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Grupo Corpo transforma seus próprios (des)limites em tema de novo espetáculo

Por Soraya Belusi (*)
Para o Grupo Corpo, até seus próprios limites são relativos. Superá-los tornou-se um exercício de linguagem na nova criação da companhia de dança mineira, uma das mais reconhecidas do mundo. “É o balé do Aleijadinho”, brinca Rodrigo Pederneiras, ao receber a reportagem em um ensaio aberto à imprensa dias antes da estreia de seu novo balé. A citação, aludindo ao mais importante artista barroco mineiro, se deve ao fato de o coreógrafo ter passado por duas cirurgias e, por isso, criado o novo trabalho enquanto sua mobilidade física comprometida.
Fotos José Luiz Pederneiras
 Essa circunstância foi fundamental não só durante o processo, mas também no resultado de Triz, novo espetáculo da companhia, que estreia nesta sexta-feira, dia 30, em Belo Horizonte. Acostumado a criar a coreografia, a partir da música, cerca de um ano antes de cada estreia, desta vez, Rodrigo e “os melhores bailarinos do mundo”, como disse ele na entrevista, iniciaram os trabalhos apenas em maio, estando sob a mira não só do tempo, como da limitação do movimento.
“O mote veio no início do processo, com essa urgência, a coisa no limite, essa quase impossibilidade de fazer”, conta um Rodrigo aliviado. “Se não fossem os bailarinos, eu não teria feito. Tem muita coisa criada por eles, inclusive. Eu pensava e eles já iam fazendo”, conta o coreógrafo.
A primeira consequência dessa relação entre criadores se deu com um transbordamento do processo para o espetáculo, conceito que perpassa todos os elementos de Triz.  As cordas de aço que cercam e moldam todo o espaço, além de aludirem à própria trilha, colaboram na integração da ideia de vazamento entre o que é palco e o que deveria estar fora dele. “Há sempre o jogo com esse limite do que é ensaio e o que é espetáculo”, ressalta Paulo.
O figurino de Freusa Zechmeister, com dois blocos puros de cor branca e preta, ao mesmo tempo em que parte longitudinalmente o corpo de cada bailarino em duas partes simétricas, cria uma ilusão de fusão entre corpos no conjunto, quando se perde a percepção de onde parte e a quem pertence o movimento.

Em sua segunda parceria com grupo mineiro, Lenine, que assina a trilha sonora, transforma, em música, gravações da respiração, da contagem e do som dos pés dos bailarinos durante o ensaio. “Quando vi o Rodrigo criando, a contagem era tão esquisita, que eu pensei: ‘gente, se alguém perder contagem durante a coreografia, só alcança no próximo espetáculo’”, confirma Paulo Pederneiras, diretor artístico, cenógrafo e iluminador da companhia.
Além disso, a complexidade da composição, feita somente com instrumentos de corda, lançava um grande desafio para o elenco. Um certo descompasso acompanha os movimentos, como se algo, propositalmente, desencaixasse. “Um erro calculado”, adverte o coreógrafo.
Breu (2007), fruto do primeiro encontro com Lenine, era marcado pelo impacto, pela brutalidade e proximidade dos movimentos com o solo. Em Triz, os bailarinos nem vão totalmente ao ar, nem se entregam ao chão. “É entre um e outro, pancada e leveza”, explica Rodrigo. E, se comparado ao espetáculo anterior do grupo, Sem Mim, traz uma liberdade conceitual que o outro, pela presença da narrativa, não permitia.
Pelo próprio fato de os bailarinos terem sido cocriadores de Triz, é com o repertório de movimentos já impregnados em seus corpos que se desenvolveu a identidade do espetáculo. Mas, nesta criação, o coreógrafo parece optar então por radicalizar alguns elementos que já fazem parte de sua assinatura, entre eles, a existência de diferentes tempos simultâneos e a subversão das formações de trios e duos no palco, como se convidasse o espectador a participar de um jogo constante de construção e desconstrução de sua dança.  

Turnê nacional (programa Parabelo + Triz)
BH: De 30 de agosto a 3 de setembro, no Palácio das Artes
RJ: a partir de 7 de setembro, no Theatro Municipal
SP: a partir de 20 de novembro, no Teatro Alfa
(*) Originalmente publicado na Folha de S.Paulo. 
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02/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma atriz e um coração entre Shakespeare e Beckett

Resenha do espetáculo teatral Discurso do coração infartado, um solo de Silvana Stein, direção e dramaturgia de Ricardo Alves Jr e Silvana Stein.[1] (*)
Henrique Brener Vertchenko[2]
“Dentro do peito eu tinha algo lutando
Que me impedia de dormir. (…)”[3]


Quando adentramos, o espaço é estabelecido por um grande retângulo preto no chão, uma cadeira branca, uma geladeira branca deitada e os contornos de uma porta. Uma figura, vestindo paletó preto, como se vinda de um plano profundo, se aproxima e penetra o espaço retangular. A luz se torna fria. Trata-se de um velho ator cômico, Horácio – interpretado irrepreensivelmente pela atriz Silvana Stein –, e de seu apartamento. Ele demonstra números cômicos, patéticos e fracassados, os quais interpretou a vida inteira, e confessa que, em essência, sempre sonhou ser um grande ator dramático, “encenando Hamlet, de Shakespeare, pelos palcos da vida”. O que vemos é uma noite de insônia do personagem. Ele é atormentado pelos sons provenientes da vizinha no apartamento do andar de cima e por seus consecutivos infartos, caracterizados por uma sensação dolorosa contagiante, pela luz quente nas paredes marcando momentos primorosos em provocar o desespero pela iminência da morte. 

Já para as interferências da vizinha, são criados “bolsões” de espaços sonoros onde se mesclam espaços da ordem da realidade – como passos, porta, chuveiro, copo quebrando – e da ordem da “fantasia”, corporificada pela incessante troca de canais da televisão, que culmina no filme “Hamlet”, clássico de 1948, dirigido e interpretado por Laurence Olivier. Não por acaso, em uma das trocas de canal podemos ouvir de uma TV portuguesa que “no ano passado morreram 1220 idosos, e morreram sozinhos”, alusão à condição do próprio Horácio. Dessa maneira, a narrativa sonora é fundamental, já que impulsiona as ações do velho e até mesmo os seus infartos, todos vivenciados no corpo pela atriz. O desenho sonoro é dramatúrgico. Ao ouvirmos os primeiros acordes do filme “Hamlet”, percebe-se no personagem uma transformação, uma passagem mergulhada em um êxtase agonizante e apaixonado, em que desmancha sua maquiagem ligada ao passado cômico e faz a difícil escolha pela plenitude, pela vontade do ser e de ser. A partir de então, o espetáculo se desenvolve como um jogo entre a realidade solitária do personagem e seus devaneios em relação à tragédia mais conhecida de William Shakespeare, que passam pelas figuras de Ofélia, Gertrudes, pelo rei Hamlet, pelo príncipe Hamlet.

Esses caprichos da imaginação de Horácio só podem se estabelecer sobre o nada, o vazio, a espera que configura a sua existência. Para se reconhecer no mundo, ele se relaciona com as interferências de outros espaços que cruzam esse seu vazio, como a vizinha, uma ligação de seu filho, seu cachorro Hamlet, e, assim, cria um espaço imaginativo próprio. Há, também, uma eleição de objetos representativos dos personagens shakesperianos que impulsionam nosso imaginário – como a coroa do fantasma do pai, a caveira, um galho para Ofélia – criando uma possível rede de mobilizações do imaginário. Dessa maneira, o espaço sonoro mobiliza Horácio, que age e nos mobiliza, ativando toda uma cadeia de imaginário acerca da história quase mitológica do príncipe da Dinamarca. Além disso, os demais elementos cênicos geram um vazio da existência espacializado, em escolhas minimalistas. O cachorro nunca atende aos chamados e a ração despejada em sua vasilha não existe materialmente, a geladeira não conserva comida e sim objetos da memória e do desejo.

Em determinado momento, Horácio recebe uma chamada do filho William em seu celular (talvez, o toque do telefone em forma de “funk” seja o único momento de estranheza a quebrar a coesão do espetáculo). Ele conta-lhe notícias que possam disfarçar a sua solidão, como na passagem em que diz estar acontecendo uma festa em seu apartamento e simula abrir latas e conversar com pessoas. Também declama o famoso monólogo de Hamlet, “ser ou não ser”, ao telefone, seguida da bem-humorada frase “não é bolinho!”, para exprimir a densidade do texto. No entanto, ao final da declamação, seu coração sofre mais um infarto e o velho diz: “William, eu preciso desligar. A festa tá pegando fogo aqui!”. É a disritmia, a festa em seu coração doente que não cessa, seja pela doença ou pelo arrebatamento causado pela obra shakesperiana. 

A forma com que Horácio sai da crise de seu coração é de uma solidão profunda, caminhando até a cadeira, se assentando e chamando pelo cão Hamlet. Ele chama com a melancolia de quem, discretamente, clama por companhia, depois se senta, cobre o rosto com um lenço dizendo “morrer, dormir”. Nesse pequeno trecho, a evocação de duas palavras do monólogo de Hamlet ganha novos contornos possíveis de intensa carga poética, seja pela ação de Silvana ao cobir o rosto com o lenço, seja pelo fato de Horácio não conseguir dormir devido à insônia, e, ainda, ser inexorável a sua espera pela morte.  “Morrer, dormir”: na insônia e na solidão, essas são as suas duas possibilidades. No entanto, ele acaba sonhando pelo impedimento de dormir causado pela vizinha, e realiza o trecho seguinte do monólogo de Hamlet, em que é dito: “Morrer, dormir. Talvez sonhar”. Nesse “sonhar”, silenciado por baixo do lenço, é que Horácio preenche o seu tempo para se manter e se sentir vivo.

 Por fim, após a vizinha trocar várias vezes de canal, ela volta para o filme “Hamlet” e o velho reconhece euforicamente o trecho “to be or not to be”. Ele pega, então, uma caveira cravejada de espelhos na geladeira para encenar junto ao som do filme seu trecho favorito. É quando tem um derradeiro infarto, com a caveira junto ao peito, após Laurence Olivier dizer “to be or not to be, that is the question”. As luzes se apagam. Percebe-se, então, que o espetáculo cria um território de linguagem próprio, em que a articulação dos elementos cênicos é de tal forma praticamente invisível a ponto de formarem uma única obra, coesa e homogênea. O texto, com toda ampliação que o termo acarreta hoje, é desenhado no espaço e o atravessa. Assim, o contemporâneo da obra não se dá pela hoje usual fragmentação, pela estruturação em “quebra-cabeça”, mas sim pelo fazer-se revelar de uma obra coesa, unitária, cuja própria existência dá a ver a desorientação e a falência do projeto de homem moderno, encarcerado em sua solidão, carente de um sentido para sua existência. Por outro lado, a leveza dos recursos interpretativos de Silvana ameniza a amargura existencial do velho e oferece ao público um terreno bem humorado para fruição. A pesquisa da atriz em torno de personagens masculinos, as referências às linguagens clownesca, bufonesca e do cinema mudo, aliadas a um carismático contato direto com o público, revelam uma rara artista imbuída de potencial técnico preciso e domínio reflexivo sobre sua obra. Ao mesmo tempo, a direção, compartilhada pela própria Silvana Stein e por Ricardo Alves Jr., é certeira ao criar o universo angustiante em que está mergulhado Horácio.

Uma análise cuidadosa permite ver que “Discurso do coração infartado” é espetáculo ponto de interseção, diálogo e embate entre a obra de dois dos maiores canônes da literatura dramática ocidental, separados por quase 400 anos: William Shakespeare e Samuel Beckett. A partirdo pensamento de Harold Bloom,[4] o bardo inglês reinventou o que hoje entendemos por humano ao criar personagens extremamente complexos que se desenvolvem por meio de reflexões e estímulos interiores. Essa capacidade de se “auto-recriar” a partir de vozes interiores teria levado a um “caminho de individuação” fundamental como paradigma para a cultura moderna ocidental centrada na ideia de sujeito e na de sua autoconsciência. Não seria necessário que o espetáculo colocasse mais textos de “Hamlet”, nem mais referências à sua história, tendo em vista o alcance dessa obra na cultura ocidental e a força do personagem no imaginário intelectual e artístico modernos. Tal qual Hamlet, Horácio tem um coração que “bate com pontadas e flechadas do destino feroz”, mas para  um sentido que vai além do metafísico e encontra sua radicalidade em uma impossibilidade física: o infarto. Ele tem a autoconsciência de que não tem muito tempo de vida e, parafraseando o possível título de Bloom para o texto de Shakespeare (“Sacio com palavras meu coração”), sacia com palavras (mas não somente) seu coração. Sua existência desfila características de diversos personagens da tragédia. 

Assim, ele é como Ofélia, que em delírio flutua e canta velhas canções antes de “sufocar no lodo”. Mas é também como Horácio, o amigo de Hamlet, ao qual seu nome faz referência direta.  Horácio é constante plátéia e interlocutor de Hamlet, é um idólatra do príncipe e é quem permite a aproximação do público ao personagem título. O velho é, ainda, como o próprio príncipe da Dinamarca, uma vez que Hamlet testa até onde se estende a força de sua consciência antes dos limites da morte. Ambos, ao seu modo, resistem pegando em armas contra o mar e, assim, em suas extremas sensibilidades, se configuram como liberdades solitárias, conscientes das possibilidades ilimitadas de suas consciências, mas em luta consigo mesmas. São personagens em intenso conflito interno provocado por uma realidade opressiva e levados a uma radicalidade da introspecção, que pode culminar em luz ou trevas. Seus interiores estão em gradativa expansão, em um processo pleno de contraditoriedades e de acentuamento das solidões.

Percebe-se, ainda, que no V Ato da tragédia, o príncipe representa uma apoteose da própria morte e, do ferimento fatal até “o resto é silêncio”, há uma grande extensão. Da mesma maneira, os infartos e devaneios do velho são uma extensão, uma dilatação e um adiamento da própria morte. Talvez, “Discurso do coração infartado” seja todo ele um movimento de precipitação agonizante e delirante da morte. Ao mesmo tempo, se luta contra ela. Já que na tragédia de Shakespeare as ações se desenvolvem como uma reação de Hamlet ao fantasma, as ações do velho são também reações aos seus fantasmas interiores, como a frustração e o desejo, e exteriores, como as atormentações da vizinha. São ações que permitem que seu coração continue em luta, palpitando. Desse modo, o velho Horácio é corporificação, não dita em palavras, do trecho de “Hamlet”: “Dentro do peito eu tinha algo lutando/ Que me impedia de dormir.”.[5]No espetáculo em questão, esses versos não ditos se tornam ainda mais carregados de significados múltiplos e camadas poéticas, já que o infarto é uma luta dentro do peito, que lhe provoca insônia, mas há, também, uma luta pela plenitude do ser na realização dos desejos que não o abandona naquela noite.

No outro ponto de interseção, por meio do qual o espetáculo estabelece amplo diálogo, encontra-se a obra de Samuel Beckett. Estão presentes a solidão, a incomunicabilidade (reforçada pelo fato de Horácio ser estrangeiro e não entendermos certas palavras), o vazio, a ausência de sentido para a existência humana, a relativização do tempo, a crítica ao projeto de homem moderno. Situar a obra de Beckett e o chamado “Teatro do Absurdo” é percebê-los como resposta filosófica e estética a um ser e estar incerto no mundo, provocados por uma crise da tradição intelectual moderna. Se pensarmos a temporalidade enquanto articulação social e atitude perante o mundo, retomando o historiador alemão Reinhart Kosellecck,[6]se faz possível a observação de períodos  históricos pelo reconhecimento da forma que seu homem se relaciona com o tempo, tendo-se em conta que o presente se faz por uma articulação entre o campo de experiências e o horizonte de expectativas. A modernidade cria uma ideia de tempo  progressivo e em linha reta, e, por meio dos eventos puramente humanos, nega-se o passado pelas práticas do presente. Este é um espaço insatisfatório, de transitoriedade, para que, por meio da crítica racional se abra um campo de projeções. 

As bases da ideia moderna de revolução, de progresso, de transformação histórica, de onipotência humana via razão, estão ancoradas aí, de forma que o fim da história é o aprimoramento do mundo, o progresso, seja ele das mais diversas formas. A partir do século XIX, mas, sobretudo, no século XX,  a percepção do tempo como sucessão progressiva, evolução contínua e unidade, e mais do que isso, as crenças no projeto de homem moderno, sofreram diversas críticas e abalos, como as teorias freudianas, a II Guerra Mundial e as crises nos ideais de esquerda. Dessa maneira, a partir da segunda metade do século XX, o esgotamento de alguns valores iluministas e humanistas (lembrando que a racionalidade fora levada ao limite da barbárie) gerou outra concepção e percepção de tempo. O processo histórico se esvazia de sentido e isso muda a experiência do tempo. O horizonte de expectativas é bloqueado e o presente se faz contínuo.

O teatro de Beckett é, ao mesmo tempo, resultado e constatação do fracasso de sistemas filósoficos e de formas de ver o mundo – desejosas de conhecer e explicar racionalmente o universo e o homem e de criar representações mentais da realidade. A trajetória moderna, de perpétua busca pela inteligibilidade, deságua em ausência de sentido como padrão para o conhecimento e também como valor. O universo da experiência humana é o espetáculo do fracasso, do tempo estanque, da inintegibilidade, da falência da racionalidade. A literatura do absurdo expressa o estado mental provocada por essas constatações, por essa perda de referências, por um “desencantamento” (desta vez secular) do mundo. Constituiu-se, assim, poderoso instrumento crítico da tradição filosófica ocidental e do homem moderno e de seus projetos calcados na razão e no progresso.
A profunda angústia existencial marcante na obra do escritor irlandês ressoa nas bases de “Discurso do coração infartado”. Horácio não tem para onde ir, e todos os dias são iguais em sua rotina solitária. O apartamento o enterra tal qual Winnie, de “Dias Felizes”, está enterrada em seu buraco. Ambos encontram na potência da linguagem uma forma de resistência para a morte, oscilando entre a consciência do fim e a vontade de ignorá-lo. No entanto, é no absurdo da espera, em meio a jogos silenciosos, que o velho torna-se capaz de encontrar um sentido para sua existência, e este sentido reside em “Hamlet”. O que se quer dizer é que só a ausência de finaldidade na vida de Horácio pode permitir, finalmente, o seu devaneio shakesperiano. Ou seja, por não suportar a ausência de sentido, Horácio busca “Hamlet”, criando e imaginando sentidos, que nada mais são do que padrões de impelimento ilusórios, mas nem por isso pouco legítimos. Nessa fantasia, ele confronta a sua existência e experiencia a ação do tempo. Pode-se suspeitar, então, que o espetáculo é acirramento da esperança pós-Becket, uma vez que o coração de Horácio palpita e preenche a sua espera, encontrando um sentido, ainda que sua vida caminhe para a morte. E isso pode revelar um retorno (para o bem ou para o mal) a esperanças humanistas, como se Beckett abrisse espaço para a reinvenção do humano por meio de Shakespeare.

O que se tem em “Discurso do coração infartado” é a exploração de possibilidades de sentido para a vida humana. O coração incerto do velho Horácio, em sua interminável espera, nos faz ver linhas de força onde o trágico e o cômico se confundem, revelando um universo absurdo ao mesmo tempo estranho e próximo às nossas vidas. Ao dialogar com Shakespeare e Beckett, o espetáculo tensiona e mescla, indefinidamente, percepções temporais distintas, situando a luz ora antes, ora no fim do túnel. O próprio título coloca a obra em zona de instabilidade lírica, já que se trata de um discurso (categoria racional) de um “coração” que sai de seu funcionamento esperado, de sua normalidade, em ritmos diversos e apreensões, em cujas tensões acirra-se a poesia. “Discurso do coração infartado” é invenção poética.

(*) Resenha publicada originalmente na revista “Em Tese”, do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG, v. 19, n. 1 (2013), p. 348-354.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
WEBB, Eugene. As peças de Samuel Beckett. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.

[1] O espetáculo fez sua temporada de estréia de 05 de março a 17 de abril de 2013 na Funarte/MG, em Belo Horizonte.
[2] Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História da UFMG.                                           
[3]SHAKESPEARE, William. Hamlet In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[4] BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano.Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[5]SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[6]KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
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15/08/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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RUÍDO 01__

por Assis Benevenuto


O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)


Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós,  levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela  ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –
Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)
Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)
Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.
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06/07/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Novos rumos para o Espanca!

Por Soraya Belusi*

Gustavo Bones e Marcelo Castro refletem sobre os próximos passos artísticos do grupo, revelam novos projetos e contam sobre o dilema de garantir a  continuidade do coletivo sem a captação de um novo patrocínio

A produtora Aline Vila Real e os atores Marcelo Castro e Gustavo Bones dão continuidade às ações do grupo (Fotos Espanca/Divulgação) 

HORIZONTE DA CENA: Recentemente, a Grace confirmou a saída dela do grupo, embora ela vá continuar a integrar os espetáculos que vocês mantêm em repertório. Em algum momento, vocês cogitaram colocar um ponto final no Espanca! ou isso nunca foi considerado? O que pesou para que vocês se mantivessem enquanto grupo?

Marcelo Castro: Manter o grupo era algo meio claro para a gente. Porque a história do grupo é maior do que a Grace e é maior do que qualquer um de nós. O grupo é algo que existe no mundo e as pessoas se relacionam com essa outra pessoa autônoma, chamada Espanca. Uma coisa que a gente percebeu desde sempre é que foi a força da junção de pessoas que criou isso. Como quando saiu o Paulo (Azevedo), quando saiu a Samira (Ávila)… Claro que é diferente a saída da Grace, por vários pontos, e claro que isso foi uma questão para gente. Mas não se tratou de uma decisão de continuar ou não, parecia óbvio que continuasse, além do fato de que a saída da Grace não muda o fato de que fazemos todas as peças que a gente sempre fez. Para as pessoas, é como se não mudasse nada. O público vai continuar vendo a Grace em cena e o grupo. A saída dela para nós é quase uma questão privada. Ela não está aqui no escritório hoje, não vai estar mais, mas continuará presente no palco.
Gustavo Bones: A gente tem uma obrigação moral de reconhecer a importância da Grace. Mas o grupo sempre foi um sistema de trabalho compartilhado e coletivo, mesmo as criações, mesmo os textos. Do lado de fora, de alguma maneira há uma percepção de que a Grace meio que coordenava o Espanca, mas para nós isso não era uma questão.  
Marcelo Castro: E as pessoas pensarem isso nunca nem foi um problema para a gente, porque simplesmente não era assim e não tínhamos razão de desmentir. Nunca foi um projeto nosso só montar textos da Grace, por exemplo, mas as coisas foram se construindo assim, muitas vezes até ocasionalmente. O “Amores Surdos”, por exemplo, poderia ter sido outra coisa, dirigido pelo Marcio Abreu, a quem convidamos na época, ter um texto francês, etc. Nunca foi um projeto do grupo só montar texto da Grace, mas acontece que ela é um gênio.  
Gustavo Bones: Quando ela nos disse que iria sair, lógico que pensamos em abandonar o grupo. Isso aconteceu quando o Paulo saiu, quando a Samira saiu, e ainda mais quando o Grace disse que ia sair. Todos nós já pensamos em sair em algum momento. Mas, automaticamente, o grupo nos revelou que ele continuaria, com muita discussão, batida de cabeça, reflexões, depressões; foi mostrando que ele existiria sem a força da Grace e apesar dela. E, agora, a gente tem um pouco a missão de transformar esse tempo de trabalho com ela numa etapa da nossa pesquisa, e não na nossa pesquisa. O “Líquido Tátil” foi meio uma transição entre uma coisa e outra, mas, agora, nossa questão é como assimilar o que aprendemos de dramaturgia como parte de uma pesquisa que segue adiante.

Como vocês disseram, a ‘genialidade’ da Grace é algo que, muitas vezes, nos fazia pensar que as questões artísticas e estéticas do Espanca passavam principalmente por ela, talvez, inclusive, pelo peso que a assinatura da escritura dramatúrgica que ela construiu. Agora, de alguma maneira, devem surgir novos desejos e caminhos, uma certa mudança?

Gustavo Bones: Antes de você chegar, estávamos aqui com uma lista imensa de vontades (risos). Com certeza surgem questões artísticas que queremos trabalhar.
Marcelo Castro: Tem um projeto que a gente já tem vontade há muito tempo, que integrou nossa pesquisa nesses dois anos de patrocínio da Petrobras, de criar um espetáculo de dança, inclusive fizemos aulas regularmente…
De alguma maneira a dança sempre rondou o trabalho de vocês…
Gustavo Bones: Criamos “Por Elise” no estúdio da Dudude (Herrmann); no “Amores Surdos” nós sapateamos; no “Congresso Internacional do Medo” tinha o Serginho (Sérgio Pena), a Marise (Dinis) e a Izabel Stewart; depois veio “Marcha para Zenturo”, que tinha um estudo mais do View Points; e várias outras experiências de aula e oficinas. Estamos tentando executar esse projeto há um bom tempo. A gente quer fazer um estudo com cinco coreógrafos brasileiros e que isso gere um espetáculo nosso.
Marcelo Castro: Isso já gera uma outra rota, uma peça que parte de outro lugar, não mais da palavra, mas do corpo.  
Gustavo Bones: Mas que seria uma investigação de uma dramaturgia do movimento, mesmo que não seja na ideia tradicional. Mesmo que todas as nossas peças tenham esse elemento do movimento, foi sempre em função da narrativa, da história, da palavra e, agora, essa pesquisa nos abriria outras possibilidades nessa relação com o movimento. E temos outras ideias pela frente. Entre eles, um desejo há muito tempo de fazer algo com a Cia. Brasileira. A gente convidou o Marcio (Abreu) para dirigir a segunda peça do grupo, ele não pode, e então fizemos o “Amores Surdos”.
Marcelo Castro: Desde então, a gente sempre os rondou. Rolou o Rumos Itaú Cultural, em 2011, fizemos um processo juntos(o Troca de Pacotes). Estamos tentando captar patrocínio e parte do dinheiro é para a ideia de uma montagem com eles, os dois grupos juntos, e a peça deve partir de elementos que compõem a linguagem.
Gustavo Bones: Nosso ponto de partida seria estudar um pouco a estrutura formal da língua e da comunicação.
Marcelo Castro: Quando pensamos em novos caminhos estéticos, estamos também nesse momento de ver as coisas fundamentais também. Só nesses dois projetos que citamos, é interessante ver como tem a questão da parceria que se mantém, mesmo o da dança, que prevê o encontro com cinco grandes coreógrafos, como a Cristina Moura, a Lia Rodrigues, mantém a ideia de criar em parceria com outros artistas, assim como o projeto com a Brasileira. Agora, nós sempre falamos que calhamos de ser um grupo de teatro e que tínhamos desejos de fazer coisas diversas. Antes de você chegar, o Gustavo brincou da nossa lista, mas a gente estava falando da nossa vontade de fazer uma peça de rua. (risos) O nosso nível de abstração chega a esse ponto. (risos). O que eu sinto é que a gente tem algo, o Espanca, que vai existir se a gente fizer um espetáculo de rua, com  a Brasileira ou de dança, e as pessoas vão lá. A gente fez os núcleos de criação aqui no espaço, cada um fazendo um projeto seu, e aí eu vou ver o trabalho do Gu e vejo o Espanca lá, e isso é recíproco. Assim como vejo uma cena curta da cidade e vejo influência do Espanca no trabalho das pessoas. Ele existe.
Gustavo Bones: O que é legal é que, se antes a gente já tinha uma participação artística efetiva na colaboração artística, agora a gente se arreganhou para a criação. Perdemos uma companheira de anos, importante, e a gente resolveu se lançar. E a gente já começou, não é só ideia. O Marcelo, por exemplo, fez uma performance duas semanas atrás numa residência na Funarte e, nesta sexta (dia 24 de maio), vai acontecer um desdobramento aqui no Espanca!
Marcelo Castro: Nesta sexta vai acontecer o “Ruído 01”, que tem a ver com a residência, na qual fiz três experimentos em cima da ideia e da concretude do palco vazio, em que recebia um público de cada vez, e percebi esse meu desejo de trabalhar o espaço vazio. O “Ruído 01” é um primeiro desdobramento desse desejo.
Gustavo Bones: Além de tudo, temos a oportunidade de experimentar coisas aqui dentro e criar formas de mostrar isso aqui (no Teatro Espanca!, sede do grupo). E essa chance de se jogar na criação acontece pela possibilidade de a gente ter um espaço para fazer isso.


Vocês dois, como já disseram antes, têm desejo de mergulhar em várias propostas estéticas, e, inclusive, já vinham experimentando isso em coletivos como o Paisagens Poéticas. Além disso, durante a trajetória do Espanca até aqui, foram vários os parceiros e colaboradores, sejam atores convidados para certos trabalhos, seja substituindo. A lista inclui o Assis Benevenuto, a Gláucia Vandeveld, a Renata Cabral, a Izabel Stewart, Alexandre de Sena, dentre várias outras artistas da cidade. Vocês pensam em uma nova configuração para o grupo? Essas pessoas estariam incluídas? Ou o Espanca se mantém com vocês dois por enquanto?

Gustavo Bones: A gente acha que isso precisa ser mais natural, entende? Seria estranho dizer que queremos chamar tal e tal pessoa. Que o grupo agora, com a saída da Grace, precisa de um ator/atriz deste ou daquele jeito. Não é assim. Tem que ser como aconteceu com a Aline (Vila Real, produtora do grupo), que a gente já estava procurando uma pessoa, ela chegou até nos ainda não como funcionária, e foi acontecendo, até estabelecer a relação que temos hoje. Temos vários projetos incluindo os meninos que trabalharam com a gente, Serginho, Assis, Gláucia, e estamos abertos para afetar e sermos afetados por eles. Se chegar a algum lugar nesses encontros, aí vai acontecer. Estamos hoje eu, Marcelo e Aline, além de Denise e Mariana, que são artistas-produtoras que trabalham aqui com a gente. E tem uma coisa de que esse grupo não somos nós, nós somos um pouco os condutores desse bonde. E cada vez mais o Espanca se amplia se nós formos pensar…
Marcelo Castro: Éramos cinco pessoas, que fizeram uma cena curta e uma peça, depois as pessoas foram se agregando, no “Congresso…”, por exemplo, o Espanca já eram oito, nove em cena. E, mais que isso, a questão de abrirmos este espaço (o Teatro Espanca) mudou muito nossa ligação até com a cidade. A gente começa a existir na paisagem da cidade. Tem gente que sabe o que o é o espaço e nunca viu uma peça do grupo, e tem aqueles que veem todas as peças do grupo e se surpreendem ao saber que temos esse espaço.
Mas vocês vivem, neste momento, além de todos os dilemas artísticos e estéticos, um dilema financeiro com a dificuldade de captar patrocínio para dar continuidade às atividades do grupo e, consequentemente, do espaço.
Gustavo Bones: Ao longo da história do Espanca, a gente já passou por isso diversas vezes. A gente – digo, artistas – vive nessa onda perversa de um dia tem, no outro não tem. O grupo, quando começou, não tinha nada, depois alguma estrutura, conseguia se manter, e então conseguimos o patrocínio da Petrobras que permitiu abrir o espaço, criar um escritório, contratar pessoas para trabalhar conosco, criar uma equipe de fato, com designer gráfico, fotógrafo, assessor de imprensa, etc. Então, isso foi incrível, maravilhoso, mas, ao mesmo tempo, tem uma coisa meio cruel porque corta de uma vez. Ele termina. E aí a gente tem essa estrutura montada sem perspectiva de continuidade. No último ano, a gente conseguiu juntar outros projetos que o grupo aprovou, como Caixa, CCBB, Lei Estadual, e arrastar esse período por seis meses, de janeiro a junho deste ano. Mas junho já é mês que vem.
HDC: Corre o risco de o espaço ser fechado em junho, é isso? Quais são de fato as perspectivas?
Gustavo Bones: Somos crias do Galpão, não somos enlouquecidos, aprendemos um pouquinho de planejamento e gestão (risos). Não tem perspectiva de fechar este ano, mas, se não aprovarmos e não captarmos, não temos como manter o espaço. Temos um projeto aprovado na Lei Estadual, que prevê ações de continuidade e manutenção, como o ACTO 3, de novo com Brasileira, com o XIX, e, nesta edição, o  Magiluth, de Recife, que prevê oficinas, apresentações de cada grupo na cidade,  além de encontros entre os criadores. Além disso, o projeto aprovado na Lei Estadual prevê criar um espetáculo com a Brasileira e a manutenção do espaço. Estamos ainda esperando o resultado da Lei Municipal, mas o dinheiro destinado pela lei é muito pouco para manter o ano todo, estaria longe de atender à continuidade do grupo.
Enquanto isso, a agenda do grupo continua bem disputada. Vocês mantêm os espetáculos em repertório e, inclusive, já foram convidados a estrear um trabalho inédito dentro do Festival de Cenas Curtas…
Gustavo Bones: No espaço, temos uma programação até o fim de junho com sarau; tem a estreia do espetáculo do Daniel Toledo, “Fábrica de Nuvens”, em que o Marcelo faz assistência de direção; tem ainda uma mostra do Ana – Amostra Nua de Autoras, que são dois shows por dia de duas compositoras-intérpretes de BH; e o projeto “Abismo- palavra” fecha a programação, com duas residências, uma de desenho e uma de literatura. Até setembro, segue o Janela de Dramaturgia, uma vez por mês. O Espanca tem agenda até outubro. Vamos fazer o “Marcha para Zenturo” em Brasília, levar “O Líquido Tátil” para o Festival de Inverno de Ouro Preto e depois ainda tem Recife e Caruaru; temos uma pequena turnê de “Amores Surdos” pela América Latina (Colômbia e Equador); e o Rumos Itaú Cultural, em setembro; mês em que também acontece a estreia no Festival de Cenas Curtas. Trabalho não falta.  

(*) Soraya Belusi é jornalista, crítica de teatro e mestranda em Artes pela UFMG.


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23/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

À sombra da morte e à margem do tédio de viver – Janela de Dramaturgia

por Luciana Romagnolli*
Talita Braga e Marcos Coletta; Sara Pinheiro e Jésus Lataliza. Fotos de Ethel Braga.
Dois atores, dois escritores. De teatro? A pergunta é capciosa, afinal pressuporia uma definição restritiva do que seja escrever para teatro ou o texto teatral. E é justamente isso que Marcos Coletta e Sara Pinheiro não fazem em seus escritos. A marca comum reconhecível nas suas criações é a liberdade de uma escrita que não se limite por uma preconcepção fechada. Nem de cena nem mesmo do que seja a dramaturgia.
Curiosamente, os dois atores se afastam da materialidade do acontecimento teatral, a qual tão bem conhecem de suas posições de atuantes, para se permitirem produzir (e ler) textos pré-cênicos. Aqueles cuja relação com a cena é virtual, seja ainda mantendo algum vínculo com a transposição, caso mais próximo ao de Sara e suas rubricas, ou pela matriz essencialmente literária, como aparenta ser a de Coletta. Ambos produzem obras autônomas em relação ao teatro, cuja finalidade última não é necessariamente a cena, mas a articulação de sentidos na escrita em si, e que podem servir como pretexto a ser retrabalhado na corporeidade dos atores e na materialidade específica da encenação.
Outras semelhanças se apresentam entre “Conto Anônimo”, assim batizado por Sara Pinheiro evidenciando a tensão com a forma literária, e “Anã Marrom”, nomeado metaforicamente por Marcos Coletta. Certo sentido existencial à sombra da morte e à margem do tédio de viver; protagonistas que se desencaixam de uma rotina restritiva; emergências poéticas; e um reforço no endereçamento das falas pelo eixo extraficcional, o do convívio entre atores e espectadores, e que pode ser pensado como indicativo de um ethos teatral particular próprio a essa geração.
Mas se há de olhá-los em suas singularidades. Vamos a isso.
 Enlevo poético ao banal
“Conto Anônimo” apresenta um ser partido em duas formas de subjetivação: Uma, a voz em off veiculada pela televisão sem imagens, descorporificada, de um eu lírico desterritorializado e portador de abstratas impressões sobre a experiência de assassinatos cometidos. Outra, a mulher agoniada pela rotina da casa, do casamento e da vida, cuja consciência se expressa por monólogo interno e por diálogo falho com o marido inerte. Ele é referido somente pelo viés dela, é figura à qual não se tem acesso, espectro, projeção, fantasmagoria do tédio e do vazio dela.
Sara cose o texto por metáforas e analogias, forja frases poéticas e arroubos sensíveis que a filiam à linhagem dramatúrgica de Grace Passô, embora sua estruturação da obra recuse a forma dramática, mesmo a fraturada, para se desdobrar em lírica.
Evoca-se pontualmente o mito de Sísifo, prisioneiro da rotina e ludibriador da morte, como um padrinho dos sentimentos expostos. Sugerem-se metáforas, pelas quais o banal alcança enlevo poético. A da amante da vida, que em crime passional vinga-se justamente da falta de passionalidade de sua “companheira”. A oposição entre a carne fresca e a conservada, como crítica à degradação do corpo e do amor. O preparo do frango e a potencial morte do marido construídos em analogia, até que o descontrole os deslimite. Procedimentos de listagem, também afetados pelo disparate emocional, ecoando também por analogia a leitura da bula de remédio.
Essas construções formais carregam uma vontade de sentido, análoga ao desejo de dar significado – ou grandeza – à vida, que conduz a mulher a elucubrações sobre assassinatos. O desabafo dela desgarra-se de suas ações, como ir ao banheiro, insinuando uma desconexão entre a carne e a vontade. Seu agenciamento da morte como resposta ao anestesiamento da rotina guarda proximidade com as “Delicadas Embalagens” da CiaSenhas (PR). Aqui, contudo, o foco recai sobre o desnorteamento ético e comportamental derivado da ausência de sentido do cotidiano quando se tem no horizonte um ideal de vida.
Contudo, se é a morte (do outro) capaz de restituir o “sentir sem sentido a dispneia da vida”, o campo do sentido sucumbe sob o das intensidades e do acoplamento dos desejos. Estes, esboçados textualmente nos interlúdios, habitados por sensações relacionadas à concretização do desejo do assassinato, ainda que conservem o tom anódino, preservando-se do salto no assombro e no horror do viver e do morrer.
Reside certa simplificação anedótica na decisão de matar por uma lógica frágil, calcada no (admitido) vazio burguês mais do que num confronto visceral com o abismo da vida. O que se almeja é o crime sem castigo, uma vez que não atordoa a consciência, não abala a anodinia. E não há reapropriação possível (da sensação de estar vivo) quando não se rompe a superfície tecida pelos dispositivos conformadores da nossa percepção da realidade.
 “Absurdo é o universo que criou-se a si mesmo”
Eis que o abismo espreita pelos entremeios do drama familiar delineado por Marcos Coletta em “Anã Marrom”. Faz-se o espanto pela maternidade, pela vida, numa trama realista que tece relações geracionais e em torno da qual orbitam, como entidades, a tríade universo-mãe-morte: entidades gestacionais ou confrontadoras com a alteridade, quando não ambos.
A imagem inicial é referencial para se pensar visual, espacial e sensorialmente toda a peça. Já nesta primeira proposição, a dramaturgia agencia a presença pela evidenciação do corpo, sugerindo uma atitude performática de autoexibição consciente. Nesta rubrica única, condensam-se diretrizes possíveis para atuação e encenação, das quais o restante do texto se isenta e se liberta.
Coletta compõe frases de forte potencial imagético. De início, elas sugerem momentos-chave da história, como pistas. Também a primeira fala de Estela é abstrata – e poética –, aludindo a um parto. No corpo do texto, prevalecem as narrações intercaladas por fragmentos de diálogos corriqueiros, representativos de fases marcantes da vida e de padrões de comportamento recorrentes – e envolvidos em afeto.
A abordagem realista e corriqueira da relação entre mãe e filho dispensa a ilusão, num jogo entre o épico-narrativo e o diálogo-dramático, de aproximação e distanciamento em relação aos personagens.  Essas formas textuais – narração, poesia, diálogo, descrição – então se apresentam numa organização desordenada temporal e formalmente, semelhante a uma estrutura de consciência e memória, um microcaos existencial.
Enquanto o nascimento, a criação, a emergência da vida exercem protagonismo na trama e em seus desvios poéticos; a morte, sofrida ou infligida, é coadjuvante presente como sombra na suposição do aborto, no filhote de cachorro morto, no crime testemunhado. O reverso incontornável e complementar dos sentidos agenciados, sem o qual a narrativa da vida não alcançaria a mesma agudeza.
A escrita do autor apresenta uma qualidade literária de leitura, de prosa poética que pode tanto ser levada narrativamente à cena quanto servir de base sugestiva para a criação de outras cenas. Seu texto carrega uma sensibilidade para motivos e desejos internos não ditos, como certa obrigação indesejada atrelada à paternidade, o medo de após a partida não se ser mais capaz do retorno desejado, a síntese sinestésica da maternidade identificada à calda do bolo, o “azul do pai enterrado nos olhos”.
“Como pode saber um homem o que é uma mulher? Os homens fecundam mulheres e seus corpos são os mesmos. As mulheres são fecundadas por homens. E concebem uma vida”, escreve Coletta num texto fecundado pelo espanto, dando voz à poesia do abismo, à beleza do absurdo, no mais prosaico e reconhecível dos ambientes, o familiar.
Pois que a distinção entre a literatura e o teatro, em seu texto que literariamente poderia bastar-se, reside na vontade do encontro, no impulso de compartilhar esse abismo, esse absurdo – e o afeto – pela fala, em copresença, diante da alteridade do espectador que, como a mãe e o universo, é o outro no qual se pode reconhecer-se e distinguir-se.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia.
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21/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Voltar ao passado para seguir adiante

Klássico (com K), do Grupo Mayombe

por Marcos Coletta


Klássico (com K) é o mais recente espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, de Belo Horizonte, que cumpre temporada de 19 de abril a 19 de maio no Esquyna – Espaço Coletivo Teatral, e resulta de 14 meses de pesquisa e criação.


É difícil escrever sobre o trabalho do Grupo Mayombe, com o qual já trabalhei como ator em dois espetáculos e fui co-autor de um deles. Meu envolvimento com este coletivo de artistas é estreito demais para me abster de todo e qualquer traço afetivo ao falar de suas criações. Desta vez, porém, por não participar do processo, tive pouco contato com a montagem de “Klássico (com K)”, o que me coloca em uma posição mais confortável para tentar, aqui, fazer alguns apontamentos.
Antes, creio ser necessário iluminar algumas informações importantes sobre a história do Mayombe, um grupo de 18 anos, nascido dentro da Faculdade de Letras da UFMG (FALE), e que nos anos iniciais se desenvolveu como um grupo de pesquisa em teatro hispânico, integrado por alunos e professores da FALE e ligado às atividades acadêmicas, ainda que não dependente delas. Durante sua trajetória, sempre marcada pela rotatividade de integrantes, o caráter acadêmico do grupo abriu espaço para uma postura mais “teatral”, o que muito se deu pela entrada de alunos do Curso de Teatro na equipe, ampliando seu alcance para além dos muros da Universidade. Em 2005, o espetáculo “O Julgamento de Don Juan” começa a indicar a profissionalização do Mayombe como grupo teatral, e em 2007, com “Por esta porta estar fechada, as outras tiveram que se abrir”, o coletivo firma um novo tipo de contato com o público, a crítica e a criação no contexto do teatro contemporâneo, resultando em sua efetiva entrada para o circuito cultural profissional de Belo Horizonte. Em 2010 estreia “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de escrúpulos”, e agora, em 2013 “Klássico (com K)”. É interessante pereceber este movimento que parte de uma pesquisa acadêmica para desembocar em um grupo de teatro profissional que atualmente possui mais atores do que alunos da Letras. Da formação inicial, permanecem Sara Rojo, diretora do grupo, e Marcos Alexandre, ambos professores doutores da FALE, responsáveis por cultivar a essência ideológica e identitária do Mayombe. A saídas e entradas frequentes de integrantes reverberam na benéfica diversidade estética dos espetáculos. Sara Rojo, que concentra sua direção mais no conteúdo discursivo e político dos espetáculos do que em técnicas de atuação, concede aos atores grande autonomia criativa.
 “Klássico (com K)” é um símbolo claro da maturação deste longo processo de retro-alimentação entre a área acadêmcia/teórica e a área teatral/artística. Representa também a confirmação de um lugar singular construído pelo Mayombe, bastante diferente da trajetória de outros grupos teatrais da cidade. É, ainda, segundo o grupo, o fechamento de uma trilogia iniciada em “Por esta porta…”, em torno de uma visão utópica do homem contemporâneo. E também, uma incursão audaciosa pela literatura clássica ocidental.
CLÁSSICO, mas com K
Pouco antes da estreia do espetáculo, o grupo decidiu mudar seu título de “Clássico”, para “Klássico (com K)”. No corpus da peça, percebemos a necessidade da troca. O Mayombe propõe sua releitura de personagens fundantes da cultura ocidental: Medeia, Antígona, Ulisses e Fausto, reunidos ali de forma quase alegórica, sem qualquer verossimilhança histórica. São figuras pinçadas de seus contextos e soltas em um espaço-tempo indefinido, como animais em cativeiro, distantes do habitat natural, expostos ao visitante/público. Situação tão comum na cultura pós-moderna, onde todo e qualquer personagem ou fato pode se tornar ícone de consumo sem qualquer pano de fundo – são as camisas de Che Guevara nas lojas de departamentos. As personagens, como exilados, demonstram seu banzo e explicitam sua desorientação contraposta com os diversos trajetos demarcados no chão do palco.


Os atores empreendem então o desafio de “defender” seus personagens clássicos no estádio-arena-show montado. O match criado é campo por onde cada ator tenta percorrer uma trajetória cênica e pessoal, onde todos os recursos podem ser utilizados –  técnicas de atuação, narrativas, coreografias, plágios, dublagens, apresentação de palestra, travestismo, luta corporal, mimese, charlatanismo, e até a simples presença, que quando aparece desarmada e fragilizada, aproxima o espectador. Defender as personagens é a forma encontrada pelos atores de se colocarem diante do público e justificarem a necessidade de sua presença (ou ausência) no mundo.
Mas, para quê recorrer aos Clássicos? Uma hipótese razoável seria considerar que tais personagens não são apenas importantes figuras literárias e artísticas, mas chaves elementares para a construção do pensamento e do comportamento ocidental. Seria possível buscar nestes marcos originários uma possível remediação para os nossos atuais vazios, para nossa náusea contemporânea, ou, pelo menos possibilitariam a chance de reencontrar alguns rastros apagados, alguma pista da nossa falência como projeto de humanidade? Recorrer aos clássicos é olhar para trás, percorrer nossa genealogia, cientes de que nós, latinoamericanos, somos os filhos tardios e bastardos.
Medeia, Antígona e Ulisses moram na mitologia grega, o que nos remete às concepções primevas da sociedade organizada. Um modelo inicial do que entendemos hoje por civilização. Estaria lá nossa herança perdida, nosso legado esquecido após 2500 anos de “evolução”? E temos ainda a presença de Fausto, personagem eternizado por Goethe na transição do século XVIII para o XIX, obra-símbolo do romantismo (considerado a antítese do espírito clássico) e da idade moderna. O “Klássico (com K)” cria o ambiente iconoclasta propício para a co-habitação destes quatros personagens, livre de qualquer reverência ao cânone, desossados de sua rigidez modelar. O “Clássico” sugere respeito, obriga ao comedimento, ao solene. Já o “Klássico” nos convida à luta-livre, ao antropofágico, e ao que ainda temos de ironia e delinquência. Para quem conhece os mitos e as histórias oficiais que envolvem estas personagens, é prazeroso acompanhar a apropriação irreverente e as tensões de identidade propostas pelos  atores. Já para os que não tem esse conhecimento prévio, a própria luta dos atores para convencer o público de que as angústias de seus personagens são importantes já é um caminho fruitivo. Este Klássico quer se aproximar mais dos populares clássicos do futebol para profanar as pretensões apolíneas do classicismo artístico. Retira o consagrado (sacrare) do seu pedestal e o restitui ao livre uso dos homens.
UTOPIA
É sem dúvida uma palavra inerente ao pensamento do Mayombe. Sara Rojo, chilena radicada no Brasil, vivenciou com 17 anos o golpe militar de 11 de setembro (curiosa data) de 1973, que bombardeou o Palácio de La Moneda e depôs o presidente Allende, para dar lugar a 17 anos de crimes contra os direitos humanos e repressão violenta. Neste contexto, Sara alimentou sua posição política libertária, esquerdista e utópica frente ao mundo. O Mayombe é, portanto, um lugar encontrado por Sara para desenvolver e partilhar enunciações que vão além do caráter artístico ou teórico, é também um ponto de encontro de artistas e pensadores que, de certa forma, comungam de um ideal utópico, de um lugar de resistência, de um não-lugar, de um “ranço setentista” como brinca, mas com razão, a atriz do grupo Marina Viana. Em “Klássico (com K)”, é evidente a presença vital da Utopia no discurso dramatúrgico, essencial para o entendimento dos confrontos entre os atores e os personagens que defendem. A utopia é o próprio disparador do conflito central da peça, não como o sonho ingênuo de um mundo perfeito e puro, mas como uma esperança questionada diante das fraturas e fragmentações da contemporaneidade. Se para muitos, a Utopia morre com o século XX, para o Mayombe ela vive, ainda que dilacerada, mas resiste. Neste sentido, o corpo desta utopia contemporânea seja mais parecido com os auto-retratos de Egon Schiele, frágeis, convulsos. Os corpos dos personagens de Klássico também se assumem trôpegos e soluçantes, duvidosos de si, à procura de uma referência. Como diz a atriz Flávia Moreira em um de seus depoimentos: “Antígona dança calada dentro de mim e, como eu, acredita naquela luzinha do fim do túnel que o século vinte soprou”.
Inevitável se remeter ao primeiro espetáculo da trilogia, que mostra personagens perdidas definhando em seus ambientes individuais, mas que, por uma catástrofe que envolve a todos, precisam se expor e agir coletivamente – uma referência à utopia de um passado recente, que acreditou na mobilização e na cooperação coletiva em prol de uma sociedade comum, de seres mais livres, unidos e autônomos. O Mayombe abre e encerra sua tríade com a opinião de que é preciso encontrar “o buraco que a gente precisa furar pra escapar da gente mesmo e ir.”
EXPOR O FRÁGIL
Como costuma acontecer com espetáculos recém-estreados, ainda há diversas fragilidades e lacunas não intencionais. A presença de uma personagem romântico como Fausto, tão diferente dos demais, pois é totalmente díspar dos modelos gregos, é pouco explorada pela dramaturgia. A ação dramática, que mesmo fragmentada e multidimensional parece se querer dramática, pois há a perseguição de objetivos em prol de um resultado final, se perde um pouco em sua própria estrutura, caindo de forma brusca em conflitos subjetivos intimistas. O próprio engajamento dos atores na defesa de seus personagens, proposto de forma incisiva no início, é instável, o que até pode encontrar sentido ao se referir à instabilidade de nossas convicções pós-modernas, no estado líquido de nossos objetivos. Há também uma heterogeneidade nos registros de atuação e no grau de entendimento da proposta espetacular pelos atores. As dificuldades de cada um, no entanto, são expostas e utilizadas em prol da encenação, criando um discurso metalinguístico. Expor o frágil foi uma maneira encontrada pelos artistas de usar como potência o que seria uma deficiência, assim se cria mais uma camada de conflito: há o conflito do homem contemporâneo com seus modelos clássicos e há o enfrentamento dos atores com a complexidade de seus personagens. Em alguns momentos, o peso simbólico da personagem vence a atuação, que, por sua vez, se confessa aquém do que representa. Este é um mérito da dramaturgia: criar uma relação de combate e ao mesmo tempo de revelação e superação entre ator e personagem.
Obviamente, a temporada de estreia é o momento ideal para por à prova todos os elementos do espetáculo, detectar ruídos, potencializar o essencial e lapidar as arestas, o que só é possível quando o processo deixa a sala de ensaio e entra em contato com o público. Mas, mesmo em sua estreia, “Klássico (com K)” instiga o espectador e aponta diversos caminhos de envolvimento e diálogo. Para os artistas do Mayombe, este espetáculo ainda renderá ricas descobertas, e para o público, já se realiza como uma experiência sincera, sagaz, divertida e reflexiva.


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17/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Densidade política à poética surreal

por Julia Guimarães

O reconhecimento de Grace Passô como dramaturga responsável por renovar a cena teatral brasileira dos últimos anos veio, principalmente, através dos textos que ela escreveu para o seu grupo, o Espanca!.  Se é possível um recorte em sua obra, dá para dizer que “Por Elise” e “Amores Surdos” seriam espécies de porta-vozes da sua escritura, seja pelo reconhecimento que tiveram ou até pela longevidade das montagens, as duas primeiras do grupo.
Assim, as recentes incursões de Grace em trabalhos com outros coletivos teatrais, tanto como dramaturga quanto como diretora, parecem não só privilegiar um registro diferente na trajetória desses grupos, mas também modificar alguns aspectos já característicos da própria escrita da dramaturga.  É o caso da colaboração com o grupo mineiro Teatro Invertido no espetáculo “Os Ancestrais”, que após estrear em Belo Horizonte, já passou pelo Festival de Curitiba e, recentemente, se apresentou no Festival Latino-Americano de Teatro de Grupo, em São Paulo.
Embora o argumento original para a criação de “Os Ancestrais” seja antigo, o texto foi ampliado e modificado em função do processo criativo com os atores do Teatro Invertido.  A hibridez resultante desse encontro favoreceu tanto uma sofisticação dramatúrgica do Invertido em relação aos seus trabalhos anteriores quanto um acento mais crítico e político no novo texto de Grace Passô.
Ainda que o núcleo familiar permaneça como elo com “Amores Surdos” – em especial, pela força da figura da mãe, que tenta manter a ordem em meio ao caos – “Os Ancestrais” abre espaço para um terreno mais cru, mais árido, ou “menos doce”, nas palavras da própria dramaturga. Em cena, uma família pobre se vê na situação-limite de estar soterrada entre os escombros de sua casa após um desabamento e ali reflete sobre sua própria condição.
Através desse mote, o trabalho ousa tocar em questões que, por sua dimensão de trauma, de chaga aberta na sociedade brasileira, tornam sua simbolização e representação bastante complexas.
Uma quase literalidade ganha a cena no início do espetáculo. O desespero familiar em meio aos destroços e o conflito com um assaltante naquela situação de miséria extrema levam a dramaticidade da narrativa ao limite.
Aos poucos, porém, algumas nuances da poética surreal já característica do trabalho de Grace ganham a cena e vão criando uma dimensão mais metafórica e alegórica para o espetáculo. A crueza da situação é contrastada não só pela poesia – em especial nos depoimentos individuais que surgem como lampejos de lucidez e até mesmo de leveza – mas também pelo tragicômico, traduzido principalmente pela figura da avó e pela trilha sonora, por vezes carnavalesca, que ecoa do rádio e de uma caixinha musical.
Nesse fio tenso entre aridez e poética, a cena é permeada por uma atmosfera de angústia que já não se relaciona somente com as consequências do desastre, mas é também provocada pelo sentimento tangencial de injustiça que perpassa a questão da posse de terra no país. E essa atmosfera se traduz, sobretudo, sensorialmente ao espectador.
Além da iluminação de sombra e breu responsável por criar um ambiente claustrofóbico, o cenário do espetáculo remete a uma casa revirada e traz uma perspectiva angular que ressalta a instabilidade geral da situação, além de reverberar no corpo dos atores, que se locomovem quase sempre no plano baixo. Em meio a um chão de terra, eles tentam “escalar” o que sobrou da casa.
É justamente a movimentação e a linguagem desses corpos mancos, que mal conseguem se erguer na vertical, que completa a estética sufocante responsável por levar o público não só a refletir intelectualmente sobre a condição daquela família, mas também a experienciá-la, de algum modo, fisicamente.
Contudo, a grande virada do espetáculo, e o que confere o sentido mais fortemente crítico ao trabalho, se dá quando os personagens, plenamente conscientes de sua situação, expõem que a tragédia maior não é necessariamente aquela imediata, que ganha visibilidade na mídia, pelo seu caráter de melodrama e apelo à comoção nacional. E, sim, a que se revelará posteriormente, quando a família for salva dos escombros e precisar novamente se reerguer do zero.
Sem medo de um discurso por vezes bastante direto, “Os Ancestrais” se lança na arriscada e necessária tarefa de colocar o dedo nas feridas sociais do país. E esboça um olhar político que oscila entre o teatral e o performativo na tentativa de encontrar uma forma renovada de tratar de assuntos que beiram o irrepresentável, por sua considerável complexidade.
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24/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – 16 perguntas sobre passado e presente para Grace Passô

por Luciana Romagnolli

Olhando agora com algum distanciamento, qual a sua percepção sobre a cena mineira projetada na década passada a partir do Festival de Curitiba? O que aconteceu naquele momento que levou grupos como o Espanca!, a Cia. Clara e o Luna Lunera à atenção nacional? Faz sentido, como já se disse, falar de uma estética do afeto como linguagem comum?
Sinto que essa geração em Belo Horizonte – e essas companhias especificamente – radicalizaram a noção de propriedade de discurso, o fato de que era necessário criar uma perspectiva própria e autoral na peça teatral. É claro que essa posição gerou trabalhos extremamente originais. Não só pela perspectiva afetiva, que existe em vários outros. Enxergo um desejo de rever códigos do acontecimento teatral e de criar seu próprio texto, como na radicalidade colaborativa do Luna em “Aqueles Dois”, um trabalho primoroso. O que espanta certa crítica de teatro é descobrir que isso existe fora de São Paulo, em lugares até de um teatro menos acadêmico. A faculdade de artes cênicas em Belo Horizonte tem menos de 15 anos. Em São Paulo, há um universo teatral construído pela academia, é um pensamento muito presente. Essa crítica se espanta de enxergar que existe outro teatro, tão elaborado quanto, mas de uma forma diferente, fora de São Paulo.
Contribuiu também uma relação mais próxima estabelecida com o público?
Se pensarmos nessas companhias, existe uma questão relacionada à natureza da interatividade: o desejo explícito de que uma peça de teatro seja um encontro e que revele muito mais o público que os próprios autores; que esses códigos não sufoquem o desejo primeiro de dialogar de uma forma sensível com a plateia e de quebrar a convenção do lugar da plateia e do lugar da cena. O lugar de cada um esconde muitas vezes uma máquina fria. E há de se correr atrás para entender formas de aproximação e diálogo em todos os pontos de vista: atuação, dramaturgia, elaboração do espaço.
“Por Elise” se tornou um espetáculo estimado pelo público. Isso lançou expectativas para que os trabalhos seguintes do Espanca! seguissem os mesmos padrões?
Coletivos ou companhias cujos primeiros trabalhos têm uma repercussão grande correm o risco de não viverem um amadurecimento profissional e de linguagem. “Por Elise” foi tomando essa dimensão e a gente criou uma vigília particular para que isso não nos impedisse de querer alcançar outros lugares e fazer outros trabalhos. Acontece uma pressão, sim. O mais importante é o posicionamento em relação a ela. O que me dá vontade de criar, particularmente, é a possibilidade de encontrar outros lugares.
E como vê os rumos que esses grupos tomaram, como se desenvolveram?
Esses grupos passaram a procurar novas possibilidades de linguagem cênica, novas formas de interagir com o público. Tenho essa sensação de que estão o tempo todo lutando contra a elaboração de um método específico, contra um fechamento do seu trabalho.
O dramaturgo e diretor Vinícius Souza, da Cia. do Chá, já contou que se envolveu com teatro depois de assistir a um espetáculo do Espanca!. Você percebe questões levantadas por vocês influenciarem criadores mais jovens de Belo Horizonte?
Percebo sim. Vejo vários artistas tratarem de gêneros extremamente diferentes numa mesma peça – são cômicas e trágicas ao mesmo tempo. A gente mostrou uma maneira de isso ser feito. Assisto a muitas peças em que as pessoas escrevem seus próprios textos. E vejo um desejo de construir histórias. Essa geração nova, que quer implodir certas tradições do teatro, percebeu que é possível contar uma história de forma contemporânea. Quem cria peças luta contra uma concepção do teatro como algo velho e essencialmente ligado a uma burguesia específica ou a certa elite cultural. A contribuição desses grupos foi também com uma nova noção de arte popular. Existe uma elaboração que está a serviço não da academia, mas do novo encontro com o público. De formas diferentes, por terem incorporados dispositivos e referências da arte contemporânea, reelaboram essa noção de ir ao teatro e o desejo de viver uma experiência.
Qual o prazer de contar uma história?
Ando pensando nisto: quero muito fazer uma das próximas peças sem contar uma história, porque o que me move é entender o que é viver sem determinadas coisas nas quais me apoio para criar. Mas eu sou uma apaixonada por histórias do dia a dia. Viajo nelas, é uma realidade infantil que vivo até hoje. A verdade é que eu levo a sério qualquer história de bar. Quando começo a escrever uma, ela rapidamente se impõe com muita verossimilhança. Não tenho atração pelas absurdas, como muita gente acha. Já vieram me contar que tem uma casa onde se cria um hipopótamo de verdade… (como em sua peça “Amores Surdos”). Não é a sensação de que isso acontece na vida real que me dá prazer e, sim, ter que criar uma narrativa e manter o nível de interesse dela o tempo inteiro.
Você costuma buscar uma metáfora que sintetize a história?
Se eu me atraio por alguma situação, é porque ela em si já diz alguma coisa. Por exemplo, falar de família para mim é sempre muito forte, então vou buscar imagens e situações que sejam tão fortes quanto esses temas me inspiram. A força dessas situações, num primeiro momento, é muito maior do que necessariamente essa metáfora cria como discurso.
A sua família, como é? Tipicamente mineira?
Minha família é do interior. Tenho uma mãe, não tenho pai e tenho seis irmãos. É bem essa história da família brasileira da classe operária, num período em que as pessoas tiveram muitos filhos. Havia toda uma luta para que estudassem e era preciso ralar muito para construir alguma coisa. Minha família acompanhou essa transição do país em todos os níveis: a decadência do funcionalismo público; sair do interior e vir para a capital; até chegar a uma estabilidade. É mais brasileira que mineira, não é religiosa.
Recentemente, o seu grupo trabalhou com um diretor de fora, o argentino Daniel Veronese, em “O Líquido Tátil”, e você saiu para dirigir outros dois grupos, o Lume (“Os Bem Intencionados”) e o Teatro Invertido (“Os Ancestrais”). Como isso afeta o Espanca!?
O que eu mais gosto do Espanca! é esse desejo de recriação da forma de trabalhar e de com quem. Cada peça vira um projeto que desafia a linguagem, muda a forma de se elaborar e as pessoas que trabalham nele.
Do Veronese, o que fica no Espanca!?
Foi um trabalho positivamente simples, fomos com o texto decorado e voltamos verdes para continuar sozinhos. Se eu ouvisse isso antes de passar pela experiência, poderia olhar para esse formato com preconceito. O que fica para mim é que a pesquisa do teatro pode ocorrer de múltiplas formas. Posso ficar, como nos “Ancestrais”, um ano dentro da sala de ensaio, periodicamente, e partir de práticas do corpo extremamente sofisticadas, mas também posso criar uma peça de um texto já elaborado, num período mais curto de tempo. A pesquisa está ligada à trajetória pessoal do artista ao longo da vida e não necessariamente durante o processo de um trabalho específico. Ter vivido um mês com o Veronese me trouxe pensamentos sobre a velocidade da ação e da fala; o sintetismo da narrativa e das informações que ele passa aos atores. Coisas com as quais que eu sinceramente já vinha trabalhando, mas às quais a radicalidade portenha dele imprime uma identidade muito forte.
“Os Bem-Intencionados”, com o grupo Lume. Foto de Alessandro Soave.
O Lume e o Teatro Invertido são grupos com trajetórias e pesquisas bastante distintas. Em que te dizem respeito?
Os dois grupos mergulham radicalmente no universo da linguagem corporal. Mas o Invertido tem esse desejo do processo colaborativo em todos os trabalhos. No Lume, isso se dá de forma diferente, é um grupo que funda no Brasil um pensamento do teatro físico. Todos os grupos com que eu trabalho estavam no momento de viver algo diferente. Eles têm em comum o desejo de se refundar. Isso tem a ver com a minha geração: quando pessoas como eu começam a escrever, é de modo autodidata. Existe uma forma de criação que é fruto de aprendizados da minha vida artística e estão muito distantes de um método pré-elaborado por outras pessoas. Quando métodos da linguagem teatral entram em colapso nessas companhias, seja por cansaço ou esgotamento, elas sentem que esse autodidatismo pode trazer uma vida ao método. O Lume parte sempre de uma técnica para criar um espetáculo, então eu dei uma oficina para eles entenderem que eu descubro a técnica no meio do processo. Essa é a raiz desse autodidatismo. Claro, exige muito estudo particular.
O argumento de “Os Ancestrais” é antigo. Você ampliou o texto em contato com o Invertido?
Eu o escrevi na época do “Por Elise” e apresentei os dois para o meu grupo que estava se formando, o Espanca!. Ambos tinham mais ou menos 12 páginas. Já era essa história, mas muito menor e com um personagem a menos. Os personagens mudaram porque os atores e outras coisas mudaram. Escrevi antes de “Amores Surdos”, tanto que é possível ver algumas ligações desse tipo de família.
A peça aborda questões econômicas, sociais e políticas relativas à posse de terra. Na reescrita, você absorveu acontecimentos recentes do contexto urbano?
Parti de um desejo de maior acidez na poética, que antes não tinha. A matéria de “Os Ancestrais” é dura. Talvez nos outros espetáculos fosse mais doce. Criei a situação dessa família soterrada antes dessa onda de desastres, de pessoas que perdem suas casas. Não estava tão em voga ou pelo menos a imprensa não cobria de forma tão visível. Essa peça é uma tragédia brasileira extremamente atual. A quantidade de pessoas desalojadas por eventos como a Copa; outras que vivem em áreas de risco. A propriedade de terra no Brasil é uma coisa completamente injusta. Nem mesmo com a esquerda no poder conseguiu-se fazer uma reforma agrária sequer. A gente ainda vive resquícios de um país colonizado, que começou como capitanias hereditárias. Quem é o dono da terra? Não os brasileiros.
Está ali uma série de questões, uma família brasileira dessas que constroem sua própria casa, que se reúnem no fim de semana para levantar a parede de um cômodo novo e que hoje estão se tornando classe média. Esses personagens ficam gritando ali e as precariedades os colocam como vítimas de algo muito maior. No final, o que acho mais interessante, eles têm uma noção maior do que vivem.
Como a sua direção trabalha em conjunto com os preparadores de voz e corpo e interfere no movimento?
Eles queriam partir de exercícios corporais. Eu apresentei esse texto para a Kenia Dias e o Cristiano Peixoto e falei sobre a grande dificuldade dessa história. Esses dois começaram a elaborar exercícios focados em movimentos corporais e na voz, e eu pontualmente vinha em alguns dias dessas oficinas e só observava. Observei muito e, a partir dessa observação, eu ia tomando posições. Por exemplo, eles fizeram exercícios em que se locomoviam pela casa sempre em coro, vi que estavam trabalhando muito em plano baixo, porque a Kenia parte do corpo que também desaba, não só a casa. Gostei dessa possibilidade do plano baixo, por muito tempo eles se locomoveram assim, juntos, pela informação do cabelo [os filhos estão inicialmente atados aos cabelos da mãe], e eu fui coletando imagens e dissecando o que dali poderia potencializar as relações entre eles. Ao mesmo tempo em que tem muitas imagens, existe uma lógica que a narrativa vai criando e a gente precisa dar conta dela também. Nesse sentido, no fundo, são histórias muito novas. A sensação que eu tenho é que a gente tem que elaborar uma verossimilhança para elas do ponto de vista da atuação. É diferente de chegar na sala do Veronese – é claro que tenho de fazer ali uma recorte muito mais próximo do cotidiano, por isso encosta no realismo. Agora, quando parte para essa fábula, esse universo que é sonho e realidade ao mesmo tempo, a sensação que eu tenho é que a atuação tem que recriar mesmo a sua verossimilhança, porque existe sempre uma negociação muito difícil entre a realidade, referências do cotidiano e algo que é extremamente surreal. As duas coisas coexistem ali, esse textos trazem uma questão para a atuação que é como fazer isso crível. Acho que foi o trabalho de maior pesquisa corporal e vocal que eu a fiz. O texto é muito impositivo, então, como deixar as sensações serem do mesmo nível?
O Espanca! vai lançar livros com suas quatro primeiras em abril, no Sesc Pompeia. O panorama de publicações de teatro no país se mostra mais promissor?
Está mais promissor, mas ainda é extremamente escassa a publicação de peças de teatro. A venda de livros de dramaturgia contemporânea brasileira ocorre mesmo no final das apresentações. A educação do país de modo geral não agrega dramaturgia como gênero relevante. Até hoje, as pessoas acham que dramaturgos são só Shakespeare e Nelson Rodrigues – e mesmo assim não os leram. Graças à iniciativa dos próprios artistas, algumas editoras têm se mobilizado. E as companhias têm lançado livros via leis de incentivo ou por si só. O tanto de gente que lê esses textos e vem dizer que não sabia que haveria rubricas conversando com o leitor nem outros elementos contemporâneos! As editoras têm muito mais chance de ganhar público com a dramaturgia contemporânea do que com essa aí já publicada. E nós temos que descobrir ainda mais o que é essa dramaturgia contemporânea brasileira. Falta muito para a gente ousar nessa forma. Mas já vejo muitas coisas boas e surpreendentes.
Quais, por exemplo?
O Byron O’Neill está iniciando um processo de vida dramatúrgica extremamente potente em Belo Horizonte. No Rio de Janeiro, o Diogo Liberano, pelo nível de elaboração de “Sinfonia Sonho”. Um monte de dramaturgos começou a escrever a partir do curso do Roberto Alvim em Curitiba. O Andrew Noll acaba de montar um texto lindo no Club Noir, o Luiz Felipe Leprevost, o Diego Fortes… essa turma tem um desejo de ser extremamente inquieto com as formas convencionais da dramaturgia. No Nordeste, todos os integrantes do Magiluth acabam elaborando dramaturgias bem complexas. Do mesmo modo, cito o Grupo XIX e a Cia. Brasileira, que trabalha com textos estrangeiros, mas faz uma incorporação da nossa identidade. 
*Depois do Festival de Curitiba, “Os Ancestrais” se apresenta em São Paulo no dia 18 de abril, pela Mostra Latino-Americana de Teatro, produzida pela Cooperativa Paulista de Teatro.
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01/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – Gustavo Bones: um gosto pessoal pelo drama

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones em “O Líquido Tátil”. Foto de Guto Muniz.


por Luciana Romagnolli
Entrevista com Gustavo Bones, ator do Espanca!, com quem apresenta “O Líquido Tátil” na Mostra Principal do Festival de Curitiba, e integrante do coletivo Paisagens Poéticas, pelo qual dirige “A Noite Devora Seus Fillhos”, que vai ao festival pela mostra mineira Teatro para Ver de Perto. Ambos são textos do dramaturgo argentino Daniel Veronese. Com a palavra, Gustavo:
Lembro de uma palestra do Veronese que assisti no Ecum, que me marcou muito, quando ele ainda estava no Periféricos. Sua fala sobre teatro, sobre a relação com o espectador e com os elementos da cena tinha uma visceralidade, uma violência, uma “atualidade” impressionantes (este vídeo foi recentemente disponibilizado na internet pelo Ecum). Depois disso, assisti vários espetáculos do Veronese, entrevistas, li textos dele (dramáticos ou não) – e sempre mantive uma enorme admiração por seu trabalho como diretor e dramaturgo. Desde antes do espanca existir, eu, Grace e Marcelo já alimentávamos um “sonho impossível” de algum dia, no futuro, trabalhar com Veronese, que consideramos um grande nome do teatro mundial, uma referência muito importante para nós e, acredito, para nossa geração.
Em 2008 eu estive em Buenos Aires e comprei toda a obra publicada dele. No meio desses livros estavam “A Noite Devora Seus Filhos” e “O Líquido Tátil”. Eu estava procurando um texto, um tema, um norte para fazer um trabalho com a Renata Cabral e propus a ela que fizéssemos um exercício sobre A Noite…, um texto que me emocionou muitíssimo. Então eu comecei a traduzir e adaptar o texto para um exercício cênico, que criamos ao longo de 2009, junto com a Mariana Maioline e o Alexandre de Sena.
Neste mesmo ano, enquanto eu estava envolvido com a criação deste exercício, o espanca! pensava numa montagem e decidimos apostar num projeto “grandioso”, que fosse a coisa mais “ousada”, mais “desejada” que poderíamos imaginar. Ficamos muito surpresos quando Veronese aceitou o convite de um grupo brasileiro desconhecido, do chamado “circuito alternativo”. Quando este projeto começou a virar realidade, foi o Veronese quem nos indicou “O Líquido Tátil” ao saber que seríamos 2 atores e 1 atriz em cena. Em 2011 eu fiz a tradução do texto, que nós lemos no final do ano, num Encontro que o espanca! organizou sobre a obra do Veronese. Havia um desejo de chamarmos artistas de BH para fazerem leituras de textos dele, uma forma de nos aproximarmos deste universo. Então eu propus de retomarmos o exercício sobre A Noite… para este Encontro, dessa vez com a presença da Gláucia Vandeveld e do Jésus Lataliza. Veronese esteve 2 dias em BH, foi o primeiro encontro dele com o espanca (tem mais informações sobre o “Encontro Tátil” no site do espanca!, como parte do processo do Líquido). Depois disso, passamos um mês criando o espetáculo em seu estúdio, em Buenos Aires, e estreamos o Líquido em setembro do ano passado; e logo depois, embalados pela leitura que fizemos no Encontro, decidimos transformar o exercício no espetáculo A Noite Devora Seus Filhos, que estreou no mesmo mês, em BH.
Então estes projetos (O Líquido e A Noite) surgiram juntos, um é consequência do outro, um se alimentou do outro, ambos são sonhos antigos, mas não sei qual deles veio “primeiro”.
Ufa. Dito isso, vou tentar responder as perguntas:

Enquanto trabalhava em O Líquido Tátil, você escolheu o texto A Noite Devora seus Filhos, traduziu-o e concebeu, com outras pessoas, a montagem. Gostaria que traçasse os paralelos que você vê entre esses dois textos e falasse do que os diferencia em termos de linguagem, visão de teatro e de mundo. “A Noite…” fala mais diretamente às suas questões éticas e estéticas?



Traduzir um texto é mergulhar no autor, tentar compreender suas intenções, suas contradições, seus sentidos – e até seus “lapsos de sentido”, para tentar redimensionar estas palavras. Durante o Encontro Tátil, à medida que as leituras foram acontecendo, lembro como tive a sensação de estar me aproximando intimamente da obra do Veronese. Comecei a perceber ligações, inclusive um “universo semântico” comum, palavras que se repetiam, construções frasais, etc. Isso te dá outra dimensão sobre a obra de um autor.
Acredito que “O Líquido Tátil” é um texto mais “espetacular”. Explico: ele precisa ser encenado para ser apreendido. Ele necessita da ação, do jogo da cena para comunicar. Antes de começar a criar o espetáculo, lembro que nós nos perguntávamos “mas o que o Veronese está querendo dizer com isso?” ou “mas final de contas, o que esse texto quer dizer?”. Essas respostas vieram quando a cena foi se construindo. Nós, atores do espetáculo e público presente, dependemos da cena para nos apropriar do texto. Um texto aparentemente banal, aparentemente vazio, aparentemente sem sentido, gerou um espetáculo cheio de camadas, mistérios, questões, discussões, através da ação dos atores no espaço, ou seja, através do teatro. E como este texto só existe para ser uma peça de teatro, ele carrega isso tudo em si.
“A Noite Devora Seus Filhos” é um texto mais “literário”. Quero dizer, ele é extremamente potente no papel. As imagens, as narrativas, a poética… A experiência de lê-lo, em silêncio, sozinho, é extremamente bela. Neste sentido, não é um texto de teatro, é um livro de literatura. Talvez por isso Veronese o tenha chamado de antiteatral, como você lembrou, porque o texto independe da cena para existir como obra. Ele me disse que nunca montou essa peça, que esta é a primeira montagem feita do texto.
Tem uma coisa que gosto muito nos textos do Veronese, que é a forma como ele cria narrativas. O texto teatral vai se desenrolando (às vezes em diálogos) e habilmente, ele coloca a descrição de um acontecimento, de uma imagem ou de uma situação – e as opções que ele faz para inserir isso na história são muito maduras. Acho que isso é uma coisa que aproxima os 2 textos. O Líquido é um espetáculo irônico e surreal. A Noite é uma contação de histórias. Os espetáculos são muito diferentes (e agora falo das peças e não dos textos) mas ambos trazem visceralidade e violência, numa construção textual extremamente cuidadosa e inteligente.
“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

Veronese chama “A Noite…” de texto antiteatral e sob perigo de cair em uma armadilha demasiado enunciativa na direção. Na versão do Paisagens Poéticas, a narrativa de fato é muito presente, contudo, contrasta com a exposição da construção da cena, reafirmando o fazer teatral. Você pode comentar as escolhas por duas atrizes e por essa construção aparente expondo mecanismos da cena?

Como eu disse, o texto da Noite é uma grande narrativa, uma contação de histórias. Nós precisávamos encontrar um fio para sustentar uma ação dramática. Então optamos por fazer, paralelamente ao desenrolar da narrativa textual, uma construção no espaço que fosse também uma metáfora do que o texto trata. Resumindo, o texto é um emaranhado de histórias, cheias de detalhes e imagens poéticas, que termina por revelar o abuso sexual de uma criança. Assim como a narradora-personagem revela aos poucos sua história, a encenação constrói aos poucos um espaço íntimo para, ao final, mostrar também a violação deste espaço.
O texto do Veronese não tem rubricas, não tem divisão de cenas, nem apresenta um personagem. O texto é apenas uma voz feminina que conta essas histórias. Como ele fala da relação desta criança com sua mãe – a mulher que ensinou essas histórias e disse à filha que as preservasse, optamos por fazer a peça com duas atrizes, com idades diferentes. Assim, elas podem ser ora mãe e filha, ora a mesma pessoa em tempos diferentes, passado e presente sobrepostos. Isso nos ajudou também a quebrar a estrutura rígida de um monólogo, sem a possibilidade da contracena.
Uma palavra que salta do texto é “inenarrável”. Você sente necessidade de repensar eticamente as formas de representação da tragédia hoje em dia?
Essa palavra, inenarrável, é mesmo marcante. E o mais bonito é que a personagem está exatamente narrando quando diz isso. Ela diz que algo é indizível enquanto tenta fazê-lo, e a peça é exatamente sobre essa tentativa. Pensamos muito em maneiras, estratégias, formas de narrar enquanto criamos a peça. Particularmente, tenho pensado muito nisso, em como narrar. O que faz uma narrativa ser interessante, instigante, forte, nas técnicas (muitas vezes intuitivas) que usamos para contar uma história. Há tempos tenho vontade de fazer um exercício utilizando os textos dos mensageiros das tragédias gregas, eles que eram personagens que entravam para narrar um acontecimento da história que o público não viu… Essa história do ator-narrador não é uma novidade no teatro, né? Tenho também um gosto pessoal pelo drama. Gosto desse desafio de dramatizar a cena. É uma investigação: pensar num drama contemporâneo que inclui crítica, quebras, absurdo e todos os recursos que o teatro contemporâneo inventou.
Em Curitiba, haverá além de O Líquido Tátil e A Noite…, uma montagem de Circo Negro, texto de Veronese da época do Manifesto de Objetos. Você que conviveu com ele por ao menos um mês, conseguiria comentar a ruptura de pensamento que representou a saída dele do grupo?
O Periféricos de Objetos marcou o teatro. A histórica montagem de Hamlet Machine (que só assisti em vídeo) lançou o “novo-teatro argentino”, misturando manipulação de objetos, atuação performática, novas tecnologias e muitos efeitos visuais. Veronese começou como marionetista, antes de ser diretor e dramaturgo, construía bonecos numa oficina. Acho que, uma vez bonequeiro, foi assim que ele começou a pensar o teatro, como um serralheiro. Então, naturalmente, acho que ele foi se “apropriando” do teatro. Veronese nos disse que depois dos bonecos, começou a se interessar pelo trabalho do ator, que se desligou do Periféricos para se debruçar sobre a atuação – e essa situação síntese do teatro: o ator e o espaço. Neste sentido, foi despindo seu trabalho de artifícios, de truques, “secando” seu teatro. No último encontro com Veronese, perguntei a ele qual teria sido a principal contribuição de seu trabalho para o teatro argentino (e para o teatro). Ele me respondeu “radicalidade e síntese”. Acho que foi nesse sentido que seu trabalho caminhou.
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28/03/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Pipoca aos Macacos – “Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu.

                                                                                     Fotos: Anaís Della Croce

Por Marcos Coletta

Eu sou um artista. Eu sou um artista de teatro. Eu sou um artista de teatro no Brasil. Eu sou um artista de teatro no Brasil tentando produzir minha arte de alguma forma digna. E por isso eu desejo: espaço para trabalhar, tempo disponível, parceiros interessados, dinheiro para financiar minha produção, dinheiro para pagar o meu trabalho e o trabalho da minha equipe, alguma divulgação da imprensa, algum reconhecimento da crítica, público espontâneo, pelo menos meia casa todos os dias, e, claro, liberdade criativa. Parece óbvio, elementar mas, infelizmente, sou visto como um exigente, um ganancioso. “Não reclame, você já tem o privilégio de fazer o que gosta em um país com 8 milhões de miseráveis”.

Eu sou um jovem artista. Um estudante de teatro. E quando eu me formo, ultrapasso os muros da escola para enfrentar um “mercado de trabalho” um tanto quanto sombrio e indefinido. De imediato me deparo com dois caminhos quase sempre opostos: o do teatro de grupo, influenciado pelas trajetórias de uma dúzia de companhias longevas e sólidas espalhados pelo Brasil; ou o das produções de elenco, onde posso ter a sorte de emplacar um espetáculo em cartaz ad infinitum, abrir minha própria produtora ou conquistar um papel de destaque na TV. E no meio destas duas sombras tem os testes de comercial, as animações de festa, teatro empresarial, dublagem, stand-upem bar… E, claro, há também a carreira acadêmica. Ah, a Academia… Não importa, estou atrás de dignidade, na sombra ou no sol, no palco, na rua, no espaço alternativo, no estúdio, no salão de festas, no salão da igreja, na sala de aula, ou na sala da minha casa recebendo os direitos autorais pelas minhas criações. O artista não é necessariamente um ser especial, mas no fundo do seu coração ainda habita aquele velho modelo romântico do gênio criativo e incompreendido, que precisa conviver com o conceito contemporâneo do artista empreendedor/gestor/lobista. É a partir destas e de outras angústias que acompanham toda a vida do artista, que as atrizes Fabiana Brasil, Cristina Ladeira, Mariana Teixeira e Patrícia Teles (também diretora), integrantes do Coletivo NU, criaram a cena curta “Nem o Pipoqueiro” em 2011, que agora se transformou em peça longa e pôde ser vista no Festival Cena Espetáculo do Galpão Cine Horto. (Aliás, vale comentar o peso do Festival de Cenas Curtas do Cine Horto como incubadora de grupos e coletivos teatrais em Belo Horizonte, o que já se tornou uma tradição, uma grande aposta para tantos jovens artistas).

O espetáculo tem como mote o fracasso de uma apresentação teatral em que ninguém apareceu para assistir, nem o pipoqueiro. Nos cinco minutos iniciais vemos três atrizes seminuas e imóveis tentando sustentar uma falsa postura cênica, esperando que alguém apareça. Tais figuras já deixam clara a alusão à arte transformada em vedete da sociedade espetacular. Durante a espera e diante da constatação de que aquilo é um fracasso, as atrizes desconstroem suas imagens artificiais e iniciam uma série de comentários e questionamentos bem humorados sobre o ofício. Qualquer sugestão ficcional iniciada é rompida para acompanharmos um jogo de representação performático e metalinguístico, em que as atrizes são as personagens e vice-versa. As entradas frequentes da diretora Patrícia Teles como “Diretora” frisam ainda mais a estética e o discurso proposto. Por trás de uma comédia aparentemente inofensiva, se pretende uma discussão sobre a posição da arte e do artista na sociedade contemporânea afinada ao conceito de “Indústria Cultural” (ADORNO).

Muitos torcem o nariz para espetáculos metateatrais que abordam a dificuldade em se fazer teatro, e os rotulam, quando sérios, de vitimistas ou autoindulgentes, e quando cômicos, de um truque superficial e batido de identificação a partir de clichês e rótulos. Mas, no caso de “Nem o Pipoqueiro”, a ironia e a busca por um humor mais refinado, causa mais um efeito crítico e reflexivo, sem abrir mão do divertimento. As três atrizes (e a diretora) proporcionam cenas quase autobiográficas, no entanto, não caem no ranço contemporâneo e puramente formal do depoimento pessoal. Não é um espetáculo sobre suas próprias figuras, mas sobre desejos e fracassos, ou sobre como um sonho inocente de criança se transforma em um jogo perverso a troco do reconhecimento, ou sobre o desencantamento do mundo, ou a visão poética da vida versus a realidade que nos violenta e nos obriga a fazer o que nem sempre queremos. As atrizes falam sobre os motivos pelos quais estão ali, relembram seus sonhos de criança em ser famosa, criam pequenas querelas sobre a arte engajada versus o entretenimento vazio, satirizam prêmios teatrais, patrocínios, veículos de comunicação, e trazem à tona a ideia distorcida de que o que é “bom” merece fama, e que só este tipo de reconhecimento sustenta a qualidade de um trabalho artístico. Neste sentido, a cena “Como ser uma boa atriz em um sistema capitalista de emoções efêmeras da sociedade do espetáculo? Ou… como comover o espectador?” é alegoria perspicaz das contradições absurdas vividas pelo artista contemporâneo, e traz consigo todo um debate sobre a crise do teatro na cultura contemporânea espetacularizada, sua utilidade, sua pertinência, sua impopularidade, suas táticas de guerra em uma sociedade hiper-real, em que o simulacro deixou de ser apenas uma falsa representação de algo, para substituir legitimamente este algo. Um mundo organizado em torno da simulação (BAUDRILLARD).


Se as atrizes reais representam atrizes sem público, nós, público real, representamos nossa própria ausência, o que nos faz refletir sobre nossa condição de espectador (ou simulacro de), e, ainda mais, nosso lugar como consumidor de arte. Vivemos em uma democracia, o que no mundo capitalista se resume à liberdade de consumo: podemos escolher não ir ao teatro, ao museu, à exposição, à livraria, que competem de igual com um shopping (há teatros em shoppings, inclusive). As pessoas trabalham muito, ganham pouco, e precisam gastar seu dinheiro naquilo que realmente consideram atrativo e prazeroso. Neste mercadão, o artista precisa fabricar suas vitrines, seus pódios, seus rankings, a fim de tornar seu produto atraente, legitimar sua importância, criar as iscas para pescar público, patrocinador, curador e crítico. E se por sorte e muito marketing, atinge o “sucesso” e causa a idolatria, desafio maior é se manter, pois este canhão de luz não é um canhão seguidor.


O totem de papelão em tamanho real das atrizes, que chega a substitui-las em cena, sugere mais uma vez o simulacro e a reificação da figura do artista, sua “coisificação”. Ao mesmo tempo, o papelão expõe a fragilidade e a precariedade de uma aparência perecível. A situação e o ambiente decadentes armados e escancarados pela peça deixam patente nosso projeto falido de cultura, e comprova a “falsidade do real”, pois “num mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD). Todo o tratamento intencionalmente amador e trash dado à cena é um contraste ao “valor de exposição” (BENJAMIN) que nossa cultura capitalista exige de uma obra de arte ‘bem sucedida’. Assim, ao mesmo tempo em que as ‘atrizes fictícias’ buscam sua inserção alienada na indústria cultural, as ‘atrizes verdadeiras’ oferecem ao público um elogio à subjetividade contra a função do mero objeto.

Vale citar ainda as inserções muito acertadas de vídeos que complementam a cena e dialogam com a realidade. Como na montagem de trechos de falas de artistas consagrados como Fernanda Montenegro e Maria Bethânia sobre a arte, em uma colagem de efeito contraditório e dialético. Ou no vídeo final em que elogios de artistas famosos de televisão usados como estratégia de marketing de espetáculos teatrais são montados de forma a fazer falsa referência à peça.

“Nem o pipoqueiro” não ganha o Prêmio Shell, nem estampa a capa da Bravo. Pelo contrário, nos seduz com humor e lingerie para justamente repensar a importância disso tudo.

27 de março de 2013.


Referências:
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo.
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27/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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