por Guilherme Diniz

Crítica a partir do espetáculo Sancho Pança – O Fiel Escudeiro, do Palhaço Piruá (RN), apresentado em 19 de agosto de 2026 no Teatro Marília, como parte da programação do Palco Giratório 

Foto: Bruno Martins

Dom Quixote é uma obra que, em si, exala boa dose de teatralidade. Além de tecer uma série de desventuras de um fidalgo amalucado, o romance de Miguel de Cervantes expõe as tensões entre o real e o ficcional, e investiga o que acontece quando o olhar recria magicamente a realidade — carneiros se tornam exércitos, moinhos se transformam em gigantes, uma estalagem vira castelo. Sobretudo, faz desfilar personagens que, de quando em vez, não só fingem umas diante das outras, mas que acenam para quem lê, em um gesto metalinguístico que põe a descoberto a engrenagem narrativa, revelando o próprio ato de narrar e seu caráter artificial. Por fim, especialistas, como a professora Maria Augusta da Costa Vieira, nos lembram de que o clássico espanhol é, em grande parte, um longuíssimo diálogo entre dois seres que, unidos por laços de fraternidade, erram pelo mundo.

Aproveitando esse vasto material literário, o espetáculo Sancho Pança – O Fiel Escudeiro mergulha especialmente em dois aspectos: no tema da loucura/sanidade (já exaustivamente debatido em torno da obra) e na abundante comicidade também contida na história do “Cavaleiro da Triste Figura”. Contudo, quem nos conduz não é Quixote, mas o seu leal companheiro, ou melhor, um irreverente palhaço que, internado num manicômio, garante ser o lendário escudeiro que acompanha o mestre. É Piruá (RN) que, entre travessuras, choros e risos, oferece-nos algumas questões sobre a falência dos velhos e ingênuos ideais de heroísmo, as tensas noções de masculinidade, além do valor da amizade. Acima de tudo, para mim, o hilário clown de Rodrigo Bruggemann convida-nos a habitar o prazer de um jogo cênico criador de provocações, ironias e encantamentos na contramão de um mundo cercado por toda sorte de violências.

A encenação e a dramaturgia do argentino Walter Velázquez estão assentadas na ágil capacidade de ação e reação do ator. Seu estado de disponibilidade para captar os mais variados estímulos, aliado à rapidez de seu raciocínio criativo, anima um espetáculo em cujo centro estão os humores, os tempos e as apimentadas licenças poéticas do palhaço. Em sua desesperada tentativa de contar-nos a sua trajetória, Piruá volta-se para as próprias recordações. Neste labirinto de lembranças e situações, por vezes desconexas e turvas, surgem outras personagens como o próprio Dom Quixote e um presunçoso ator que, competindo com Piruá, se candidata a interpretar Sancho Pança em uma audição (para entender esse furdunço só mesmo assistindo). Bruggemann transita de uma criatura para outra com impagável maleabilidade, compondo distintos cacoetes e inflexões. Bastam-lhe recursos simples — um par de óculos ou o mero gesto de virar-se de costas — para sugerir uma nova persona. Não nos esqueçamos de que em uma das laterais do palco um profissional, acomodado em uma mesinha, controla à vista de todos nós a trilha sonora, dá voz a algumas criaturas e realiza pequenas contrarregragens. Essa interlocução é permeada por tiradas e alfinetadas divertidíssimas, quase como se víssemos o esquema das tradicionais duplas cômicas.

Foto: Bruno Martins

Assim como Dom Quixote não perde seu leitor de vista, Sancho Pança jamais se esquece de seu público. Os diálogos entre palco e plateia atravessam toda a montagem, acentuando a dimensão improvisacional da obra. Dois exemplos são especialmente significativos: o primeiro deles se dá na antológica passagem na qual cavaleiro e escudeiro avistam os moinhos de vento (ou os gigantes, se preferirem). Eis que Piruá convoca dois espectadores à cena, um mais à esquerda e o outro mais à direita, cada qual com um pequeno catavento nas mãos. O palhaço os faz marchar, urrar de dor, desfalecer, morrer e quase morrer. Ali, o artista exala sua malícia ao brincar com as cobaias. Mas não há abuso ou desrespeito nessa relação, pois antes de escancarar o ridículo que nos habita, Piruá já havia revelado o seu. A palhaçaria, de um modo geral, nos lembra que o ridículo não é estritamente aquilo que nos enfeia; é também um dos traços que nos humanizam.

Em outro momento, Piruá evoca a figura de Dulcineia. No romance, a mulher é menos gente de carne e osso do que um símbolo platônico de amor e beleza, uma idealização criada pelos devaneios românticos de Quixote. Uma espectadora é convidada a assumir tal papel. Porém, a amada, na trama da peça, passa a ser disputada pelo fidalgo apaixonado e pelo bruto esposo dela — mais uma das figuras interpretadas por Rodrigo. A cena se converte em uma crítica ao patriarcado e seus instrumentos de controle. Já distanciado do personagem, o artista nos questiona: “Como assim dois homens disputando uma mulher? Mas o que exatamente ela quer?” O palhaço maneja a comicidade para ridicularizar o poder, provocando-nos a refletir sobre as violências de gênero. Intensa mesmo foi a reação da plateia, majoritariamente composta por pré-adolescentes, estudantes da rede pública de Belo Horizonte. Praticamente em uníssono, todos e todas posicionaram-se contra o marido machista numa viva explosão de gritos e vaias. Nesta e em outras passagens, Rodrigo Bruggemann sabe muito bem incitar o caos, mas, com técnica e esperteza, consegue retomar o foco sem perder o fio da narrativa.

A cenografia de Ricardo Cerqueira, também responsável pelo figurino, e a iluminação de Ricardo Sica e Sandro Paixão desenham um espetáculo altamente dinâmico. As estruturas cenográficas suscitam situações e soluções cênicas recheadas de vivacidade. Dos biombos, que ora ocultam, ora revelam o palhaço, ao boneco de posto (convertido, aliás, no arqui-inimigo do herói), os elementos povoam o espaço não como simples adições decorativas. A parafernália contracena com Piruá, é uma parceira de jogo, servindo de estímulo para as suas estripulias. As mutações cromáticas, proporcionadas pela luz, vão alinhavando as temperaturas e os climas em constante mutação. Em um enredo marcado por idas e vindas no tempo, as luminosidades delineiam belamente tempos e espaços.

Foto: Umara Luiz

Decerto, o aspecto menos feliz da peça está na abordagem da suposta loucura de Piruá. Há cenas nas quais o palhaço, metido à força num hospício, é submetido a violentos choques elétricos. O procedimento, porém, surge como signo fácil dos sofrimentos psíquicos, reproduzindo um imaginário um tanto estigmatizante. Contraditoriamente, a montagem não problematiza com profundidade as noções de insanidade construídas histórica e socialmente. A própria história do Hospital Colônia de Barbacena, aqui mesmo em Minas Gerais, demonstra que essa categoria foi (e continua a ser) manipulada ideologicamente para fins higienistas e eugênicos, visando confinar populações consideradas indesejáveis. Em um espetáculo que tem a loucura como um dos seus principais eixos de reflexão, não há um tratamento mais incisivo e elaborado capaz de adensar as críticas às violências praticadas pelas instituições manicomiais.

Durante o bate-papo após a apresentação, discutimos, entre outras coisas, a classificação etária, os públicos e o gênero do espetáculo. Para alguns, Sancho Pança é uma obra infantojuvenil, para outros seria impreciso dizer que a montagem se encaixaria totalmente nesta moldura. Bruggemann disse-nos que não havia idealizado o trabalho para as infâncias e juventudes, embora o diálogo fluido com as diversas idades sempre tenha sido uma constante da peça. Os pequenos e as pequenas, presentes no Teatro Marília, embarcaram intensamente na narrativa de Piruá. A partir de suas próprias lógicas, repertórios socioculturais, bagagens familiares e contextos de vida, teceram leituras, construíram associações e, como vimos, souberam se posicionar criticamente diante do sexismo retratado. Mais do que afirmar ou negar, a questão nos leva a desessencializar nossas concepções sobre os teatros para crianças e jovens, desestabilizando suas características supostamente fixas ou universais. As fronteiras entre a cena adulta e a infantojuvenil não são estanques nem naturais. Ao reunir obras que tratam de temas complexos (a morte e o luto, os impactos da tecnologia na formação da subjetividade, o racismo e o antirracismo em chave histórica etc), esta edição do Palco Giratório demonstra que considerar a pluralidade das infâncias proporciona voos reflexivos e criativos sem subestimar ou embrutecer as jovens plateias. Afinal, as questões das e para as crianças importam a toda a sociedade.

Em suma, a vocação de Sancho Pança para conversar com públicos diversos não está no seu tema, mas principalmente na sua multifacetada linguagem que reúne elementos teatrais e circenses em uma artesania cujos efeitos surpreendem nosso olhar e brinda-nos com um explosivo humor eivado de críticas sociais. A mágica, as pernas de pau, as máscaras e os demais artifícios erigem ambiências de puro fascínio. E no olho do furacão está o palhaço a caminhar na corda bamba do picadeiro, deleitando-nos com o risco e a beleza do existir.

FICHA TÉCNICA

Direção e dramaturgia: Walter Velázquez (ARG)

Elenco: Rodrigo Bruggemann (Palhaço Piruá)

Assistência de direção: Alex Cordeiro e Rogério Ferraz

Direção de movimento: Ana Claudia Viana

Figurino e cenografia: Ricardo Cerqueira (in memoriam)

Cenotécnico: Rogério Ferraz

Assistência de cenografia: Irapuan Junior e Juca Santos

Trilha sonora: Gabriel Souto

Desenho de luz: Ricardo Sica (ARG) e Sandro Paixão

Operação de luz: Sandro Paixão

Operação de som e contrarregra: Adriel Bezerra

Identidade visual: Martín Acosta (ARG)

Design gráfico: Rodrigo Bruggemann e FilipeAnjo

Ilustrações do programa: Clarissa Torres

Audiovisual (O homem que inventou Dom Quixote): Carito Cavalcanti

Fotografia: Bruno Martins, Luana Tayse, Vitória Oliveira e Flora Queiros

Produção de mídias: Claudia Mariana (Mariaboa Produtora)

Produção executiva da montagem e estreia: Carol Carvalho e Renata Marques

Coordenação de produção: Talita Yohana (TAYÓ Produções)

Agradecimentos especiais: a toda a equipe que participou da montagem e da temporada de estreia (2016), bem como da circulação do espetáculo (2017–2023):

Operação de luz: David Costa

Operação de som e contrarregras: Wendel Gabriel, Maurício Motta e Vitor Teixeira