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Entre o riso e o risco

Julia Guimarães*
Retratar no teatro a subjetividade de personagens excluídos e marginalizados não é tarefa das mais fáceis. Menos ainda quando a abordagem proposta é cômica. Por toda implicação ética e social que circunda esse grupo, muitas vezes o tratamento ou recai no extremo do politicamente correto – e se mostra estéril, pouco problematizador – ou acaba investindo em estereótipos jocosos de um imaginário coletivo, o que ajuda a reforçar o estigma.
Foto Rodrigo Silva (divulgação)
Nesse sentido, o espetáculo “Julia”, do grupo Cirquinho do Revirado, de Criciuma (SC), consegue manter-se na linha tênue que imprime complexidade e graça ao universo marginal sem pender nem para o olhar assistencialista, nem para o preconceituoso. Após rodar o Brasil pelo projeto Palco Giratório, do Sesc, o espetáculo abriu o OFF Rio Multifestival de Teatro, realizado na cidade de Três Rios (RJ) neste mês de novembro.
Em cena, dois andarilhos que num passado distante possivelmente tiveram seus dias de glória no circo agora se esforçam para construir um número de dança para Julia. Aleijada das duas pernas, a personagem é a figura dominadora da trama e, mesmo sem conseguir movimentar-se, mantém sob seu jugo autoritário o companheiro Palheta, que possui um desajuste mental.
Através de uma relação de dependência mútua – cuja dimensão de afeto só pode ser lida nas entrelinhas de suas ações – a dupla tenta encontrar mecanismos para explorar a limitação física de Julia, através de um número provocativamente batizado de “A dansa da aleijada” (assim mesmo, com S). O objetivo é fazer da sua deficiência um fator de comoção alheia que possa gerar lucro para a dupla seguir sua trajetória de errâncias.
Nesse sentido, a linguagem do bufão e do grotesco que estrutura a encenação colabora bastante para conferir um misto de asco e carisma a esses personagens desviantes, cuja conduta se afasta consideravelmente dos parâmetros morais e higiênicos a que estamos acostumados.
Com esse mote relativamente simples, o espetáculo se constrói em boa medida através da relação com o público. A mesma falta de pudor com que tratam a personagem aleijada e o deficiente mental é também transposta para esse diálogo. A todo momento, a dupla não se furta em ultrapassar certos limites de um terreno seguro quanto ao que é considerado “correto” no tratamento com o espectador.
Contatos físicos muito próximos, beijos, pisoteadas, entre outras ações, fazem parte dessa polêmica radicalidade amoral adotada pelos personagens, muito pertinente ao seu universo, e que escapa da agressividade justamente por estar ancorada a uma convenção cênica e a um contexto temático bem definidos.
É nesse jogo de comicidade, risco e transgressões morais que o espetáculo consegue tornar mais complexas as subjetividades dessas figuras e sua relação com a sociedade. A comercialização da miséria em contraste com a condição cruel dessa mesma miséria ajuda a levantar no público a pergunta sobre como lidar com determinados paradoxos da desigualdade social do nosso país.
E é através de uma dramaturgia que constantemente surpreende e puxa o tapete desse espectador quanto ao entendimento do que seria ‘certo’ e ‘errado’ nesse universo que o espetáculo também serve de espelho para que cada um reflita sobre suas condutas para além da cena. Ao colocar em xeque uma série de falsos moralismos, evidencia o que realmente importa quando se aborda certos territórios de alteridade no contexto brasileiro.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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12/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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“Contrações” expõe em metáforas a irrefreável desumanização no trabalho

por Luciana Romagnolli

Os absurdos do ambiente de trabalho estão em pauta no teatro. Em Belo Horizonte, são a obsessão criativa do ator, dramaturgo e diretor Daniel Toledo, como visto em seu primeiro espetáculo, “Fábrica de Nuvens”, e em outros escritos esparsos que evidenciam a insignificância e a insensatez da rotina de funcionários de uma empresa fictícia.

Marco Nanini também se embrenhou pelos labirintos empregatícios no solo “A Arte e a Maneira de Abordar seu Chefe para Pedir um Aumento”, baseado na obra do francês Georges Perec, que critica a desumanização dos procedimentos empresariais. A história do empregado cujo desejo é paulatinamente minado no decorrer dos anos encontra humor na espiral acumulativa de redundâncias na qual ele submerge, sem saída. Essa estrutura textual rígida, contudo, domina a cena e lhe impõe limites. Um deles pode ser o inexistente espaço de ação e conscientização de um personagem reduzido à caricatura do bom subalterno: aquele que não indaga nem contesta.

Esta não é a postura da funcionária interpretada por Débora Falabella em “Contrações“, espetáculo dirigido por Grace Passô, com o Grupo 3 de Teatro e assistência de Ricardo Alves Jr. Às primeiras e menores demandas descabidas da chefe de RH (Yara de Novaes), ela reage com descrédito e alguma desobediência. O potencial desestabilizador do texto do britânico Mike Bartlett reside justamente nessa resistência previamente apresentada e no modo como as solicitações desmedidas da chefia pouco a pouco solapam qualquer resquício de racionalidade da protagonista, envolvendo-a em um processo irrefreável de desumanização no qual as exigências se tornam cada vez mais insanas, como é crescentemente identificável em relações de trabalho contemporâneas.

Outra vez, o texto determina as linhas de ação e sobressai aos demais elementos cênicos, os quais surgem como desdobramentos dos sentidos expostos ou subentendidos nos diálogos. Marca da diretora Grace Passô desde “Por Elise” e levada adiante neste trabalho pós-Espanca!, a materialização de metáforas sublinha esses sentidos e reverbera-os além da apreensão intelectual, dando um salto poético e fazendo com que afetem sensorialmente. Enquanto em “Os Ancestrais” a sensação de fazer parte de uma tragédia é sentida pelo espectador ao ter a perna alcançada pelas mãos dos soterrados em busca de sobreviventes; em “Contrações”, o espectador percebe na pele a metáfora climática da frieza requerida no ambiente corporativo.

Bartlett organiza o tempo por uma lógica própria, comprimido entre as sucessivas visitas da funcionária à sala de RH; ao que a direção e atuação respondem com uma partitura de ações centrada num simples por e tirar de casaco, que absorve as contrações do título e metaforiza a dor gerada pelos sacrifícios feitos pela carreira, cuja consequência é o encurtamento de seu horizonte pessoal. Essa lógica singular ditada pelo tempo torna-se motor das ações e põe a máquina textual pra funcionar, forjando uma atmosfera opressora. Débora Falabella delineia a gradual perda de tônus da personagem à medida que cede às pressões, em contraste à figura inabalável de Yara de Novaes.

Há um horizonte claro de sentidos evocados em cena, em direta comunicação com o espectador. Entre eles, o descontrole parece ser o mais difícil de ser representado formalmente dentro de uma estrutura arquitetada como é a da peça. Descontextualizada na cena, a bateria surge como estratégia de escape para a raiva e o desequilíbrio da protagonista, permitindo somente um descontrole controlado, a salvo de maiores riscos.

*Espetáculo visto em outubro de 2013, no CCBB São Paulo.

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07/11/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A desobediência libertadora: além do bom ou ruim

por Luciana Romagnolli

“Viúva, porém Honesta”. Foto de Danilo Galvão.

Desde o Festival de Curitiba deste ano, quando o Teatro Inominável e o Magiluth se revezaram no Teuni, algo em comum se viu no teatro de Recife e do Rio de Janeiro, nos modos como esses dois grupos de jovens atores, entre 20 e 30 e poucos anos, enfrentam gigantes da dramaturgia e apropriam-se do palco como espaço de construção. Um local onde não cumprem nenhum modelo predefinido e limitado do que seja a arte teatral, mas buscam qual a forma mais coerente e pulsante para aquele material específico que têm às mãos, proporcionando ao espectador experiências vertiginosas de aproximação com universos canônicos: Samuel Beckett, Nelson Rodrigues.

Desprendidos das verdades e absolutismos fixados pelo vasto repertório de reflexão crítica sobre as obras desses dois autores, tanto “Viúva, Porém Honesta”, do Magiluth (PE), quanto “Vazio É o que Não Falta, Miranda”, do Teatro Inominável (RJ), carregam um entendimento profundo do que é o essencial nesses escritores – ou, ao menos, do que é essencial para cada um dos grupos na relação com esses escritos. Além disso, ambos fazem da apresentação um momento de jogo no qual a representação é apenas um dos procedimentos possíveis; o endereçamento das falas e ações à plateia valoriza o encontro; e os personagens são coadjuvantes em meio à relação mais ampla que se estabelece entre atores, diretor e público.

A presença do diretor em cena, aliás, é sintomática do aspecto de construção. Seja operando luz e som, como um olhar de fora que em momentos específicos entra realmente no jogo, como Pedro Vilela faz em “Viúva”, representando o padre ou tirando a roupa; seja interferindo de fato no desenvolvimento da cena com direcionamentos às atrizes de acordo com cada apresentação, como faz Diogo Liberano em “…Miranda”, a presença criadora do diretor se materializa como uma interferência visível para o espectador. O fazer eleva-se a primeiro plano e as escolhas se denunciam enquanto escolhas.

Assim, abandona-se a ideia de peça benfeita e a ilusão de reprodução da vida, tal qual se ambicionava no drama clássico com uma história verossímil que comovesse à medida que nela se embarcasse esquecendo seu caráter ficcional. Se há indistinção entre teatro e vida, aqui, ela se dá no modo como o teatro se constrói como uma atividade de seres viventes elaborando ficcionalmente o real num espaço de convívio e liberdade criativa.

Nos dois espetáculos, reage-se com liberdade e leviandade às amarras culturais. O desrespeito é um valor imprescindível. Os atores são, afinal, indivíduos diante de uma obra, dela independentes. E irreverentes, porque despojados de reverência tolhedora.

O Magiluth investe, então, na subversão do moralismo. Qual outra abordagem mais justa à “farsa irresponsável” escrita por Nelson Rodrigues contra o puritanismo, a crítica, a imprensa, a psicanálise e  a família, em resposta às manifestações da opinião pública sobre sua peça anterior, “Perdoa-me por Me Traíres”? Permissividade: eis a atitude cênica com a qual reagem os atores recifenses, à sua vez, ao contarem a história de um pai em busca de um pretendente para seduzir sua filha porque ela (simbolicamente) se recusa a se sentar após a morte do marido.

Despudoradamente, eles manejam o texto, o sexo e o escracho. Voam batatas chips, surgem um Senhor Batata, bonequinhas nuas e demais objetos prontos a surpreender e a fazer rir, mesmo que apelando a um senso de humor digno da “turma do fundão da quinta-série”, por assim dizer. No jogo proposto pelo Magiluth, o desbunde é permitido. O excesso e a piada ruim, também. E por que não seriam, se o alvo são justamente as instituições e tradições que atuam como censoras sobre a conduta alheia, donas do certo e do errado?

A desobediência no espetáculo não é menos que política. E seu potencial de afetação se eleva na medida da energia desprendida pelo grupo de atores – cabe dizer, todos homens e jocosamente oscilantes entre as explosões de testosterona e de feminilidade. Em alta voltagem e ritmo intenso – e entendendo o teatro como um jogo de ação e representação pactuado com os espectadores; falso como os pilares morais da sociedade de que debocha, porém capaz de desnudá-los aos olhos do público -, o Magiluth faz com que as provocações de “Viúva, Porém Honesta” atinjam, afiadas a carne do nosso bom gosto e bom senso.



“Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”.

J. Derrida, em Sur Parole. Instantanés philosophiques, p. 53

Em “Vazio É o que não Falta, Miranda”, o permissivo jogo com estímulos oriundos do universo beckttiano se torna possível a partir do sepultamento de “Esperando Godot”, encenado pelas quatro atrizes sob as vistas do diretor, também em cena. A leitura de uma sinopse falseada da peça escrita em 1952 já aponta para a infidelidade adotada como conduta pelo Teatro Inominável. Uma vez que foi descartada a origem e o fim tampouco é pretendido, importam o meio e seus rizomas: o processo.

“Miranda”, afinal, se configura como um antiespetáculo, forjado nos vazios e nas falhas de uma pretensa montagem da peça, que, à semelhança de Godot, nunca chega a se realizar. Assim, lança-se à distinerrância de desejos postos em movimento, ainda que nunca alcancem o que se pressuporia como destino. Cobrar-lhe os contornos de um espetáculo benfeito, resultados mais satisfatórios ou que faça algum sentido é negar-se a fruir a experiência proposta pelo grupo.

A fidelidade a Beckett reside justamente no modo radical como as questões por ele impressas na linguagem e na estrutura textual de Esperando Godot são experimentadas dramaturgicamente, isto é, de modo estruturante dos sentidos e afetações, na composição da cena.

A experiência de expectação de três apresentações permite, primeiramente, desfazer impressões iniciais sobre o que é representação, o que é acaso e o que é improviso, e perceber a desenvoltura das atrizes para transitar entre essas categorias. As quatro cumprem uma gama de jogos dos quais menos importa os resultados do que a falta de lógica inerente à espera que protagonizam – ou que o público protagoniza diante delas.

Há uma espinha de ações repetidas diariamente, mas sujeitas a uma ampla margem de improvisação, seguindo os humores delas mesmas, do diretor e do público. O improviso como técnica de criação teatral alcança estatuto pouco visto, retrabalhando dia a dia a matéria polissêmica do espetáculo, sensível aos estímulos e fluxos do instante. Assim, ata-se o momento de criação ao do encontro com os espectadores, e caberá a estes se deixar afetar e fazer sua própria leitura dos acontecimentos.

A direção de Liberano valoriza surtos individuais dele e das atrizes, expondo o frágil e o patético de cada um. E, se o diretor reage com veemência aos excessivos apelos cômicos de uma delas para render o público, é ele também quem continua a permiti-los a cada apresentação. O humor, afinal, é a estratégia de adesão em meio aos destroços de narrativa. Em algumas ocasiões, pode-se perder a medida e as complexas linhas de ação empregadas no espetáculo se diluem sob a comédia ligeira, na tentativa de manter a plateia entretida. Mas qual a medida? Experimentar diariamente. Correr o risco.

O que está posto em dúvida, enfim, é a própria noção de dar (ou não) certo, deslocando o foco para o processo. Tal qual uma redenção do grotesco perante o sublime, o Inominável realiza uma redenção do desacerto, do descuido, do deslize, do desvio, do equívoco, da falha, da falta, da imprecisão, da impropriedade, da incorreção e do desatino, mas também da tentativa, como inescapáveis à vida e à arte.

Liberto da lógica positivista ou mercadológica, se “Miranda” atinge algo de sublime em seus desfoques, é por restituir à vida o valor da experiência e da imperfeição. Como melhor escreveu Soraya Belusi: trata-se, aqui, não só da arte, mas também da existência como processo. Irresistivelmente incompleta e insatisfatória, uma provocativa disposição a estar vivo.

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04/11/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Celebração do teatro (e da existência) como processo

“Contudo, se o teatro é a arte do provisório, daquilo que se esvai a cada noite, sem a possibilidade de recuperação idêntica e exata à da noite anterior, não seria o processo de ensaio, espaço por excelência da precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O próprio espetáculo é sempre um devir, uma experiência que, à revelia de nós mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que sejamos, será sempre inacabado. O desejo do ponto final parece não passar de uma utopia – duramente buscada, mas nunca atingida, já que ele vai contra a própria natureza do teatro”.  (Antonio Araújo, “A Gênese da Vertigem”)
 Por Soraya Belusi (*)
 
Não poderia ter começado este texto de outro jeito. Até podia, na verdade, mas hoje decidi começar assim, de improviso. Pode até ser que não seja o ideal, que algum erro fique exposto, mas não tem problema, afinal, é só a primeira tentativa. Se, ainda assim, ao fim da leitura, esta análise soar um tanto inacabada, em uma próxima oportunidade tentarei organizar melhor o pensamento e preencher as lacunas. Ou não. Fazer uma crítica, assim como uma peça de teatro, não é nada fácil. Mas, para algumas pessoas, viver também não é, nos lembraria uma das atrizes de “Vazio É o que Não Falta, Miranda”. E confesso que não tenho a menor ideia de como isso irá terminar.
Fotos Carolina Calcavecchia
 
Improviso, erro, tentativa, inacabado e imprevisibilidade são algumas palavras-chave no jogo que Diogo Liberano e o Teatro Inominável propõem na sua versão para Esperando Godot, de Samuel Beckett. Através da negação à obra do autor irlandês, tanto em seu conteúdo quanto em sua forma, o espetáculo lança um olhar sobre a sua própria condição como objeto artístico. Ao falar de arte, porém, o discurso retorna para a vida. E, mesmo desistindo de esperar, o coletivo se encontra com Beckett e seu Godot. 
“Vazio É o que Não Falta, Miranda” efetua uma espécie de “processualização do espetáculo”, realizando um transbordamento dos procedimentos do processo de criação como elementos da dramaturgia e da encenação e, com isso, ressaltando, como afirma a citação de Araújo, que o resultado, o ponto final, a perfeição, é apenas uma utopia nunca atingida – assim como Godot, ou Miranda, ela nunca chegará.  Ou ainda, como diz Josette Fèral, a estreia do espetáculo “não constitui a morte, como muitos pensam, senão um nascimento”.
Ao assumir o processual como elemento de sua natureza, “Vazio É o que Não falta Miranda” realiza, ao mesmo tempo, um jogo que inclui referências a diversas esferas do fazer e do pensamento teatral do século XX até aqui: o (des)respeito ao autor, o lugar do encenador e do ator (ambos criadores da cena), a fragmentação da dramaturgia, a quebra da ilusão, a materialidade da cena, a relação entre ator e personagem e a cocriação do espectador.
As proeminências de aspectos do processo aparecem já no espaço cênico e se revela no desenho que remete ao ambiente de trabalho do grupo, com lâmpadas fluorescentes, uma mesa em declive, cadeiras improvisadas, entre elas um engradado de bebidas, mesa de operação ao lado, fita crepe no chão.
Esperando Godot é mesmo uma bíblia entre os apaixonados por teatro. Assim como Samuel Beckett é um semi-Deus. Essa percepção é usada (e se comprova) logo em uma das primeiras cenas, em que uma das atrizes começa a falar o nome da peça e do autor e pede que os espectadores completem. A resposta vem em uníssono no teatro. O embate entre as ideias contidas no texto do irlandês e o que pensam os artistas-criadores, ainda no processo de “estudo de mesa”, se materializa em cena com a leitura da sinopse e a revolta posterior da atriz.
O enterro da obra é a autopermissão (e o pacto com o espectador) para desmoronar os alicerces e  abrir espaço para uma nova arquitetura que, embora negando a primeira, ainda traz em si seus rastros: no jogo de palavras, na repetição que altera os sentidos, no humor clownesco, na relação com o tempo e com a espera. Não é apenas na encenação de uma das cenas do texto original que Didi, Gogo, Lucky e Pozzo se fazem presente. As citações ao original permeiam não só a construção dramatúrgica, em referências explícitas à estrutura da linguagem, como também, de maneira mais sutil, se materializam em cenas como a que a repórter come uma banana ou que uma das atrizes tem dificuldade para retirar a bota do pé.
As funções na “hierarquia” teatral também são colocadas em questão no espetáculo: as atrizes, ao mesmo tempo personagens de si mesmas, são identificadas por seus sobrenomes, e o encenador é também ator e, ao mesmo tempo, não seria personagem?
 
A ilusão teatral é quebrada de todas as maneiras, em um movimento de “celebração da arte como ficção, celebração do teatro como processo. (…) o ator como tema e figura principal, a performance como terceiro elemento entre o drama e o teatro”. (Hans-Thies Lehmann). A afirmação da teatralidade se dá com procedimentos simples, desde a aceitação da interrupção da “ficção” pela chegada atrasada de alguns espectadores até com interrupções do diretor porque a cena não está se desenvolvendo ou porque errou a execução da luz.
Propor ao público que escolha quem representará qual personagem é torná-lo, também, parte do jogo desde o início, numa afirmação constante da cena como lugar da criação e não reprodução da realidade. A oposição entre naturalidade e artifício também se faz constante não só no trabalho expressivo das atrizes, mas também na permanente indefinição, para o espectador, do que pertence, de fato, ao ato criador diante de seus olhos, numa espécie de obra em processo, e do que já estava previamente definido.
Neste percurso com “Vazio, É o que Não falta, Miranda”, é o espectador que está representando os papéis de Vladimir e Estragon, não os artistas-criadores. Somos nós, público, que passamos ali “duas horas que não levam a lugar algum”, esperando uma obra perfeita, acabada, completa, com início, meio e fim, que nos faça algum sentido. Revivendo a espera. Enfim, “Esperando Godot”. 
Esta foi apenas a primeira tentativa, assim mesmo, um tanto inacabada, cheia de falhas, talvez até leviana. Eu até poderia tentar explicar melhor, mas tem dia que a coisa não desenvolve como a gente planeja e a espera do leitor por algo que lhe preencha já foi longa. Mas só para não acabar assim, sem nada, vou fazer como Liberano: dar uma resumida no que eu tentei dizer através de outra citação. Essas palavras pertencem ao ator Marcelo Olinto e se referem ao espetáculo “Ensaio.Hamlet”, mas adoraria que tivessem sido minhas e, por isso, me dou ao direito de improvisá-las aqui: “O espetáculo então, como que se buscando, se ensaiando e se questionando, cria um espaço onde o ator se torna espelho do homemem processoe, portanto, do público”.
 
Referências:
FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Práctica: Más Allas de Las Fronteiras. Buenos Aires: Galerna, 2004.  
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
SILVA, Antonio Carlos Araújo. A Gênese da vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. São Paulo: Perspectiva, 2011
DIAZ, Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fábio (org).  Na companhiados atores – ensaiossobre os 18 anosda cia dos atores.Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006.

(*) Texto originalmente publicado no site do Feto 2013
 
 
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16/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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NO SOY UN MARICÓN

Por um manifesto “fechativo”
Por Marcos Coletta

Em um sete de setembro, data da Independência do Brasil, após uma tarde de prisões de manifestantes e da repetitiva truculência da Polícia Militar em Belo Horizonte, o bar Nelson Bordello recebeu o coletivo Toda Deseo que apresentou sua performance “No soy un maricón” na madrugada do sábado para o domingo, em clima de festa e descontração. Muitos dos que estavam no público naquela noite provavelmente haviam participado das manifestações do dia, uma vez que grande parcela dos frequentadores do Nelson Bordello tem se envolvido na crescente ebulição cultural e política que vem movimentando a cidade. O próprio Bordello foi um dos primeiros a ocupar a rua Aarão Reis, hoje um corredor cultural que abriga inúmeras manifestações criativas de tom contestatório como a Praia da Estação e o Duelo de MCs, resignificando uma região há muito degradada e marginalizada, em oposição direta ao projeto higienista que o prefeito Márcio Lacerda tem realizado na cidade. Mas, o que isto tem a ver com o Toda Deseo, agrupamento formado pelos artistas David Maurity, Igor Leal, Ju Abreu, Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares, que simplesmente realiza um divertido show de travestis?
Surgido a partir do TCC em Teatro do ator Rafael Lucas na UFMG e reforçado pelos interesses artísticos dos demais integrantes, o espetáculo “No soy um maricón” se debruça sobre as questões do universo Trans, referenciado pela teoria queer¹ e pela estética camp², tema oportuno em tempos de Feliciano, bancada evangélica, polêmicas acerca do casamento gay e da laicidade do Estado, que popularizaram, como nunca antes, diversas discussões sobre os direitos LGBT. Portanto, além de um divertido show, a obra é fruto de uma pesquisa acadêmica e artística sobre a questão do gênero e do universo Trans. O espetáculo reúne pocket shows realizados pelos cinco atores impecavelmente “montados” de travestis, recheado por referências da cultura gay e da cultura pop, que vão de Freddie Mercury a vídeos populares do Youtube. Além de dublagens e coreografias “fechativas”³ muito bem executadas há pequenas cenas, situações que brincam com o melodrama, o nonsense e o exagero típico do universo de Almodóvar – o próprio nome do grupo e o título do espetáculo, em espanhol, nos remetem à filmografia do diretor que tão bem inseriu o corpo e o pensamento gay em sua obra. Enfim, todos os elementos que ao longo de décadas ajudaram a construir o que reconhecemos como o mundo gay (pelo menos em seus estereótipos). Quem não se lembra dos shows de Transformistas em pleno domingo à tarde no Programa Silvio Santos televisionado para todas as famílias do país há quase 30 anos? O Toda Deseovai direto ao que há de mais clichê em nosso imaginário, mas com uma consciência política e social explorada principalmente na forma.
Antes de serem artistas e pesquisadores, os integrantes do Toda Deseo são pessoas gays convivendo com uma sociedade homofóbica e heteronormativa em seu cotidiano, e que, inevitavelmente, imprimem esta tensão em seus trabalhos criativos. São, porém, gays ‘bem criados’, com acesso à educação e à cultura, socialmente bem integrados e com um pensamento crítico sobre mundo, diferentemente de muitos outros LGBT, principalmente os travestis e transexuais, geralmente impedidos ao acesso a direitos básicos, vítimas da marginalização e do preconceito em seus níveis mais violentos. Nenhum dos artistas do Toda Deseo são travestis reais, e provavelmente pouco experimentaram em suas vidas pessoais a complexidade desta condição, o que não os impede de se apropriarem com consistência deste universo para criar uma obra artística de cunho político e humor irônico. Neste aspecto, podemos retornar à Rua Aarão Reis ocupada por jovens de classe média, bem educados, bem alimentados, universitários, artistas e profissionais liberais, defendendo de forma criativa direitos civis junto à população de rua, às prostitutas e a diversas outras minorias e tipos humanos desfavorecidos – a sua causa é a minha causa, afinal, o que te subjuga me subjuga também.
“No soy um maricón” é um manifesto cênico que substitui o panfleto sisudo pela música contagiante, pelas coreografias, pela interpretação histriônica e caricata, pela sensualidade e provocação. Impossível não nos remetermos ao lendário grupo Dzi Croquettes que nos anos 70 se tornaram um ícone da contracultura com suas performances rebeldes e inteligentes. Os corpos andróginos e performáticos dos artistas de Toda Deseo ressoam como um grito de protesto em favor da liberdade, da dignidade e da valorização do ser humano, seja ele o que for. Inseridas em um meio de alto nível cultural e intelectual, as figuras trans de “No soy um maricón” se descolam da ideia de submundo e atingem outro patamar, rompem preconceitos artísticos (show de trans é espetáculo teatral?) e dialogam com um espectador que talvez não frequente as boates de travesti ou as ruas onde muitos destes se prostituem, aproximando-se de um público protegido da violência e da precariedade que permeiam suas vidas. Em dado momento, o humor extravagante dá lugar a denúncias reais e diretas contra a violência a travestis e transexuais, mas que logo devolvem o lugar para a festa, como se a regra ainda fosse o entretenimento acima de qualquer coisa – espelho de uma sociedade que se diverte com a Drag na tevê enquanto reprime seus próprios filhos homossexuais, espanca um travesti na rua e lava as mãos nos confetes da folia.
“No soy um maricón” exibe em cena o corpo gay de forma direta, sem mediação, sem pedagogismo e, principalmente, sem o deboche pejorativo que a tevê e o teatro comercial abordam o tema. As figuras desfilam sua exuberância (e sua fragilidade) com orgulho e vigor, olham nos olhos da plateia como quem dizem: “aqui somos dominantes, e aqui estamos não só para diverti-los, mas para fazê-los conviver com a nossa natureza”. E se no show de Transformistas do Programa Silvio Santos a figura trans já podia frequentar a casa da família brasileira ainda que de forma velada, sem que se tocasse no tabu da sexualidade, o Toda Deseo enfatiza justamente este tabu, como se a diversão fosse apenas um pretexto. Mais interessante é perceber que todo este cunho político não é incitado a partir do discurso, da palavra, mas da presença mesma dos corpos – um manifesto físico. Na noite de sete de setembro de 2013, “No soy um maricón” foi calorosamente aplaudido pela classe artística, cultural e intelectual da cidade, sua potência visual merece agora ser testada em bares da Savassi, em boates gay, em bailes funk, no Automóvel Clube, ou no meio da rua ao lado do pastor que brada suas condenações morais. 
FICHA TÉCNICA:
Direção: Ju Abreu e Rafael Lucas Bacelar
Dramaturgia & Elenco: Davidson Maurity, Igor Leal, Ju Abreu,
Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares.
Coreografias: Ronny Stevens e Will Soares.
Orientação teórica: Igor Leal
Participação especial: Fábio Schimidt
Workshop de make: André Silva [AnDrag]
Fotografia: Déa Vieira
Produção: Anderson Ferreira, Camila Félix e Dominique Macbét
Comunicação & Idealização: TODA DESEO
________________________
¹ A teoria Queer surge no âmbito acadêmico para tratar da discussão a respeito do gênero e da identidade sexual, aprofundando os estudos sobre as minorias sexuais ao recusar as classificações simplificadas como ‘heterossexual’ e ‘homossexual’.
² A estética Camp sugere o comportamento exagerado, não natural, desviante, nos limites do mau gosto ou do cafona. Também remete ao visual exuberante, exibicionista e provocante, típicos da contracultura e da caracterização de Transformistas e Drag Queens.
³ O termo ‘Fechação’, próprio do mundo LGBT, é um termo informal que se refere a um tipo de comportamento estilizado que caracteriza o corpo gay através de trejeitos, movimentações exageradas, poses artificiais e empostação de voz. É a potencialização de uma corporalidade que vai contra à forma masculina de se portar socialmente. 
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03/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Noite de encerramento e efetivação do encontro

Por Soraya Belusi
Cabíria e Marilyn resolveram fazer uma visita ao Cine Horto na mesma noite. A personagem de Fellini havia marcado um encontro com um travesti seu amigo, enquanto a outra loira mais famosa do cinema hollywoodiano veio mesmo para contar sua própria história. Desilusões amorosas, ambas tiveram. Teve também quem veio para palestrar. Apresentar um ponto de vista, desestabilizar certezas, brincar com as verdades. Papai, mamãe e os dois filhinhos vieram se confraternizar. Tirar a foto final, deixar registrado, na imobilidade dos porta-retratos, a escuridão dos seus desejos mais reprimidos. Sheila foi convidada para ensinar os presentes a fazer sexo seguro, mas muda de ideia e prefere lança-los ao precipício de suas convicções. Taubira já está acostumada a fazer isso. Digo a Taubira real, a ministra da Justiça francesa que impressiona pela incrível capacidade retórica e ideal humanista. Ela também esteve lá na noite de ontem, transfigurada em voz, corpo e convívio.
Cinco cenas fecharam esta edição do Festival de Cenas Curtas evidenciando, de maneira plena e diversa, as proposições que são lançadas para este encontro que se propõe ao risco (para artista e espectadores simultaneamente) que consiste ter a liberdade de mergulhar, mesmo que em 15 minutos, em uma experiência vertical com a pesquisa, com a linguagem, com o outro.
“O Quadro de Uma Família”, do Pigmaleão Escultura que Mexe (Foto Guto Muniz)  
Sheila, com direção de Wester de Castro, traz o relato de uma prostituta que foi convidada a dar uma palestra sobre sexo seguro. As placas de sinalização de trânsito que compõem o espaço carregam a capacidade visual de rápida comunicação e, apoiada pelos recursos da iluminação, servem de indicação das mudanças no tempo e no espaço.
A personagem transita entre narrar e, como em flashbacks, vivenciar em cena sua experiência (e sua capacidade de mentir, como ela nos lembra ao final da cena). A exacerbação presente no corpo e na musicalidade da voz encontra equilíbrio nos elementos como o figurino e a própria dramaturgia, com suas citações “filosóficas” e frases de duplo (e poético) sentido. A condução de Arethuza Iemini vai ganhando segurança no desenrolar da cena, sem perder o domínio de se equilibrar na corda bamba de aproximar-se do estereótipo que se tem da personagem da prostituta no cotidiano, mas não render-se a ele, tornando-o artifício de teatralidade.
Cabíria Corta o Cabelo propõe uma situação hipotética e ficcional. Traz para a cena a personagem do filme de Fellini e sugere um possível futuro para o fim trágico da película do cineasta italiano. Abandonada e sozinha, a jovem sofredora encontra um travesti que sonha em ser cabelereiro e, juntos, eles tentam encontrar outra alternativa de seguirem em frente.
O recurso de Abbondanza sair da plateia, além de um recurso de lançar o foco sobre Cabíria em um movimento de aproximação cinematográfica, nos permite também enxergar este novo amigo com um representante de nossa época, que invade o mundo da personagem felliniana, cruzando esses dois tempos. O próprio figurino de Abbondanza (figura que poderia muito bem ter saído de um filme de Almodóvar) e sua linguagem coloquial com gírias e expressões atuais parecem reforçar essa percepção, em contraste com a caracterização de época de Cabíria, muito fiel à reprodução da imagem protagonizada por Giulietta Masina.
Embora esses dois mundos e tempos pareçam, num primeiro momento, não fazerem parte do mesmo filme, aos poucos o espectador é transportado para esse outro tempo ficcional que foi criado. A capacidade técnica de Juliana Krause em manter um suave sotaque e um gestual contido e ingênuo todo o tempo facilita o percurso do espectador para este universo, em contrapartida, Francisco Thiago Cavalcanti captura o espectador pela empatia, porém, a cena, em certos momentos, se rende demais à tentação de valorizar em demasia a busca pelo riso.
A visualidade obscura e com referências expressionistas é o primeiro elemento de teatralidade que nos carrega para dentro de O Quadro de uma Família, cena que comprova a maturidade do ainda jovem grupo mineiro dedicado ao teatro de animação e à sua relação com o trabalho do ator e com o teatro visual. As máscaras aparecem nesse trabalho como um elemento que integra ainda mais essas linguagens, em uma composição sincronizada de movimentos entre atores, manipuladores e bonecos.
As texturas da luz e da sombra e os constantes grunhidos, ruídos, barulhos operam uma construção no tempo e no espaço que nos lança no estranhamento proporcionado pela imagem desta família que vai aos poucos se revelando animalizada, com atitudes próximas aos seus instintos mais primitivos ou arquetípicos, represados pelo doutrinamento que passa de geração em geração. É entre o desejo inconsciente e primitivo de “castrar o pai” e “possuir a mãe” que testemunhamos o que há por trás dessa falsa imagem social (e feliz) do familiar.
A partir da biografia de Marilyn Monroe, Tempos de Marilyn nos remete a um teatro de vozes, em que trechos de depoimentos, filmes e cartas escritas pela artista hollywoodiana são apropriados pelas atrizes Bia Borin, Debora Vivan e Priscila Oliveira compondo o material dramatúrgico-performático.
A cena se inicia com rastros de Marilyn que temos no imaginário, como se ela tivesse passado por aquele espaço segundos antes: o cigarro ainda está aceso, as roupas estão jogadas pelo chão, o abajur permanece ligado. Com roupas cotidianas, as atrizes adentram o espaço quadrado demarcado no chão, que pode nos remeter a uma tela, e através do texto e da relação entre elas apresentam (nunca representam) – de forma fragmentada, entrecortada e às vezes simultânea – facetas múltiplas de uma mesma mulher (a atriz, a mulher, a sex simbol), parecendo destacar, principalmente, suas fragilidades e inseguranças.
 Nadja Naira e Rodrigo Bolzan em “Taubira” (Foto Guto Muniz)
A tentativa de romper com o espaço pré-determinado da cena quebra positivamente a expectativa inicial do espectador de um único enquadramento, mas, da maneira como se estabelece, acaba funcionando apenas como um efeito de interação com o público e não como possibilidade de fricção e de ruptura formal.
Taubira realiza formalmente esse cruzamento de espaços entre palco e plateia, ator e personagem, performance e representação, discurso e ação. Durante a apresentação das cenas anteriores, Nadja Naira e Rodrigo Bolzan transitam pelo público, tornando-se também eles espectadores do outro (e de si mesmos). Quando a cena começa, a presença dos performers e do discurso se instala na cena através das vozes, enquanto o público está sob total escuridão. A ausência da visão e da materialidade do corpo do ator cede vez à reverberação da palavra no preenchimento do espaço.
Quando as luzes se acendem, Nadja e Rodrigo estão no centro da cena, mas não representando, ilustrando ou repetindo o discurso da ministra da Justiça da França, mas, sim, reforçando justamente aquilo que ela parece não dizer. Não é o que está no discurso que ganha visibilidade, mas sim justamente aquilo que o gerou, a ideia que sintetiza o conceito dos que se opõem a ele. É a heteronormatividade e a sua permissão de manifestação de desejo e afeto que nos é reforçada, em contraponto com as palavras de ordem pela liberdade e igualdade.
Um homem, uma mulher, um beijo. Um longo e quente beijo que vai se transformando aos poucos de ação excludente em ação coletiva, em ato de protesto, em voto de assembleia, em direito conquistado, em sintonia entre retórica e atitude, em convívio e afetação. Taubira esteve ali, não há dúvidas. Nós também. Ninguém escapou.
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01/10/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Questões sobre o político, o real e a loucura

Por Soraya Belusi

“Ela (a arte) é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado t              empo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras.”                                                                                                                                                    (Jacques Rancière – Política da Arte)
“Academia de Malvadas: Matrículas Abertas”, do Oh Ladies! Group (BH), propõe ao público testemunhar um ritual-manifesto-cômico-subversivo-macabro em que a questão do feminino desdobrada em problematizações sobre o corpo, o desejo, a arte e a política. A cena parte da imagem consolidada da bruxa e da princesa, como antagonistas do bem e do mal, do certo e do errado, para ao longo de 15 minutos levar a desconstrução dessas convenções até às últimas consequências.
A encenação e a dramaturgia partem do universo ficcional e cultural dos contos infantis para desembocar em referência direta ao real (entre elas, a movimentos como os Panteras Negras, os Black Blocs, a banda russa Pussy Riot e a Marcha das Vadias), construindo-se como um protesto-cênico em que as reinvindicações estão não apenas no que se diz, mas impregnada nos corpos, que, de objetos mercantilizados de desejo do outro transformam-se em ato de afirmação, instrumento revolucionário.  
O trabalho atinge essa dimensão de arte como política não apenas por seu discurso textual, mas pela forma que optou por dar-se-ver, apropriando-se dos formatos pasteurizados da cultura de massa para deles extrair o que têm de mais subversivo, no sentido de contrair a norma estabelecida no que concerne às regras do comportamento, da beleza e do gênero.
As referências aos desenhos animados e contos infantis da Disney subvertidos em uma estética queer, pautada pelo excesso e pelo grotesco, comparável ao humor de um videoclipe dos Twisted Sisters ou ao poder provocativo No limite do politicamente correto e do mau gosto do artista polonês Zbigniew Libera e suas obras como o “You Can Shave the Shave Baby” as camas de parto transformadas em carrinhos de bebê ou suas Barbies com as tripas para fora.
O real aparece não apenas como citação, mas como materialidade, com a presença das duas crianças em cena, desestabilizando de vez os espectadores que, por um acaso, ainda estivessem presos ao plano da ficção, sublinhando a cada segundo que não se trata apenas de uma historinha infantil com final infeliz.
 O real, o político e o excesso também são elementos que se fazem notar na composição de Freaking People, do Grupo Dois Pontos (BH), assim como as noções de estereótipo e radicalização, como na cena cita acima. Aqui, porém, o discurso construído pelos três personagens e a maneira como eles são levados para a cena apenas reproduzem o real, sem problematiza-lo, descontruí-lo, negá-lo de fato. É como se a cena apenas constatasse, e reproduzisse em tom caricatural, a existência de pessoas capazes de acumular preconceitos de todas as ordens.
Não há no trabalho nenhuma subversão da ordem ou da linguagem. Apenas exibe-se, e carrega-se na tinta, as imagens do prefeito despreparado e intolerante, do apresentador de televisão escroto e da produtora/artista afetada e incompetente.
A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo!”                                                      
(Grace Passô – Por Elise)

Futuro de um Pretérito, da Cia. Corda Bamba (BH), e Estudo Número 1, da Cia Armazém (RJ), também permitem algumas aproximações por trabalharem, cada uma à sua maneira, índices como a representação com referências mais realistas e uma abordagem sobre o universo da loucura.
As duas cenas fazem do espectador testemunha de uma noite em um hospital (em ambos os casos, aparentemente um local de tratamento psiquiátrico/neurológico). Futuro do Pretérito, embora tenha dois atores em cena, opta por estruturar-se basicamente como um monólogo, no qual um homem prestes a morrer e, pelos trejeitos gestuais, como problemas de saúde mental, é tomado por uma reflexão acerca de suas escolhas durante a vida, numa tentativa filosófica de questionar os limites da lucidez e da loucura.
Na tentativa de constituição naturalista da atuação, a cena abre mão de investigar momentos de ruptura com a linguagem da dramaturgia e da encenação (como acontece brevemente em dois momentos da cena: da projeção sobre o corpo do ator e da cena final), apenas reafirmando a dualidade instalada no imaginário do coletivo do louco como um estranho ou como o gênio incompreendido.


Estudo Número 1, embora também tenha a noção de loucura ou delírio como um de seus elementos, parece não se prender somente a ela, trazendo para a cena relações de poder, de ganância, de disputa e desprezo pelo outro. A configuração do espaço parece propor, assim como a dramaturgia, três planos intransponíveis, com os focos de luz fixamente delimitando os lugares de seres que habitam o mesmo ambiente, mas sem nunca se cruzar.
Os núcleos dos médicos, enfermeiros e paciente são estanques no espaço, porém todos eles são deslocados na dramaturgia da imagem convencional e idealizada que se possui deles. É como se, por trás das aparências, nas madrugadas de um centro cirúrgico qualquer, aqueles que deviam curar na verdade se entretém com doses de alegria passageira para amenizar as suas próprias doenças, entre elas, o desejo de status e poder; ou ainda que, assim como Hamlet, é justamente no seu delírio mais profundo que o paciente assume as rédeas de sua sanidade.
Como diz o próprio título, a cena da Armazém parece de fato ainda apresentar-se como experimento, uma obra em processo, inacabada, não no seu acabamento estético ou artístico, com a visualidade sempre competente das encenações de Paulo de Moraes, mas, sim,  no entrelaçamento dessas várias vozes sociais e humanas que a dramaturgia parece querer problematizar.  
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Apontamentos sobre a primeira noite do Cenas Curtas

Por Soraya Belusi 
Referências ao real, deslocamentos no conceito tradicional de dramaturgia, o enfoque no trabalho do ator e a relação com a cena e com a linguagem são algumas das questões que pareceram se ressaltar nos trabalhos do primeiro dia de apresentações da edição deste ano do Festival de Cenas Curtas. Como uma espécie de microcosmo do que acontece na cena contemporânea, cada um dos esquetes, à sua maneira e medida, propõe provocações e/ou aprofundamentos acerca de um ou mais elementos pertinentes à arte teatral.
O Núcleo de Pesquisa sobre a Arte do Ator entre Oriente e Ocidente, da Ufop, sob a direção de Ricardo Gomes, apresentou “O Fim Está no Começo e No Entanto Continua-se”. Ancorada em trechos da dramaturgia de Beckett em “Fim de Partida”, a cena propõe-se a (re)construir essa sensação de vazio e de resiliência que marca o texto do escritor irlandês. Estão lá Clov e Hamm, em seu jogo cíclico de violência e desumanização, imóveis (mesmo quando ainda podem andar) em meio a um mundo de destroços e que parece anunciar a iminência do fim. O recurso da luminária pendente que oscila de um lado para o outro do palco e a trilha insistente e contínua que pontuam o trabalho reforçam essa percepção.
A proposta parece, sem com isso colocar em detrimento os outros elementos de composição da cena, proporcionar aos atores uma experiência de criação para dialogar com uma dramaturgia que, embora não seja recente, ainda lança muitos desafios a uma tradição de atuação conectada ao realismo/naturalismo. É na palavra, na situação, na relação com o tempo e com o espaço que reside o absurdo do texto de Beckett. A teatralidade já está instaurada e, aos atores, como parte dessa linguagem, coube construir esses corpos/vozes que estão na linha tênue entre o cotidiano e o fantástico, o deformado e o verossímel, o risível e o grotesco.
Ainda que também se apresente como um exercício que reflete sobre o ator e seu lugar na cena, é na construção da dramaturgia, e sua relação no espaço, que reside as questões mais significativas de “Fractal”, trabalho da Ou Cia., de Curitiba. Referindo-se ao conceito-objeto geométrico composto de várias partes que quando divididas se remetem à original, a cena estrutura-se como um jogo de linguagem, em que partes de um todo vão sendo deslocadas e reinseridas em um novo contexto, estabelecendo novas possibilidades de sentido e articulação.
Como se escrevesse no palco, não por acaso uma página em branco, é a palavra, novamente ela, que estabelece a teatralidade. Os atores parecem apenas emprestar seus corpos, frios e vazios de psicologismo e intenção, para que a linguagem estabeleça as relações entre eles, os conflitos, os fluxos de sentido.  Não se constituem como personagens, apenas como vozes que se deslocam de lugar, compondo, a cada transição, um novo quadro. Essa instabilidade da linguagem é reforçada pela presença permanente da luz e de um chiado.
É quando busca o entendimento da “fábula”, em certo momento da cena, ou a identificação da plateia com um tom mais caricatural nos atores, por exemplo, que o jogo teatral parece perder um pouco sua força, não conseguindo alcançar uma visão cômico-crítica desses elementos que a cena parece, a todo tempo, recusar.  
“Fractal” tem como uma de suas interessantes proposições a busca por desestabilizar a linguagem – e, com isso, consequentemente as noções de drama, personagem, conflito -, mas abre mão da presença para poder estabelecer uma relação mais viva e de convívio com o espectador, correndo o risco de tornar-se um exercício excessivamente asséptico e contemplativo, desvinculando-se da teatralidade que propõe com a tríade um homem-uma mulher-agora.
“Caretas”, da Primeira Campainha, estrutura-se inicialmente como uma paródia-deboche que, aos poucos, vai transformando-se em problematização sobre liberdade, desejo, escolha, influência midiática, noções de moralidade e estética, sobre a noção mesma de sujeito em permanente crise. A dramaturgia apoia-se na afirmação e contradição dos discursos, na defesa e dissolução de certezas (sobre certo, errado, bom ou mau gosto, por exemplo), fazendo com que esse movimento gere alta comicidade. A dualidade é reforçada pela presença das duas atrizes, com seus corpos vestidos com referências metade passado-presente, que transitam entre se colocar no papel de quem é visto (com as apresentações das dancinhas coreografadas) e de quem vê (“somos espectadoras”, diz uma delas enquanto esparrama-se pelo sofá).
“Derrame”, do coletivo This Is Not – que traz criadores de vários grupos de Belo Horizonte – parece levar ao extremo o exercício de romper com a convenção, com a construção lógica de sentido, com uma dramaturgia linear. É entre representar e vivenciar, entre a artificialidade e o real, entre a brincadeira e o objeto artístico, que a cena se situa, provocando permanentemente o espectador, em um jogo entre prender-se pela racionalidade da fruição ou permitir-se entregar-se à experiência sensorial compartilhada dos corpos que se entregam à água, ao chão, aos caos, à orgia de mergulhar de cabeça no nonsense, numa encenação de caráter performativo.  Numa leitura subjetiva, é como se o Cine Horto tivesse se transformado por uma noite na praia da Estação, ou do escorregador do Mangabeiras, em que toda a repressão sobre os padrões sociais (e no caso da cena os teatrais) pode ser rompida coletivamente.
De maneira oposta ao coletivo anterior, o Grupo Espanca! voltou a se apresentar no evento nove anos após sua primeira participação com “Por Elise”, apropriando-se do formato tradicional da farsa para estabelecer uma crítica-reflexão social em “Onde Está o Amarildo?”. Em seu Dicionário de Teatro, Patrice Pavis ressalta que a farsa é o gênero que carrega em si um caráter subversivo “contra os poderes morais ou políticos, os tabus sexuais, o racionalismo e as regras da tragédia (…), sob a máscara e a bufonaria e a licença poética”.
A cena tem como detonador a história de Amarildo, cidadão que está desaparecido no Rio de Janeiro e que tornou-se símbolo dos abusos de poder e do descaso tanto da Polícia quanto do Estado – embora ele não seja diretamente citado em nenhum  momento. A farsa, aqui ligada à realidade social e ao cotidiano contemporâneo no país, é forma, no que tange ao gênero dramatúrgico, mas também é conteúdo. O pedestal da burocracia já é logo estabelecido pela composição espacial formada de gavetas de arquivo, na qual um homem comum oprimido pelo foco da luz tenta estabelecer um diálogo com outro, de terno e gravata, que insiste em se portar como representante do poder. 

Com referências que nos levam à escrita kafkaniana, o cidadão, em vez de protegido, é engolido pelo sistema que deveria lhe representar. A polícia, símbolo da manutenção dessa dita ordem, é representada na farsa do Espanca pela máscara do palhaço, o Sempre Eu, com bombas de papel e cassetete de borracha, simbolizando esse misto de empatia e medo que há entre cidadão e policial. A linguagem poética de “Por Elise” é aqui substituída pela crueldade do humor, a epifania do cotidiano pela violência da realidade, a metáfora da linguagem pela contundência e clareza do discurso. 
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Operações meticulosas da linguagem na instalação do absurdo

Por Soraya Belusi

Na revista em que registra os processos criativos vivenciados com Eid Ribeiro, o Grupo Trama ressalta que, em “John e Joe”, lhes interessava particularmente o obstáculo que a palavra falada lançava. Desafio elevado à potência do jogo textual na obra, até então, inédita no Brasil , de Ágota Kristof, que marcou o terceiro espetáculo da parceria entre o coletivo e o diretor mineiros.

O ator Epaminondas Reis (Foto de Paulo Teotônio)

Composta quase que matematicamente, a dramaturgia de “John e Joe” encontra ecos evidentes da linhagem de autores do teatro do absurdo, que reconhecidamente colocavam em crise, na forma e no conteúdo, as percepções de linguagem. Em um momento histórico em que a humanidade repensava radicalmente suas fundamentações, crenças e valores, a inadequação da linguagem deixa de se tornar apenas tema para ganhar dimensões também estruturais dos textos dramatúrgicos.

Não é de se espantar, portanto, não apenas que estes dois vagabundos que levam a vida a pisar em cacos, curtidos pelo álcool e pelo peso do tempo na mesa de um bar, tragam a herança de Vladmir e Estragon, que agora já sabem o que fazer enquanto esperam: tomar dois goles de conhaque. Assim como no “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, autor pelo qual Eid notadamente nutre grande admiração e com o qual Ágota Kristof dialoga diretamente nesta obra, o texto é composto por frases curtas, sequências de perguntas e respostas, repetições com pequenas variáveis, criando um jogo permanente com a noção de tempo e de espaço.

O ator Chico Aníbal (foto de Paulo Teotônio)

A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles.

A concepção do espaço nos remete a um bar de qualquer época, em qualquer lugar, entregue ao abandono, assim como os personagens que o habitam. O único sopro de vida parece vir de uma antiga jukebox. O garçom, que parece ser mero espectador da imobilidade e da resignação de seus clientes, funciona habilmente como uma comentador da cena, estabelecendo uma relação direta (e discreta) com os espectadores, como se os lembrasse o tempo inteiro de que eles também estão ali.

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19/09/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Contradição entre o que se nomeia e a que se propõe

Por Soraya Belusi (*)

Para experimentar, é preciso ir além do conhecido, do confortável e do familiar. No sentido estrito, experimento carrega no dicionário a noção de ensaio científico para a verificação de fatos definidos, experiência ou experimentação. Em arte, tal conceito nos leva a trazer essa noção para a instalação de novos mundos, deslocamentos de linguagem, outras proposições estéticas. Mas, em seus dois trabalhos apresentados na programação do Fentepp, a Trupe do Experimento, do Rio de Janeiro, parece contradizer essa pretensão ao se debruçar justamente sobre os formatos já padronizados.

“O Que Podemos Contar” (Foto Fernando Martinez)

A cena contemporânea é rica em experiências que problematizam as convenções teatrais já assimiladas, propondo pesquisas acerca da linguagem e configurações outras da ideia de representação, construção do personagem, dramaturgia. Também não são poucos os exemplos que radicalizam a perspectiva experimental no trabalho do ator, na relação com a plateia, com o espaço ou com a própria noção de arte.  Não é este o referencial que parece nortear “O Que Podemos Contar” ou em “Sonho de Uma Noite de Verão – A Magia de Shakespeare para Todas as Idades”, ambos do grupo carioca. É em solo firme que o coletivo parece querer andar.

Em “O Que Podemos Contar”, são apresentados dois personagens, Nina e o homem Sem História que abandonou suas lembranças no passado e só pensa no futuro. Ao ter seu caminho cruzado pela menina, porém, ele retoma o desejo de voltar às suas memórias de infância. A direção, de Marco dos Anjos, recorre a ícones do imaginário infantil – como a boneca de pano, boneco de corda e o palhaço – para que os personagens da história ganhem vida. A peça apresenta a estrutura já tradicional de mesclar narração, representação e números musicais – as canções das duas montagens também são assinadas competentemente por dos Anjos.  A dramaturgia se sustenta numa estrutura previsível, em que cada objeto encontrado na mala detona uma memória que é representada em flashback.

A atuação segue o registro insiste-se em repetir no teatro feito para crianças, pautado excessivamente na máscara facial e, em alguns momentos, na exacerbação do personagem-tipo de forma ilustrativa. O carisma, porém, da personagem Nina supera tais obstáculos para possibilitar a empatia do público infantil. O narrador aparece apenas como uma espécie de transmissor de mensagens morais – do tipo “leia para os filhos”, “cada dia a gente vive uma história”, etc – e não consegue atingir os predicados nem de contador da história a ser representada, nem de comentador da cena, tendo sua função um tanto injustificada a não ser pela cena final (da entrega do boneco).

“Sonho de uma Noite de Verão” (foto de Paulo Teotônio)

Já no início de “Sonho de uma Noite de Verão”, uma promessa de pesquisa de linguagem se apresentava: com trajes ocre, os atores recebiam o público ao som de versões para canções de domínio popular, executadas com violão, flauta, tambores e pandeiro. Numa espécie de prólogo, ao apresentar o universo de Shakespeare, o  sotaque nordestino invade a cena, como se a encenação propusesse haver um diálogo com a cultura brasileira. Mas isso não se esparrama (em consonância ou divergência) pelos outros elementos, exceto nas canções, tornando-se apenas um elemento fácil em busca do riso (como se as confusões da trama do bardo não fossem cômicas o suficiente e fosse preciso carregar a tinta).

A fisicalidade ancorada no trabalho corporal dos atores, aqui, porém, gera um vigor à atuação e possibilita mais unidade ao conjunto do elenco, que se demonstra potencialmente com recursos, além de apontar para uma possibilidade de assinatura, identidade do grupo. É também o caso de alguns elementos recorrentes nestas duas  produções da trupe –  como a figura do narrador, a potência das canções, a busca pela comicidade, a teatralidade e fisicalidade da cena (principalmente na versão para a obra de Shakespeare) – com os quais ela pode, de fato, fazer seu experimento.

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19/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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