e o tempo definha. Ali também onde separar corpo e alma perde o sentido, porque é a ausência de vida em um corpo – o do filho dela, assassinado – que a coloca em estado de suspensão e espanto. Seguir em frente não se apresenta no nível da escolha: estamos diante do impossível.

Penso neste momento do país, da América Latina, do planeta, em que o luto é uma experiência coletiva e, ainda assim, tão irremediavelmente íntima. Hilda Penha encontra o político e o social pela fresta da fechadura que nos mostra a extrema solidão dessa mulher. Todo um coletivo se prisma a partir do seu infinito particular: de seus gestos e de suas palavras deduzimos condições econômicas e culturais em que ela já vivia antes da tragédia, e que interferiram para que o destino trágico se efetivasse, apontando para a inserção social daquela mulher no contexto social, econômico e cultural desigual sul-americano. Outras pistas – tais como as filmagens externas, no ambiente urbano de Belo Horizonte, de nomes de ruas em línguas de povos originários, citados por Clóvis Domingos em sua crítica – sugerem as articulações macroestruturais implicadas na história de Hilda, ou a partir dela, e que dizem das especificidades políticas do contexto da dramaturga e do projeto artístico das Mulheres Míticas.

Em seu texto, Clóvis destrincha significações e afetos que decorrem dessas condições, considerando o lugar de subalternidade ocupado por mulheres latinas e outras vidas marginalizadas. Esta dimensão da experiência estética está operante na peça-filme.

O que particularmente me interessa destacar aqui é esse movimento para dentro da casa, que lança o olhar para uma coreografia cotidiana do sofrimento, no modo como aquele corpo oscila entre a imobilidade e o movimento, em busca de um ritmo para a vida, uma maneira de experienciar o tempo do trauma. Algo da leitura de mundo que a crítica social contida nesse projeto artístico almeja pede passagem pelo estado melancólico de uma mulher abismada pelo encontro com o real do corpo morto do filho, com o não simbolizável da experiência da morte de um outro amado. Esse outro a partir de quem algo da própria identidade dela e de sua função no mundo se definiram e agora definham.

A morte violenta do filho escancara o ilógico do tecido social. Esgarça as costuras que sustentam a vida comunitária. Um corpo morto sem a veste da linguagem (porque silenciado por um crime, porque os rituais comuns de simbolização do luto se subtraem) desvela a fantasia que nos sustenta nos discursos capitalista, positivista, cientificista. Expõe a insuficiência da racionalidade para abordar a experiência humana. No desamparo de Hilda, vemos mais que o nosso desamparo projetado especularmente. Vemos o desamparo social e cultural sobrepor-se ao desamparo do ser, que também está lá, na existência dela, desconexa do mundo.

Em um território atravessado por discursos racionalmente estruturados que delimitam identidades e empossam-nas como coordenadas geográficas de luta social, a desorientação de Hilda, sua insistência, seu desejo decidido, permitem-nos entrever outra ética do contrato social. Sobretudo, na sua recusa a um tratamento do luto domesticado pelas normas que o despatologizariam de acordo com os manuais psiquiátricos de nosso tempo. Uma recusa desse tempo do cronometro e desse corpo da normalidade. Uma radical política subjetiva.

 

FICHA TÉCNICA
Direção: Sara Rojo
Dramaturgia: Isidora Stevenson
Atuação: Marina Viana
Assistência de Direção: Felipe Cordeiro
Direção de Fotografia e Montagem: Alexandre Hugo
Direção de Arte: Sara Fagundes
Concepção de Figurino e Dramaturgismo: Jéssica Ribas
Trilha Sonora: Juan Rojo
Preparação Corporal: Lucas Resende
Tradução: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro, Sara Rojo
Assistência de Direção de Arte: Raquel Junqueira
Captação de Áudio: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro
Legenda: Luísa Lagoeiro
Seminários Teóricos: Bruna Kalil Othero, Cátia Maringolo, Edmundo Araújo Neto, Laura Gomes, Louraidan Larsen e Maraíza Labanca
Confecção de Vestido: TTeresa Texto Tecido por Jonas Samudio
Peças de Figurino: Camaleoa Brechó por Thiago Flores
Coordenação de Comunicação: João Santos
Projeto Gráfico: Luiz Gustavo Santos
Produção executiva: Luísa Lagoeiro
Gestão do Projeto e Prestação de Contas: Érica Hoffmann
Realização: Mulheres Míticas
Apoio Cultural: Sesc MG

 

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14/09/2021 TAGS: , , , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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Hilda Penha: Quando não seguir em frente é se indignar

Hilda Penha: Quando não seguir em frente é se indignar

Texto escrito a partir de Hilda Penha do Grupo Mulheres Míticas (Belo Horizonte).

– Por Clóvis Domingos –

Hilda Penha_07

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Foto: Alexandre Hugo

Fui até a cozinha passar um café forte e tentar me refazer do impacto causado após assistir ao vídeo-teatro Hilda Penha, o mais novo trabalho do Grupo Mulheres Míticas com direção de Sara Rojo e atuação de Marina Viana. Nessa criação as imagens, palavras e sensações ardem e queimam, não mais nos abandonam. Trata-se de uma encenação da dor com seu inventário de marcas, sombras e restos de uma violência que não cessa de se inscrever. Ficcionaliza a partir de um fato histórico (um assalto a banco realizado por jovens guerrilheiros do Movimento Lautaro no Chile dos anos de 1990 e que termina com oito mortos) o drama de uma mulher que perde seu filho para a truculência policial e do Estado. A dramaturga Isidora Stevenson retira da clandestinidade a vida e história de gente miúda, comum e anônima, destroçada pelos mecanismos opressores das ditaduras latino-americanas. Através dessa peça há uma tentativa de se romper com o silenciamento imposto àqueles que subalternamente são atropelados pelas injustiças e desmandos da História.

Quando se arranca de forma abrupta o corpo de um filho da presença física de sua mãe é como se também amputasse uma parte do corpo de uma nação. Um filho morto é também um pouco uma mãe morta, ambos transpassados pelas necropolíticas do terror. Dou alguns goles no café e descubro Hilda ainda ali embaixo da pia da cozinha, desalentada e com o olhar perdido. Ela não consegue seguir em frente. Um filho desaparecido é como uma planta desenraizada do solo/colo materno. É como um “corpo que se transforma num copo de vidro” como nos diz a personagem.

Daquilo que lateja

Numa poética do despedaçamento (expresso tanto na vivência emocional da personagem quanto na estruturação cênico-dramatúrgica do trabalho), aos poucos vamos costurando os fragmentos e sobras que nos chegam numa espécie de quebra-cabeça que para nós enquanto espectadores pode até se completar e fazer sentido, mas que para Hilda é pura desorientação e esgarçamento. Nesse jogo dialético entre perplexidade e resolução, caos e cosmos, o poético e o político se intercruzam, não mais como a História oficial com sua narrativa dos vencedores, mas sim os pequenos fatos, relatos e feridas, isto é, o que fica escondido e “fora dos livros”.

Num tempo enxuto, o real aqui é invadido de teatralidade, como se acompanhássemos o que Hilda nos conta e aquilo que ainda não sabe dizer, mas nós compreendemos. Ela não sabe nem pode explicar intelectualmente o que se passa com ela e com seu país, mas seu corpo testemunha esse vazio, essa perda inominável, é um documento em “carne viva”. É quando a ausência de linguagem se encontra convertida numa intensa “gramática da dor” como assinala em seus textos a antropóloga indiana Veena Das. Aí neste ponto, como ação reparadora e política da comoção (Judith Butler), a arte tentaria se aproximar desses “contornos do irrepresentável”.

Isidora Stevenson denuncia a falsa democracia de um Chile em sua promessa de reabertura política pela ótica de uma mulher (uma cabelereira) e consegue de forma cirúrgica (com delicadeza ela toca no brutal) retratar uma história singular através de um tema universal como a morte e a maternidade. Sua mirada microscópica rasura a invisibilidade feminina tão predominante em nosso continente. Em seu texto a complexidade se configura numa escrita estilhaçada feito lâmina: parece sugerir que o corte é leve e superficial, mas a ferida se revela profunda.  Uma composição rigorosa, sonora e imagética para abordar a decomposição do corpo, da vida num dia de Natal, dos direitos humanos, de um país. Somos enredados.

Hilda Penha não fala do passado (pois não passou), fala de nosso presente. Conecta Chile e Brasil: realidades nas quais ecoam as dores de tantas mães vítimas de governos assassinos. O cheiro do meu café agora frio se mistura ao odor das folhas de repolho (também rasgadas como Hilda) dispostas sobre a pia.

A mortalha do amor

Os objetos presentificam a ausência do filho: a jaqueta dobrada que a mãe recolhe, a coleção de sacolas, as janelas e portas dos cômodos da casa. Compartimentos vazios pelos quais ela (também alquebrada no corpo e na alma) vagueia, como num ritual fúnebre. Só lhe resta falar e deambular.  Está presa num presente cinza e num passado talvez com alguma cor. Caminhar, entrar, sair, retornar, procurar e juntar sacolas brancas como se remodelasse o corpo do seu filho morto e vivo.

Dentro do nevoeiro

Há algo como uma espécie de neblina que paira sob a tessitura desse trabalho. Opacidade, lapsos, pausas, aparição e fantasmagoria. Palavra e silêncio. Realidade e delírio. Penha foi “jogada de um penhasco existencial” e tenta sobreviver. Somos seus companheiros nessa vala funda e precisamos escutá-la. Ela não é como “A Mulher que Andava em Círculos” (título de um trabalho de 2016 do Mayombe Grupo de Teatro também dirigido por Sara Rojo e interpretada por Marina Viana). Ela não canta canções revolucionárias e nem nos apresenta seu “museu de memórias”, pelo contrário, Hilda sussurra e geme baixo, nos convida a habitar os subterrâneos daquilo que ainda não tem possibilidade de luto, elaboração e revolta, força-nos a um contato com a aspereza de um material bruto, com o mal-estar diante do Real.

Nos dois trabalhos referidos uma mesma ação se repete: uma mulher pendura objetos num varal. Penha pendura sacolas enquanto a outra mulher prendia lenços. Seriam desfigurações, rostos perdidos e metáforas de corpos roubados e desaparecidos? Impossível responder e talvez isso nem importa. Ela não pode seguir adiante.

Na relação com esse trabalho haveria também uma dimensão de liminaridade e fronteira: somos um pouco Hilda ao mesmo tempo que somos os cúmplices e os outros de sua travessia. Esse habitar um dentro-fora do nevoeiro gera certa instabilidade em nossa recepção que ora acontece por envolvimento, ora precisa buscar certo afastamento, num entre-lugar situado numa linha quase indiscernível. Mas não há o que explicar, cabe apenas suportar.

Dolorosas transições

Hilda Penha_01

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Foto: Alexandre Hugo

Hilda Penha é uma moldura sobre as transições na vida de uma mulher. Solteira, depois se tornou mãe através de um processo de adoção e agora se vê sem o filho. Transita também entre vida e morte. Seu corpo em estado de choque experimenta transformações. Assim como Brasil e Chile em constantes e ininterruptos processos de transição política e social. Como nós agora vivemos essa estranha modificação num mundo pandêmico com o contexto da Covid-19.

A personagem não está sozinha em cena, pode contar com a solidariedade de Marina, Sara, Isidora, Jéssica, Luísa, Felipe e de tantos outros artistas que constroem esse projeto. Eles se importam com ela. Juntos não se conformam e não querem seguir para frente, querem ficar aqui e ao seu lado. A atuação de Viana como Hilda é econômica e introspectiva, carregada de gravidade. Seu silêncio transmite estupor, lentidão, fragilidade, pedido de socorro.

A imagem significativa da chuva fina que cai na cidade, onde algumas ruas trazem nomes referentes às culturas indígenas originárias que por aqui foram dizimadas (Timbiras, Guajajaras, Goytacazes), se mostra como um gesto de contextualização por parte do grupo, e que, encontra ressonância com os mapuches (povos indígenas que vivem no Chile). São vidas marginalizadas. Vêm desaparecendo há séculos como até hoje são eliminados corpos negros, pobres, gays, das mulheres. Assim como sumiram com o filho de Hilda.

Nem mesmo essa chuva parece conseguir despertar o corpo anestesiado da mulher numa cidade que não para, segue adiante. Em meio à vastidão, Hilda é solidão.

Mães e mãos

Ela não é uma mulher mítica, apenas mais uma das milhares de mães e mãos que aí estão sustentando o peso do mundo e que ninguém as vê e reconhece. Na cozinha busco segurar as mãos de Hilda com suas unhas gastas e sujas, mas ela apenas me olha como se me lembrasse da nossa condição de precariedade: somos todos interdependentes, existências vulneráveis e carregamos um corpo “fresco, inchado, podre, seco”. Diante de tanta injustiça, não há o que consolar, mas sim indignar. Mães de Apoquindo, Mães de Maio, Mães da Candelária, Mães do Brasil, Mães de Luta. Mãos vazias.

Sento ao lado dela e me rendo à sua dor e despossessão: “No ve que después se va a podrir. No va a poder hacerse nada después”.

Como escutar essa dor?

É possível ainda seguir?

Ficha Técnica:

Direção: Sara Rojo
Dramaturgia: Isidora Stevenson
Atuação: Marina Viana
Assistência de Direção: Felipe Cordeiro
Direção de Fotografia e Montagem: Alexandre Hugo
Direção de Arte: Sara Fagundes
Concepção de Figurino e Dramaturgismo: Jéssica Ribas
Trilha Sonora: Juan Rojo
Preparação Corporal: Lucas Resende
Tradução: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro, Sara Rojo
Assistência de Direção de Arte: Raquel Junqueira
Captação de Áudio: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro
Legenda: Luísa Lagoeiro
Seminários Teóricos: Bruna Kalil Othero, Cátia Maringolo, Edmundo Araújo Neto, Laura Gomes, Louraidan Larsen e Maraíza Labanca
Confecção de Vestido: TTeresa Texto Tecido por Jonas Samudio
Peças de Figurino: Camaleoa Brechó por Thiago Flores

Coordenação de Comunicação: João Santos

Projeto Gráfico: Luiz Gustavo Santos
Produção executiva: Luísa Lagoeiro

Gestão do Projeto e Prestação de Contas: Érica Hoffmann

Realização: Mulheres Míticas

Apoio Cultural: Sesc MG

 

 

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27/08/2021 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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O caminhar de uma mulher entre o poético e o político

O caminhar de uma mulher entre o poético e o político

– por Clóvis Domingos –

Crítica a partir do espetáculo “A mulher que andava em círculos”, do Mayombe Grupo de Teatro (MG).

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“A urgência de uma política de memória. Somos educados por segredos altissonantes que conhecemos, mas não dizemos. A reconstrução dos fatos a partir de diversos pontos de vista dos sobreviventes do terror e de familiares que viveram experiências desumanas de dor e de perda colaboram potencialmente para que os crimes praticados pelo Estado e a impunidade de seus perpetradores sejam julgados. Desgraçadamente, nossa história ainda parece seguir sob os signos do silêncio e da amnésia, quando grupos conservadores saem às ruas pedindo intervenção militar e torturadores são tratados como heróis. (…) Saber como aconteceram as práticas sistemáticas de tortura e desaparecimento consentidas pelo Estado pode nos ajudar a tomar uma posição crítica diante da barbárie para que ela não se repita, reativando nossa memória histórica, a poder dizer que essa violência é inaceitável”.
André Mesquita.Esperar Não É Saber: Arte Entre o Silêncio e a Evidência.

A mulher que andava em círculos é o novo espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, que em sua trajetória de vinte anos trabalha com a cultura latino-americana em suas múltiplas vertentes articulando memória, estética e política. Mais uma vez esse importante coletivo belo-horizontino vem tocar nas feridas abertas de uma América Latina ainda marcada por violências, governos ditatoriais e práticas de esquecimento.Um trabalho solo, com atuação vibrante e bem construída de Marina Viana, tecido por diferentes camadas discursivas: o íntimo e o coletivo, o ficcional e o documental, o passado e o presente, a palavra e o silêncio, o afetivo e o histórico, a memória e o esquecimento.

Ao adentrar o espaço cênico tem-se a impressão de um início de visita a uma exposição dolorosa e poética, aos lugares híbridos e fragmentados de memórias e esquecimentos de uma mulher. Circulamos por essas diferentes estações habitadas por objetos, roupas, fotografias, documentos (configurando uma dramaturgia do espaço), cujas instalações em sua plasticidade e apelo histórico convocam e tensionam nossa sensorialidade e capacidade reflexiva. Tal espacialização materializa a fragilidade de uma memória dispersa e, nessa visitação, experimentamos o percurso circular que depois a personagem intitulada Mulher (numa alegoria das mais variadas mulheres de luta) irá fazer.

A cenografia instigante de Rafael Bottaro soma-se à iluminação precisa de Marina Arthuzzi, usando o claro-escuro como luminosidades e apagões da memória, na construção dessas sessões de lembrança. Tanto a cenografia – que ocupa diferentes nichos do espaço reforçando uma memória desconjuntada e apresentando objetos como, por exemplo, porta-retratos com rostos em branco, numa provocativa alusão a uma ausência presentificada ou até, talvez, nos convidando a depositar ali nesse vácuo a imagem de alguém específico – , quanto a iluminação – em alguns momentos tornando difusas algumas expressões da atriz – se relacionam com as outras dimensões da cena e reforçam essa memória feminina embaçada.

O texto de Éder Rodrigues (que contou com intervenções da atriz) se apresenta como uma dramaturgia rapsódica que passeia e cartografa as marcas e fios soltos de uma narrativa que tenta insistentemente fazer uma costura delicada e ao mesmo tempo indignada do relato de uma mulher guerreira, mãe cujo filho foi desaparecido (como nos casos das Madres da Plaza de Mayo na Argentina e as Mães de Maio no Brasil) e que, em sua busca por reparação e  justiça, agora enfrenta o drama de uma doença que vai lhe roubando a memória. Nesse ponto o poético e o político se encontram, os grandes e pequenos fatos dialogam e possibilitam aos espectadores um ato de testemunho comovente que toca pela sinceridade da intérprete e foge de qualquer forma de sentimentalismo e didatismo histórico.

A montagem aposta numa conjugação entre texto e cena na qual o tom dramático se desvanece pelo intimismo da personagem e pela proximidade e interação com o público-visitante-participante, criando assim uma camada épica. Há também momentos de um possível lirismo, e ainda que fatos históricos e sociais sejam evocados, é pela lente e voz singular da Mulher que se estabelece o que a Ana Longoni chama de politicidade do íntimo.

Entre a omissão da história oficial e a resistência de uma história pessoal, a memória circula ainda que a passos imprecisos, e um dos méritos da encenação (destaca-se a direção de Sara Rojo e Fabrício Trindade) é ter nos espectadores uma presença indispensável para a escuta de uma mulher idosa, solitária e ao mesmo tempo rodeada de fantasmas, a colocar seus interlocutores em movimento, inclusive experimentando as incansáveis andanças pelas praças, ruas e delegacias do mundo em busca de um filho roubado. Há uma diferença significativa entre não poder lembrar e ser forçado a esquecer.

Não bastasse a força de se atentar para temáticas tão urgentes do ponto de vista político e histórico, numa camada mais profunda e existencial, esse trabalho do Mayombe também se debruça sobre as passagens do tempo e suas consequências para a condição humana:

“MULHER: (comendo biscoito) Desculpa, na falta de ter o que dizer, a gente sempre se repete. Nada mais constrangedor que o tempo. Ele faz com que fiquemos constrangidos diante de nós mesmos. Já ouvi tanta coisa por aí sobre as formas de ultrapassá-lo, de fingir que ele não existe. Os velhos engravatados se negam a morrer e se repetem com suas panças e cabelos acaju; mas o estrago já está feito, o estrago será feito… O novo sempre vem. Como chama mesmo esse cantor? Eu não tenho mais idade prá fazer de conta. Já ouvi tanta coisa por aí sobre esse momento. Não sei se devo. Provavelmente eu já me esqueci de tudo o que ocorreu ontem, a não ser um detalhe. Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, Ron Wood… Belchior. Pena que essa coisa de detalhe a gente descarte sem o menor pudor quando o tempo acelera. Nada passa a ser importante. Belchior. Desculpe, mas uma mulher da minha idade não confia mais no destino, nem na simpatia, devoção, corrente, auto-ajuda, declaração de amor, frase de caminhão. O tempo é um companheiro sincero. A gente é que trai o que todo dia ele confessa sem cerimônias. Eu vou contar antes que você esqueça. Vou contar porque talvez em troca você me leve para um passeio no jardim, um solzinho no vão das pernas ou uma surpresa qualquer. Ontem eu não consegui vestir a blusa. Eu sempre passei primeiro o braço direito no buraco e depois acertava as costas para depois levar o braço esquerdo. Então abotoava a parte da frente. Eu sempre fiz isso sozinha, como uma série de outras coisas. Mas ontem eu não consegui. O braço não me obedeceu e eu desisti logo. Depois foi aquele espelho. Quantas vezes eu disse que não queria espelho. Que já não me importa estar penteada, arrumada ou pronta. Ninguém nunca está pronto. A não ser o tempo, com o seu terno impecável e o andar preciso. (Pausa).Vou deixar um pouco no chão para o cachorro levar depois. (Como se contasse uma novidade) Cachorro é o nome do cachorro lá de casa. Não fui eu que pus esse nome. Foram as crianças. Achei tão original chamar uma coisa pelo nome mesmo”.

A vulnerabilidade física e psíquica da personagem revela a precariedade nossa de cada dia ameaçada constantemente pelos imperativos de uma temporalidade ora vertiginosa e ora vagarosa; e nesse entrelaçamento entre arte e vida todos nos irmanamos. Somos filhos do tempo! Aqui a potência do fazer teatral nos aterra no mais sensível e imponderável do existir humano. Nesse trecho textual por mim destacado, A mulher que andava em círculos me remete a outra personagem: Winnie de Dias Felizes, de Samuel Beckett (guardadas as devidas distâncias e concepções estético-filosóficas). Ambas pouco a pouco engolidas pelo tempo, pelo esquecimento e pelas artimanhas do poder; apegadas a pequenos objetos (escova de dentes, uma sombrinha, fitas K7 e agulhas de tricô) que possam contar/tecer/resgatar alguma coisa que as mantenha vivas; fraturadas em sua solidão, mas resistentes pela força da linguagem. Cada uma circula pela existência com os restos que lhe sobram.

Em tempos de tamanha complexidade política em nosso país, A Mulher que andava em círculos talvez metaforize nossa situação atual: de um lado nossas tentativas de ocupar e resistir mobilizando táticas e ajuntamentos micropolíticos. Na outra margem: uma pátria fragilizada por tantos esquecimentos e injustiças, desnorteada em seus caminhos democráticos repletos de idas e voltas, assolada por intermitentes golpes, despedaçada de sua memória histórica, a correr grave risco de repetir os mesmos círculos.

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10/11/2016 TAGS: , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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