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Teatro como pedagogia dos dispositivos

Teatro como pedagogia dos dispositivos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões a partir da peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov, de João Santos, publicada no YouTube em outubro de 2023.

– Por Julia Guimarães –

Desde o fim da pandemia da Covid 19, decretado em maio do ano passado, não me lembro de ter voltado a assistir a alguma obra cênica no formato digital. Apesar das muitas e ótimas reflexões surgidas no período – a respeito do que o teatro pode ser para além da (ou em paralelo à) copresença física –, tão logo a pandemia acabou, as possibilidades audiovisuais dessa linguagem artística igualmente minguaram.

No entanto, é possível pensar que algumas discussões e formatos cênicos podem ser inclusive mais pertinentes ao suporte da tela do que no próprio palco. Esse me parece ser o caso da peça-conferência (ou palestra-performance) Os benefícios do tabaco – Dialogando com a obra de Tchékhov. Lançado no YouTube no fim do ano passado, pelo artista belo-horizontino João Santos, o espetáculo audiovisual discute um tema que encontra justamente nos vídeos dessa plataforma um de seus locais privilegiados: a desinformação.

Na obra, o artista realiza aquilo que promete no título. Enumera diversos supostos benefícios do tabaco, tece conexões entre o formato da palestra-performance e um dos textos precursores deste gênero – “Os malefícios do tabaco”, escrito há mais de um século pelo dramaturgo russo Anton Tchékhov – a fim de refletir sobre temas como regime da verdade e desinformação, presentes em sua atual pesquisa de mestrado. No entanto, Benefícios do tabaco não é apenas uma criação que lida discursivamente com tais assuntos. Sua contribuição mais interessante surge ao investigar, de modo metalinguístico, a própria performatividade desse tipo de procedimento.

Desde a divulgação do trabalho no Instagram – que já me parece ser parte fundamental da peça, por ajudar a lançar dúvida quanto aos marcos do seu discurso, difuso entre realidade e ficção, vida e arte – até o registro de atuação cênica de João Santos – mais informal, jogando dramaturgicamente com a ideia de que não possui técnica ou experiência como “ator” –,as diferentes escolhas estéticas da criação ajudam a fabricar um certo efeito de autenticidade, responsável por potencializar o estatuto da verdade sobre o que ele diz ao defender os benefícios do tabaco.

Imagens: Amanhã Filmes / Ítallo Vieira

Em sua peça-conferência, o performer explora também jargões aos quais os promotores de desinformação costumam recorrer. Por exemplo, a ideia de que há uma verdade oculta conscientemente omitida pelas grandes instituições: “a quem interessa essa narrativa?”, “será que por trás do lobby anti-tabagista não existem outros interesses?”, questiona. Ou, ainda, o apelo a experiências pessoais um tanto aleatórias que parecem servir apenas ao propósito de atestar uma verdade supostamente “testemunhal” acerca de sua argumentação. “Eu tô vivo, eu estou bem (…) não estou tossindo, não desenvolvi doenças respiratórias”, diz o artista no vídeo, após relatar vivências com uma professora que fumava em sala de aula ou em boates onde era permitido fumar.

Trata-se de um depoimento que flerta, inclusive, com mecanismos bastante explorados pelo teatro contemporâneo. Como comenta o pesquisador Óscar Cornago[1], “a aura que rodeia a testemunha não se apoia em sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na própria presença de um corpo que viu isso, sofreu ou experimentou”. Ou seja, trata-se de um depoimento que não parece ter outra finalidade senão a de atestar que viveu (e sobreviveu) em um mundo no qual as regras acerca do tabagismo ainda eram bem mais permissivas – e, assim, chancelar, pela aura do testemunho, sua tese acerca dos supostos benefícios do tabaco.

Ao jogar com a performatividade da desinformação, João Santos opera, com sua peça-conferência, aquilo que a pesquisadora Ivana Bentes chamou de “pedagogia dos dispositivos”[2]. Para a autora, haveria, atualmente, uma exploração de mão dupla no que se refere ao diálogo com os dispositivos, entendidos como instâncias, as mais diversas possíveis (por exemplo, as plataformas tecnológicas), responsáveis por mediar a relação entre humanos e moldar nossa subjetividade.

Segundo Bentes, ocorre hoje tanto um certo “devir midiático das artes”, ou seja, uma apropriação, pela arte contemporânea, dos meios e dispositivos para extrair deles seu potencial estético, quanto também um “devir estético das mídias”, já que estas se valem cada vez mais de recursos originários do campo da arte para expandir seu alcance. Nessas circunstâncias, caberia às artes, segundo a autora, projetar-se como “pedagogia dos dispositivos, que vai evidenciando a performance, os meios de construção da subjetividade, e explicitando a imagem como construto”. Ou seja, a dimensão pedagógica da arte contemporânea analisada por ela consiste em explicitar precisamente a processualidade e o caráter performativo do funcionamento dos dispositivos.

A reflexão acima serve para pensar na metalinguagem presente em Os benefícios do tabaco. Ao situar-se no interior de um dispositivo como a plataforma do YouTube, mimetizando técnicas de adesão, nesse caso voltadas a um contexto enquadrado como “artístico”, o que João Santos faz é precisamente evidenciar os “meios de construção da subjetividade” tão explorados nesse espaço.

É verdade também que, em alguma medida, essa “pedagogia dos dispositivos” esteja, hoje, amplamente sublinhada de diferentes maneiras na mídia, sobretudo após alguns anos de convivência com as chamadas “fake news”. Além das discussões atuais sobre novos marcos regulatórios da internet, a onipresença do assunto em diversos meios colabora para que a desinformação provavelmente encontre hoje mais entraves para proliferar do que, por exemplo, na década passada. Ainda assim, a ausência de distância – tão característica da temporalidade acelerada com que conteúdos são produzidos, consumidos e replicados na internet – somada ao fato, citado na própria obra, de que o Brasil teria se tornado uma espécie de “laboratório global da desinformação”, faz com que uma proposição artística metalinguística como Benefícios do Tabaco produza um importante efeito de distanciamento sobre a lógica da desinformação, sobretudo no diálogo com a linguagem teatral, cujas técnicas são diariamente usadas para chancelar as mais variadas e estapafúrdias teses na internet.

Além disso, ao semear a dúvida no âmbito de uma bolha mais progressista (já que o vídeo[3] foi divulgado sobretudo nas redes do próprio artista), João Santos sublinha certa lógica de espelhamento entre setores conservadores e progressistas da sociedade, nos quais as intenções de convencimento são distintas, mas, muitas vezes, os procedimentos e a retórica se assemelham. “O termo ‘fake news’, quem o popularizou foi Donald Trump”, comenta o performer em um determinado momento, evidenciando o looping movediço de instabilidade promovido pelos mecanismos da desinformação, mecanismos estes que fazem do chamado “sequestro de narrativas” – ou seja, da apropriação de um discurso com finalidade oposta à de sua origem – uma de suas ferramentas cruciais.

A palestra-performance de João Santos traz ainda um interessante diálogo, presente no próprio título, com outro texto produzido igualmente nos moldes de uma conferência. Trata-se do conto “Os malefícios do tabaco”, de Anton Tchékhov. No contexto da discussão sobre “regime de verdade”, vale lembrar que Tchékhov tornou-se um marco para a literatura e o teatro, entre outros motivos, por levar para o âmbito artístico aquilo que, historicamente, não fazia parte de seu escopo, como o cotidiano banal, prosaico, “autêntico” da vida das personagens que criou, logrando, assim, o efeito estético de uma cena supostamente mais “verdadeira”.

João Santos comenta que, com “Malefícios do Tabaco”, Tchékhov antecipa em um século questões cada vez mais explorada no teatro contemporâneo brasileiro, como é o caso da tendência estética da palestra-performance. Ao embaralhar performance e ciência, ao brincar com os mecanismos legitimadores desta última e, assim, produzir ruídos sobre cada um desses campos, em um diálogo direto com a plateia, o que esse gênero faz é justamente tecer um olhar distanciado sobre a forma estética do discurso científico. Ou, como revela o próprio narrador do texto de Tchékhov, mostrar que muitos discursos envelopados pelo selo da ciência seriam convincentes pelo mero fato de trazerem consigo “um certo ar científico”, ainda que não se sustentem com base nela.

Nos dois casos, o formato da palestra-performance se encaixa bem a um momento histórico de profunda cisão social e política, seja no Brasil ou no resto do mundo, no qual concepções distintas da vida em sociedade entram constantemente em choque, em uma disputa que remete, em última instância, aos sentidos daquilo que se entende por realidade.

Nesse jogo, aparece outro elemento que Ivana Bentes enxerga como característico dos dispositivos atuais, que é o fato de funcionarem como “tecnologias do afeto”. Como também argumenta Vladmir Safatle no seu livro “Os circuitos dos afetos”, no mundo contemporâneo a compreensão do poder passa pela “constatação de que sociedades são, em seu nível mais fundamental, circuitos de afetos”. Nesse sentido, uma técnica central para a adesão política na atualidade, que é a desinformação, depende fortemente de seu potencial de afecção para funcionar e proliferar.

Nesse contexto, o teatro – e, especificamente a conferência performance de João Santos – aparece como terreno privilegiado para refletir sobre a relação entre afeto e desinformação, numa tessitura cênica responsável por simultaneamente dilatar e estranhar tais procedimentos. Afinal, se as técnicas de teatro se tornaram moeda corrente nas engrenagens de persuasão presentes hoje na política e na internet, nada mais justo que se reapropriar dos mesmos mecanismos, a fim de redicioná-los a seu lugar de origem: o campo da arte.

 

*** A peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov está disponível neste link: https://www.youtube.com/watch?v=gjggICLtJIk

[1] No artigo “Atuar ‘de verdade’. A confissão como estratégia cênica” (Revista Urdimento, 2009).

[2] Termo presente em seu artigo “O Devir Estético do Capitalismo Cognitivo”, publicados nos anais do XVI Encontro da Compós, na UTP, em Curitiba, PR, em junho de 2007.

[3] O vídeo está publicado no canal do YouTube do Memorial Minas Gerais Vale e é fruto de um edital da empresa, lançado em 2022, de seleção de propostas inéditas para ocupação da programação do museu de forma online e presencial.

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28/02/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Poéticas de uma prática desejante

Poéticas de uma prática desejante

Crítica do espetáculo O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica)

Por Julia Guimarães[1]

Não é muito habitual que a crítica – esta atividade que eu exerço aqui enquanto você me lê – seja tomada como assunto para a construção de um espetáculo. No caso da palestra-performance O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica), da artista carioca Daniele Avila Small, a crítica é pensada simultaneamente como uma espécie de maldição e uma prática desejante. Um ato que se relaciona sobretudo ao desejo de posicionar-se e produzir sentido diante das coisas do mundo, a despeito de sua remuneração escassa e de seus vínculos a uma posição envelhecida de autoridade. Um modo de tecer relações, de melhor enxergar, de construir territórios de sensibilidade.

Na criação de Daniele, que também atua como crítica teatral, curadora e pesquisadora, é a pergunta em si sobre as razões para dedicar-se tantos anos a essa paradoxal atividade crítica[2] que motiva as investigações costuradas na dramaturgia. Ao basear-se na astrologia como oráculo para responder à sua pergunta (apesar de considerar essa uma “péssima ideia”), a artista tece uma série de relações entre o ano em que nasceu, as obras de arte e de pensamento crítico produzidas por mulheres naquele período e a posição dos astros no momento de seu nascimento.

Desse método nada ortodoxo surge não apenas a estrutura do projeto Museu sem fim de 1976, como também sua primeira versão: uma sala dedicada à erótica da crítica. Dirigido por Felipe Vidal e Tainah Longras, o espetáculo foi apresentada em setembro na programação do 37º Festivale.

Uma das primeiras perguntas que surgem ao acompanhar Daniele pelos espaços desta sala é sobre como o teatro tem se modificado para abrigar, no espectro de suas poéticas, formas cada vez mais amplas e indefinidas de relação entre teoria e prática. Em cena, a artista assume uma persona palestrante que, literalmente, lê um texto disposto em uma prancheta enquanto caminha pelo espaço e triangula com a plateia. Embora haja, naquela sala, uma iluminação que lembra a de um estúdio fotográfico, além de alguns projetores – tão característicos da estética documental –, assim como retratos e trabalhos das mulheres abordadas na criação, o que parece estar em primeiro plano são as palavras ditas por Daniele, o modo como elas se articulam e o fato de que estamos ali, pessoas da plateia, em uma situação pública e coletiva de escuta. Em certa medida, a experiência se aproxima mais a de uma palestra que de uma performance, embora prevaleça a indefinição.

Foto: Paullo Amarall/Festivale 

 

Assim como em algumas criações do libanês Rabih Mroué – uma importante referência para a artista nessa linguagem – ou de tantas outras relacionadas a vertentes conceituais da arte, a dimensão poética da cena associa-se não ao impacto visual da obra ou à atuação em si de Daniele, mas, preferencialmente, ao modo como a montagem estabelece conexões aos contextos com os quais dialoga. A despeito de uma provável falta de opacidade que esse tipo de poética pode produzir, já que sua dramaturgia externaliza o próprio percurso do pensamento, o que está em jogo aqui parece ser uma outra busca, relacionada à qualidade e singularidade dos elos estabelecidos entre os diferentes elementos propostos em Museu sem fim…

Nessas articulações, a crítica é pensada/experimentada em suas diferentes funções. Ela é, por exemplo, o modo de aproximação da artista carioca com as obras da performer cubana Ana Mendieta e da fotógrafa estadunidense Francesca Woodman. Por um lado, Daniele performa, em diálogo com o gênero ensaístico, sua própria atividade crítica. Usualmente confinada ao signo da palavra, a crítica aqui se especializa, adquire timbre e materialidade poética. Por outro, as fotografias de Woodman e Mendieta são igualmente tomadas como gestos críticos. São pensadas como tensões reflexivas – sob a forma de imagens/performances – sobre a própria História da Arte, a fim de expor suas posições dicotômicas e patriarcais, características do pensamento moderno ocidental.

As famosas silhuetas propostas nas fotografias da cubana Ana Mendieta são vistas, por exemplo, como índice desse posicionamento; uma criação na qual a forma final é também invenção do acaso e da natureza, o que Daniele chama de “epistemologia participativa”, em que humanos e cosmos não se separam. Nesse sentido, a dramaturgia de Museu sem Fim… é tecida como duplos que se endereçam mutuamente: a arte pensada como crítica e a crítica pensada como arte.

Esse jogo de remissões, por sua vez, se conecta à própria lógica do mapa astral, objeto que confere – na função de um oráculo – os recortes curatoriais daquela sala de museu. Mais do que revelar alguma sorte de verdade, o mapa funciona como um tipo de anteparo do olhar. Um significante vazio, cujos sentidos latentes só se completam com a percepção e sensibilidade de quem o lê.

Com suas linhas e conexões infinitas, o mapa astral como método e como imagem poética de Museu sem fim remete a essa qualidade de produção de sentido que parece ser o próprio tema do espetáculo. Atua como síntese conceitual desse modo de conhecer característico tanto da arte quanto de certas vertentes da crítica, relacionado à valorização de muitos aspectos que o conhecimento científico tradicional deliberadamente excluiu de sua lógica de funcionamento. As livres associações, os afetos, a subjetividade, em resumo, os lugares do corpo e da experiência possuem, nessa palestra-performance, assim como nas obras abordadas, a condição de uma episteme. Funcionam como um conjunto de princípios e metodologias usados para conhecer algo.

                                                                                             Foto: Guto Muniz

 

Além de assumir os papéis de crítica, palestrante e artista, Daniele brinca também com o ato de historiografar[3]. Nesse museu infinito (sendo infinitas as possibilidades de tecer relações entre coisas), as obras expostas, como dito, são escolhidas de acordo com a “fotografia do céu” na hora do nascimento da artista. A curiosidade pelo conhecimento, a coragem e até mesmo a vontade de correr riscos, características do signo de sagitário, justificam, por exemplo, a escolha da historiadora brasileira Beatriz Nascimento e da ensaísta estadunidense Susan Sontag como interlocutoras desta primeira sala do “museu”.

Aqui, o objeto da historiografia é o próprio pensamento crítico de ambas, os modos encontrados para se posicionarem no mundo. O de Beatriz Nascimento, sob a mirada de Small, teria relação tanto com a chamada “coragem da verdade” – pressuposto da fala franca associada aos métodos filosóficos de Sócrates na Grécia Antiga – quanto com a aproximação da crítica a uma “forma de cuidado”. Lidos em off pela artista Laís Machado, trechos da crítica feita em 1976 por Beatriz Nascimento ao filme Xica da Silva, de Cacá Diegues, não apenas trazem problemáticas extremamente atuais sobre o tratamento da escravidão e da personagem negra no cinema brasileiro como servem de gancho para uma metarreflexão sobre a ideia de uma “crítica negativa”.

Refutada e recalcada justamente pela geração de críticos teatrais da qual eu e Daniele fazemos parte, a “crítica negativa” é aqui entendida e reposicionada não mais como expressão da verdade proferida por uma autoridade (tal como praticada por alguns críticos de gerações anteriores à nossa) e sim como um gesto simultâneo de “cuidado” e de “combate” no terreno público das disputas de sentido – esse espaço que é a morada por excelência da atividade crítica.

                                                                                                  Foto: Guto Muniz

 

Já na interlocução com Sontag, aparece a operação crítica destacada no início deste texto, relacionada ao “desejo de ver bem”, de “enxergar as coisas a ponto de alcançar o lençol freático por baixo delas”, ou de “desconfiar das coisas” que mais se ama a fim de conseguir vê-las “por inteiro”. Ou seja, um modo de tornar mais complexas, profundas e intensas nossas trocas com aquilo que nos circunda. Não por acaso, o contraponto estabelecido na dramaturgia a esse lugar da crítica é justamente o “nada” (em alusão ao filme História sem Fim), como aquilo que empalidece a existência, tornando-a desbotada e desprovida de sentido.

A considerar esse contraponto, o Museu sem fim de 1976 pode ser lido como uma espécie de carta de amor ao ato crítico. A despeito de todas as dificuldades encontradas para se praticá-la, a crítica é aqui experimentada e defendida em sua dimensão libidinal. Vejo o erotismo no espetáculo associado, em alguma medida, ao próprio desejo de atuar/interferir na esfera pública, esta que historicamente foi relegada apenas aos homens. Nessa investigação, interessa compreender as formas com que outras artistas mulheres forjaram esferas públicas por meio da arte. No limite, este poderia ser também o convite feito a quem assiste: exercer a crítica como prática pública e desejante. Que venham as próximas salas.

 

[1] Este texto foi originalmente publicado na página da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, como parte da cobertura crítica do 37º Festivale, realizado em São José dos Campos, a convite do festival.

[2] Em 2023, a revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br), criada por Daniele Avila Small, completa 15 anos.

[3] Daniele Avila Small pesquisou, em seu doutorado na UNIRIO, o conceito de “historiografia de artista”, em tese que pode ser lida aqui: Historiografias de artista – Escritas da história no teatro documentário contemporâneo.

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16/10/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um convite à cumplicidade

Um convite à cumplicidade

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Crítica do espetáculo “Casa”, visto durante a temporada de estreia, na Fazendinha Dona Izabel, em julho de 2023, em Belo Horizonte.

– Por Julia Guimarães –

Haveria muitas formas de iniciar uma reflexão sobre o espetáculo “Casa”, criação mais recente da Zula Cia. de Teatro (BH). Eu poderia trazer como ponto de partida o questionamento feito pela atriz e dramaturga da montagem, Talita Braga, sobre a legitimidade de se levar histórias autobiográficas para o teatro. Poderia dialogar com um dos temas da criação – a pandemia da Covid-19 – e refletir sobre como essa experiência-limite ecoa na dramaturgia, nas escolhas estéticas e espaciais da obra. Poderia aprofundar-me nas questões de gênero e na qualidade da partilha íntima construída pelas atrizes com o público. Ou, ainda, pensar nas perguntas e convites feitos a nós, espectadora(e)s, a cada cena assistida.

De fato, o novo trabalho da Zula. Cia. permite muitas entradas, acena para muitas possibilidades de diálogo. É provável inclusive que alguns dos eixos citados reapareçam no decorrer deste texto, dada a relevância de cada um deles para a criação. No entanto, opto por iniciar esta crítica abordando um aspecto aparentemente periférico, mas que afetou consideravelmente meu contato com a obra. Trata-se da relação entre a estrutura temporal do espetáculo e a qualidade da experiência propiciada por ela.

Realizados simultaneamente, os cinco solos das atrizes-criadoras Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga só podem ser vistos em sua totalidade se a plateia se dispuser a assisti-los em cinco diferentes apresentações. Certamente, muitas pessoas optam por ver apenas um deles, o que não deixa de ser uma fruição possível. No entanto, a considerar a experiência de ter assistido a três diferentes cenas (respectivamente, a da Talita Braga, da Kelly Crifer e a da Mariana Maioline) durante a temporada de estreia (que contou com apenas 8 apresentações), me parece que o convite existente nas entrelinhas da proposta é o de habitarmos um pouco mais demoradamente aquele espaço e aquela criação. Um convite a uma experiência cênica de temporalidade dilatada.

Como o próprio título sugere, o local escolhido para a montagem não é um teatro e, sim, uma casa. Na temporada de estreia, o espaço que abrigou os monólogos foi um casarão histórico, a Fazendinha Dona Izabel. Trata-se de um imóvel construído há mais de cem anos, situado aos pés do Aglomerado Santa Lúcia/Morro do Papagaio, que acaba de ser reformado pela prefeitura e atualmente é gerido por integrantes do coletivo Casa do Beco.

Em diálogo com uma poética cara às vertentes da arte contextual, a dramaturgia do espetáculo incorpora um pouco da rica história do imóvel que alojou a temporada de estreia. O “prólogo” da montagem fica a cargo de uma moradora da região, Flávia Regina Rocha da Silva, filha da derradeira proprietária do casarão, a Dona Izabel. Além de relatar a luta da mãe pela preservação do patrimônio histórico, Flávia nos conta, da varanda de sua antiga casa, alguns dos dramas familiares vividos ali, histórias que a conectam às cenas que virão a seguir.

ZULA FOTO 02

ZULA FOTO 02

Fotos de André Veloso

Um pouco antes de o espetáculo começar, a plateia pode escolher o monólogo a que irá assistir naquela noite, ou ainda, ser escolhida pelas atrizes para acompanhá-las em seus solos. Cada relato autobiográfico ocorre em um ou mais cômodos da casa – entre copa, cozinha, varanda, quartos e quintal. De certa forma, a possibilidade de experimentar diferentes cenas a cada temporada funciona também como uma espécie de dramaturgia de colagem, na qual cada espectador tem certa liberdade para fazer sua própria combinação. No decorrer das duas semanas, senti que, a cada retorno ao casarão, ocorria um aprofundamento nas sutilezas do convívio experienciado ali. Quanto mais o espaço se tornava familiar, maior a abertura para aquela experiência.

Além disso, a estreia de “Casa” coincidiu com o dia da difícil despedida do diretor Zé Celso, do Teatro Oficina (SP), falecido em 6 de julho. Impossível estar na Barragem Santa Lúcia sem me lembrar do extraordinário acontecimento que foi a instalação do projeto Dionisíacas, do diretor paulista, no campo esportivo logo ali em frente, há mais de uma década, em 2010. Tal como na obra da Zula Cia., embora envolvidos por propostas estéticas muito distintas, o convite feito ao público no projeto do Oficina era também o da imersão temporal pelos quatros extensos espetáculos apresentados durante a caravana, que juntos somavam mais de uma dezena de horas de habitação teatral compartilhada. No caso do Oficina, a subversão da temporalidade habitual de uma apresentação filiava-se ao desejo de resgatar certa dimensão ritualística relacionada, no limite, à própria origem do teatro. Já na criação da Zula Cia., o aspecto ritual (pensado como processo de fusão entre a vida e a arte) parece dizer respeito aos entrelaçamentos entre íntimo e público, casa e teatro, arte e biografia.

Medos, lutos e sobrevivências

O entrelaçamento entre a valorização do cotidiano, a elaboração do trauma e o convite à uma relação mais íntima e cúmplice com o público esteve presente nas três cenas que acompanhei durante a temporada de estreia de “Casa”. Em todas elas, a performance cênica se assemelhava, em algum momento, a um gesto de cura, no qual a participação do público relacionava-se a uma assimilação poética de episódios delicados.

“Eu vou reviver os mortos. Cada um de vocês podem escrever aqui nesses corpos os nomes de pessoas que vocês perderam e que sentem saudades”. Na cena de Kelly Crifer, somos convidadas a ritualizar nossas perdas. Com fósforo na mão, realizamos uma queima coletiva dos papéis com nomes das pessoas que perdemos. Enquanto nos conta sobre sua infância na roça, em um povoado no Vale do Jequitinhonha, Kelly relembra algumas perdas de parentes queridos e da memória que guarda deles. Nessa cena, a descrição de um cotidiano muito distante daquele comum à experiência de quem mora na cidade projeta um imaginário repleto de alteridades, uma paisagem poética semelhante, por exemplo, àquela presente na literatura de Guimarães Rosa.

Em um dado momento, somos convidados a tirar os sapatos e a afundar os pés na terra, disposta em bacias. Kelly nos conta sobre alguns dos costumes de sua região, como o do pai, que gostava de construir apitos para imitar som de passarinho, ou o pedido “pra dar o porto”, que consistia em solicitar ajuda para finalizar a travessia de um ponto a outro da comunidade a bordo de uma canoa, transporte comum na região.

Em um dado momento, já no quintal da casa, a atriz corta cana e nos oferece pedaços para chupar, após ter relatado o trágico episódio de afogamento de um primo, até hoje encarado como tabu na família. Enquanto corta cana, Kelly nos apresenta uma metáfora que traduz poeticamente a necessidade de recomeço como elaboração do trauma. “Pra plantar cana, tem que tirar um pedaço com um nó no meio. É desse nó que vai sair o broto. É desse nó que vai sair o broto”.

ZULA 03

ZULA 03

Assim como ocorre nessa passagem, a dramaturgia de “Casa” funciona ao modo de uma tessitura cênica do mundo que rodeia as atrizes. Metáforas, perguntas, livres associações, imagens-sínteses e até mesmo formas de relação com o público são recursos que colaboram para projetar sentido e densidade poética aos relatos propostos. Na cena da atriz Mariana Maioline, é a reflexão sobre o ato de sobreviver que surge costurada por diferentes contextos, como o do livro sobre atletas de um time uruguaio de rugby que sobreviveram à queda de um avião nos Andes ou à nossa própria sobrevivência diante da pandemia da Covid-19, passando pela distribuição de um inesperado kit de sobrevivência à plateia, cujos objetos ali inseridos eram, por vezes, solicitados a fim de ajudar a atriz a construir sua narrativa.

Se inicialmente o espaço do monólogo de Mariana explora uma relação frontal com o público (semelhante a uma sala de aula ou mesmo a um teatro tradicional), a atriz nos pede, em um dado momento, para encontrarmos outra maneira – mais íntima e menos distanciada – de nos posicionarmos naquele ambiente. Com a ajuda de esteiras, mantas e almofadas, construímos um espaço que passa a assemelhar-se bem mais a um quarto, de onde ouvimos as histórias da atriz.

Esse convite a uma participação mais cúmplice e confidente se desdobra em uma das cenas mais bonitas de seu monólogo. Nela, a atriz nos pede para ajudá-la a construir um imaginário sobre quem teria sido o seu pai – que morava em outra cidade e faleceu por suicídio durante a infância de Mariana. Tal como na cena de Kelly, aqui também a plateia participa de uma espécie de ritualização poética da ausência.

ZULA 04

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Assim como ocorre em “Banho de Sol” – espetáculo anterior da companhia –, o convite à participação pode ser pensado como um chamado à empatia. Em alguns momentos, somos instigadas inclusive a partilhar nossas próprias dores e fragilidades com os demais presentes. “Alguém gostaria de dizer sobre uma pessoa querida que partiu? O que ficou de inspiração dessa pessoa em você?”, nos indaga Kelly, após rememorar a pessoa “insuportavelmente feliz” que era o seu tio Deci. “Você tem medo de que?”, pergunta Talita, em sua cena.

Ainda que nem sempre as perguntas sejam de imediato respondidas pelo público – possivelmente pela sua densidade e demanda por exposição – elas funcionam, na dramaturgia, como fragmentos a ecoar para além do próprio espetáculo. Tanto é que são retomadas na cena final da montagem, com todas as atrizes presentes, no terraço do casarão.

A indagação sobre o medo, proferida por Talita, é um dos motes para o seu solo. Nele, são listados os medos diversos que a atriz vivencia em seu cotidiano, como o medo de altura, de ter filho, de enlouquecer, de entrar em cena, dentre outros, intensificados, como nos conta, de modo radical durante a pandemia. Essa reflexão surge contrastada pela ação de cozinhar, descrita pela atriz como uma forma encontrada para vivenciar momentos de descanso, silêncio ou mesmo de controle. Enquanto a vemos preparar uma sopa na cozinha, passamos a conhecer, por meio de livres associações, episódios distintos da biografia de Talita. A canalização da raiva, por exemplo, é traduzida pelo gesto de arremessar, seja no contexto de um jogo de handebol, como resposta a um assédio sexual, ou ainda, pela ação, realizada em cena por Talita, de arremessar uma massa de pão na parede.

Assim como ocorria no primeiro espetáculo da companhia – “As Rosas no Jardim de Zula” –, a narrativa sobre sua mãe, Rosângela, que saiu de casa quando a atriz tinha 6 anos, é retomada em seu novo monólogo, porém sob uma perspectiva distinta. Se no trabalho inaugural do grupo a história de Rosângela – que viveu na rua e se prostituiu após deixar o lar, marido e filhos – de algum modo colaborava para desidealizar e desmistificar a figura da “Mãe”, no novo espetáculo da Zula, o foco parece recair sobre os sintomas e efeitos em Talita relacionados à atitude de Rosângela. “Desculpa gente, eu não sei seu eu já falei isso aqui (…) mas é que às vezes parece que é preciso repetir, repetir, repetir, até não precisar mais. ‘Repetir, repetir, até ficar diferente’”, comenta Talita em seu solo, o que pode ser lido tanto como transformação no próprio modo de enxergar sua biografia, como também uma alusão ao ato psicanalítico, no qual a repetição é vista como parte do processo de elaboração do trauma.

ZULA 05

ZULA 05

Logo no começo de sua cena, Talita traz um questionamento relacionado não exatamente à sua história de vida, mas à decisão em si de conceber o teatro como espaço para esse tipo de partilha. No intuito de refutar a afirmação, a atriz nos conta que “pra quem é do teatro”, levar a própria vida para a cena costuma ser visto como “coisa de gente egoica”.

Embora traga a problematização em tom de brincadeira, o questionamento de Talita de fato ecoa uma polêmica recorrente na recepção desse tipo de obra. Entre as críticas mais frequentes aos imbricamentos entre o teatral e o biográfico, há pelo menos dois argumentos que surgem reiteradamente nesse tipo de discussão. Um deles propõe que o teatro autobiográfico poderia ser lido como desdobramento na arte da mesma hiperexposição de si presente em reality shows ou nas redes sociais, vistos indiscriminadamente como “sintomas” de uma sociedade narcisista, autocentrada e individualista. Por outro lado, há quem critique as autobiografias contemporâneas justamente por enxergar nelas certa familiaridade a vertentes dramatúrgicas tradicionais e conservadoras, como aquelas associadas à estética de certos dramas realistas burgueses, no que se refere a seus conflitos psicológicos, efeitos catárticos, ao foco na esfera privada e na lógica da família patriarcal.

A meu ver, o que dissocia o espetáculo “Casa” das perspectivas citadas acima é justamente o entrelaçamento entre ética e poética presente nas entrelinhas das formas de relação com o espectador. Nesse sentido, a qualidade do convívio com a plateia parece ser o aspecto mais significativo a operar subversões no modo como o íntimo se torna público nesse tipo de teatro. Aspecto que, por sua vez, filia-se a certa tradição crítica relacionada ao próprio feminismo, sintetizada por uma de suas máximas mais populares e atuais, a de que “o pessoal é político”.

Assim, é o convite à permanência, às subversões temporais e ao ato de habitar a cena, presente na nova montagem da Zula Cia., o elemento que melhor concretiza a linha de continuidade entre fruição e experiência, entre teatro e ritual. No limite, são poéticas que apostam no teatro como dispositivo poderoso para o enriquecimento da subjetividade, seja ela pessoal ou coletiva.

FICHA TÉCNICA

REALIZAÇÃO: Zula Cia. de Teatro

CRIAÇÃO, TEXTOS E DIREÇÃO: Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga

DRAMATURGIA: Talita Braga

ILUMINAÇÃO: Cristiano Araújo

TRILHA SONORA E AUDIOVISUAL: André Veloso

CENÁRIO E FIGURINO: Alexandre Tavera

DIREÇÃO MUSICAL E PREPARAÇÃO VOCAL: Iaiá Drumond

DIREÇÃO E DRAMATURGIA DE MOVIMENTO: Lívia Espírito Santo

DESIGN: Alexandre Tavera

PRODUÇÃO EXECUTIVA: Alexandre Tavera

ASSESSORIA DE IMPRENSA: Soraya Belusi e Cristina Sanchez

PARTICIPAÇÃO ESPECIAL: Flávia Regina Rocha da Silva

FOTO: André Veloso

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27/07/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Queimar engenhos, habitar a contradição

Queimar engenhos, habitar a contradição

Crítica do espetáculo Babilônia Tropical – A Nostalgia do Açúcar, que fez sua estreia nacional no Centro Cultural Banco do Brasil Belo Horizonte (CCBB BH), em maio de 2023.

– Por Julia Guimarães –

“Como olhar para o passado sem reparar que os pilares do país foram sustentados pela escravidão?”. Essa é a pergunta que atravessa o espetáculo Babilônia Tropical – A Nostalgia do Açúcar, em cartaz no CCBB BH até 5 de junho, cuja estreia nacional ocorreu em Belo Horizonte, na semana passada. Em consonância com uma série de criações cênicas recentes que têm buscado revisitar a história sob um olhar crítico e reflexivo – sobretudo no que se refere ao próprio lugar da representação artística –, Babilônia Tropical explora a contradição como mote para investigar os significados da colonização e da escravidão no Brasil.

A obra parte de um recorte bem específico. Trata-se da história de Anna Paes (ou Ana Pais), uma portuguesa, proprietária de um engenho de açúcar em Pernambuco, que ficou conhecida por ter enviado um peculiar bilhete ao aristocrata neerlandês Maurício de Nassau, presenteando-o com seis caixas de açúcar quando ele chegou ao Brasil. À primeira vista, o que presenciamos em cena é a tentativa de imaginar, com a ajuda de documentos e informações históricas, quem teria sido essa mulher e que lugar ela ocupava na sociedade de sua época.

Babilônia Tropical 07 - crédito JULIA ZAKIA

Babilônia Tropical 07 - crédito JULIA ZAKIA

Foto: Julia Zakia

No entanto, não é apenas sobre Anna Paes que o espetáculo discorre. Mas, principalmente, sobre as tensões incontornáveis no que diz respeito à decisão de levar à cena uma protagonista escravocrata do Brasil Colônia. Na peça, as personagens da trama (representadas pelos atores Carol Duarte, Jamile Cazumbá, Ermi Panzo e Leonardo Ventura) vivenciam, de forma metalinguística, o próprio ensaio de um espetáculo sobre Anna Paes. Com trilha sonora concebida e executada ao vivo pelo músico Adriano Salhab, além de projeções, no fundo do palco, de documentos históricos e imagens dos próprios atores sendo banhados por açúcar, a montagem explora um registro de atuação cotidiana, de modo que o duplo ator-personagem pareça, por vezes, se confundir, o que colabora para chamar atenção aos próprios corpos que ocupam a cena.

Nas entrelinhas da dramaturgia, concebida pelo diretor do espetáculo, Marcos Damigo, e pelo ator angolano residente no Brasil Ermi Panzo, o que surge é a forma de uma peça-ensaio. Ou seja, uma criação que gira em torno da própria pergunta sobre como levar essa história para a cena. Presente em muitas encenações atuais, justamente por favorecer a partilha, com o público, de uma reflexividade processual e duplicada sobre os temas tratados, a opção metalinguística de fazer da obra o seu próprio ensaio aparece como gesto propício ao desafio de enfrentar o problema da representação no atual momento histórico brasileiro. Especialmente em um contexto no qual a chamada crítica decolonial busca atuar precisamente nos pontos cegos, apagados e recalcados da dita história oficial, além de identificar suas reverberações no presente.

Inicialmente, o espetáculo caminha no sentido daquilo que se espera dele, a considerar a sinopse e o provocativo subtítulo. Em uma cenografia que pode ser vista tanto em seu sentido mais literal – um amontoado de papéis amassados que representa as incansáveis tentativas de redigir o tal bilhete para Nassau – ou mais simbólico – como uma espécie de escultura amorfa branca que parece escorrer pela mesa de Anna Paes e indicar certa presença excessiva da branquitude naquele espaço –, o elenco reflete sobre quem teria sido essa “desenvolta mulher”, segundo relatos da época. Uma personagem histórica que ocupou lugares de poder e teve atitudes pouco habituais para o período em que viveu, especialmente por se tratar de uma mulher. Alguém que desfrutou, provavelmente, de uma condição de relativa liberdade para os padrões de seu tempo.

Babilônia Tropical 04 crédito JULIA ZAKIA (1)

Babilônia Tropical 04 crédito JULIA ZAKIA (1)

Foto: Julia Zakia

No entanto, especialmente a partir de considerações das personagens negras presentes na montagem, são evidenciadas as limitações éticas, políticas e artísticas presentes na escolha de apenas retratar essa personagem sob um viés (que aqui poderia ser lido como feminista) de uma suposta “liberdade”. Pouco a pouco, diversos comportamentos das personagens brancas no ambiente dos ensaios surgem criticados e desnaturalizados pelos seus companheiros de cena. Simultaneamente, há uma reflexão coletiva acerca do colonialismo do período retratado, a partir da relação entre a monocultura do açúcar, a escravidão e o advento do capitalismo.

Pela situação teatral explorada, a dramaturgia ganha contornos de uma peça de ideias. Uma tensão se instaura, motivada pelas diferentes perspectivas de cada personagem. Em algumas passagens, essa tensão surge pouco nuançada, apenas reproduzindo debates genéricos, reiteradamente repetidos nas redes sociais, por vezes redutores em sua argumentação. Já em outras, a forma dialética da situação dramatúrgica colabora, de fato, para concretizar um dos objetivos que aparece no release do espetáculo: fazer da obra uma evocação coletiva para “que juntos possamos queimar os ‘engenhos de açúcar’ presentes em cada um de nós”[1].

A partir dessa premissa, dois caminhos cênicos ajudam a potencializar os questionamentos acerca da colonialidade brasileira, do racismo e do privilégio branco que insistem em se perpetuar. Numa das vertentes, seria possível pensar em uma espécie de historiografia performativa[2], na qual a pesquisa histórica é transmitida sob o enquadramento de uma perspectiva teatral. Nas conversas entre as personagens, surgem informações relevantes para se compreender o período tratado e seus reflexos na atualidade. Por exemplo, quando o nascimento do capitalismo é relacionado ao perfil das companhias comerciais de Portugal e da Holanda que invadiram o Brasil nos séculos XVI e XVII. Ou, ainda, quando somos lembrados de que, atualmente, quase um quarto do açúcar consumido no mundo ainda é produzido em nosso país e que o trabalho análogo ao da escravidão segue sendo uma realidade em diversos setores produtivos, inclusive na indústria açucareira.

Há também, nessa junção entre teatro e história, uma série de informações que colaboram para nos aproximar do período retratado, além de escapar de lugares-comuns das narrativas historiográficas tradicionais. É o caso da passagem em que as personagens especulam sobre as supostas razões para a adesão de Anna Pais aos holandeses, sob o argumento de que uma mulher de sua época possivelmente teria muito mais liberdade em uma província dominada por estes últimos do que pelos portugueses. Para embasar a hipótese (e vale sublinhar que o espetáculo contou com apoio da Embaixada dos Países Baixos, o que traz uma camada a mais de significado a essa cena), as personagens comentam que, na Holanda do século XVII, não apenas era possível a uma mulher ser escritora como também havia um popular manual de educação sexual que descrevia, já naquele período, o clitóris como órgão de prazer.

Ainda que relevantes para a compreensão dos valores daquela época e dos significados da colonização holandesa no Brasil, tal especulação acerca da subjetividade de Anna Paes é, em seguida, questionada por uma das personagens negras: “Não vou ficar dando palco pra inimigo, essa mulher era escravocrata!”, comenta. O que nos leva a indagar, não apenas no contexto ficcional, mas no projeto em si do espetáculo, em que medida é legítimo usar a cena para se especular sobre a biografia de uma escravocrata, ainda que emoldurada pelo gesto metacrítico presente na dramaturgia.

Relacionado a esse gesto, um segundo caminho que aparece na montagem para lidar com essas questões – e que já foi explorado em outras obras também de São Paulo, como Terror e Miséria no Terceiro Milênio, do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos – é a construção de cenas que revelam lugares mais oblíquos do racismo, justamente por parte daquelas personagens que se veem como artistas “antirracistas”. É o caso, por exemplo, da cena em que a personagem do ator branco reclama dos motoboys da cidade para, instantes depois, propor recorrer a eles a fim de realizar uma compra. Ou quando é lembrado que, em sua pesquisa histórica para a construção do espetáculo, leu e citou apenas homens brancos.

No momento histórico atual, o teatro tem sido um dispositivo relevante para amplificar, desnaturalizar e criticar certos comportamentos que, mesmo sob uma perspectiva progressista e antirracista, na prática acabam por reiterar, ainda que de modo inconsciente, certas lógicas assentadas sobre o racismo e o privilégio.

Uma vez que há, atualmente, uma percepção coletiva cada vez mais aguda e crítica acerca da escravidão e de seus atuais desdobramentos para se compreender a sociedade brasileira do passado e do presente, parece legítimo que a instituição teatral – essa que historicamente funcionou como um dos pilares do colonialismo – seja habitada por criações que explorem tais problemáticas de modo produtivamente didático (no melhor sentido dessa palavra), a fim de colaborar para disseminar certa reflexão auto e metacrítica acerca desses temas.

Babilônia Tropical - divulgação 02 - Leo, Ermi, Jamile, Adriano e Carol - crédito JULIA ZAKIA (1)

Babilônia Tropical - divulgação 02 - Leo, Ermi, Jamile, Adriano e Carol - crédito JULIA ZAKIA (1)

Foto: Julia Zakia

É certo também que tais tentativas, especialmente quando idealizadas e protagonizadas por quem não vivencia habitualmente o lugar da opressão racial, corre um risco permanente de incorrer nos mesmos vícios que almeja combater. E essa talvez seja a contradição mais complexa de Babilônia Tropical.

Ao performar certa polarização, por vezes maniqueísta, de um nós-eles entre as personagens brancas e negras da peça, além de investigar as personagens históricas negras somente nas cenas finais do espetáculo, é possível se perguntar em que medida a metafórica “queima dos engenhos de açúcar” em cada um é, de fato, alcançada na obra. Por outro lado, ao valorizar o teatro justamente como dispositivo para espelhar, ampliar e duplicar as contradições que o circundam, o espetáculo chama atenção, afinal, para o próprio entorno no qual ele acontece.

A ocasião em que assisti Babilônia Tropical era uma sessão de pré-estreia fechada para convidados no CCBB-BH. Seja na plateia ou no coquetel que ocorreu logo após a apresentação, havia pouquíssimas pessoas pretas e uma grande maioria de convidados brancos, dentre os quais me incluo (e considero, nesse ponto, relevante também racializar o lugar de escrita dessa crítica, ao me identificar aqui como uma mulher branca). De algum modo, o contexto imediato circunscrito ao marco institucional da apresentação colaborou para trazer uma camada a mais de complexidade à contradição exposta no espetáculo. Ainda que, na obra, o movimento seja o de progressivamente revisitar a história sob a perspectiva das pessoas escravizadas, tal gesto em alguma medida se enfraqueceu diante do contraste com o próprio contexto que emoldurou aquela apresentação.

Novamente, seria possível aqui resgatar a afirmação feita pelo produtor do espetáculo Gabriel Bortolini e atualizá-la sob a forma de uma pergunta: “o que é necessário fazer para que juntos possamos queimar os ‘engenhos de açúcar’ presentes em cada um?”. Ainda que Babilônia Tropical fale mais sobre habitar do que superar as contradições, é no gesto de refletir – sob uma estética de espelhamentos e processualidades – sobre a reiteração do racismo no próprio âmbito da criação artística e de seus mecanismos mais naturalizados que o espetáculo dá passos significativos para evocar essa queima coletiva, sobretudo junto àqueles que estão historicamente vinculados à posição de opressores.

FICHA TÉCNICA

Marcos Damigo – idealização e direção geral

Ermi Panzo e Marcos Damigo – dramaturgia

Gabriel Bortolini – direção de produção

Carol Duarte, Jamile Cazumbá, Ermi Panzo e Leonardo Ventura – elenco

Lúcia Bronstein – interlocução artística e stand in de Carol Duarte

Adriano Salhab – direção musical e música ao vivo

Wagner Pinto – iluminação

Simone Mina – direção de arte

Glaucia Verena – preparação vocal

Pat Bergantin – preparação corporal

Jack Stephanski e Vi Muriel Silva – assistente de direção

Luiz Schiavinato Valente e Vi Muriel Silva – assistentes de produção

Nina Bittencourt – produção local

Sandra Nascimento e Lucas Ávila – assessoria de imprensa

Rafa Saraiva e Mila Cavalcanti – programação visual

Luiz Valente, Mayara Santana e Rafael Tenório – redes sociais

uma produção REPRODUTORA

 

[1] A afirmação é do produtor Gabriel Bortolini.

[2] FABIÃO, E. B. Performance e história: em busca de uma historiografia performativa. In: Pelas Vias da Dúvida: Segundo Encontro de Pesquisadores dos Programas de Pós-Graduação em Artes do Estado do Rio de Janeiro, 2., 2012, Rio de Janeiro. Anais […]. Rio de Janeiro: PPGAV, 2012. p. 46-56.

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19/05/2023 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

Modos de ser pública: perguntas para a crítica teatral contemporânea

Modos de ser pública: perguntas para a crítica teatral contemporânea

– Por Julia Guimarães –

“Qual é o seu projeto de crítica?”.  A primeira vez que ouvi essa pergunta foi em 2016, durante um encontro que realizamos no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte, junto a outros três coletivos de crítica teatral. Naquele momento, tínhamos um projeto comum em plena gestação, a plataforma DocumentaCena[1]. Além do Horizonte da Cena (HdC), estavam com a gente a revista Questão de Crítica (QdC – RJ), o blog Satisfeita, Yolanda (PE) e o site Teatrojornal (SP). A pergunta, lançada pelos integrantes da QdC, resultou em um dos momentos mais férteis do encontro. Embora simples, ela traz uma dimensão reflexiva e metacrítica que vai direto ao ponto, ao chamar atenção para certa consciência ética e política associada à prática da crítica.

Este ano, em uma disciplina sobre crítica que ofereci na graduação da UFMG, reendereçei a pergunta para os alunos do curso e me senti bastante atravessada pelas respostas que apareceram. A maioria delas problematizava o viés elitista que a crítica de arte historicamente possui e projetava procedimentos para torná-la mais inclusiva, mais democrática.

Embora o problema do “elitismo” da crítica (e, por espelho, da arte) mereça um texto à parte para ser devidamente debatido, dada a sua complexidade, as respostas ecoam uma preocupação que tem me acompanhado nos últimos anos, especialmente após a ascensão da extrema direita no Brasil. A considerar que uma estratégia bem-sucedida para essa ascensão foi justamente a escolha do campo artístico como alvo de ataque[2], fica ainda mais evidente a existência de uma série de territórios e imaginários atualmente em disputa, o que, a meu ver, realça a necessidade de se pensar em como a crítica teatral pode tornar-se mais pública, abrangente e inclusiva.

Mas o que, exatamente, significaria pensar um projeto de crítica que ressalte essa sua dimensão pública? Como ampliar a comunidade de interlocutores sem perder o viés de radicalidade e resistência associados ao próprio pensamento crítico? Como fugir das dicotomias entre uma crítica que intenta “publicizar-se” tornando-se, às vezes literalmente, publicitária e uma crítica que, em nome da resistência aos imperativos mercadológicos exime-se da preocupação quanto à sua dimensão e relevância pública?

A considerar que a migração massiva da crítica de arte do jornal impresso para a internet trouxe como uma de suas consequências a perda de um leitor já estabelecido e (relativamente) diversificado, é possível pensar que o isolamento e o diálogo com as famosas “bolhas” seria uma realidade irreversível da crítica atualmente praticada na internet. No entanto, se ampliamos um pouco o escopo da internet para críticas de outras áreas (como cinema e literatura) e produzidas em outros meios (como o audiovisual), é possível encontrar exemplos que logram desfazer o nó dicotômico entre alcance de público e densidade crítica.

Então, o que tem me interessado no contexto específico das artes cênicas é fomentar, tanto sob uma perspectiva prática quanto discursiva, uma produção crítica que tenha em seu horizonte essa preocupação com abrangência e relevância pública. Mesmo ciente do grande potencial de fracasso que esse projeto virtualmente comporta – sobretudo pelo alcance reduzido do próprio teatro sobre o qual me interessa escrever – meu projeto de crítica atual tem a ver com o desejo de dialogar com esse problema.

O flerte recente com a crítica em meios audiovisuais está relacionado a tal intenção. Em 2020, criamos, no contexto dos projetos do Horizonte da Cena, um podcast[3] de crítica cuja primeira temporada se debruçou sobre o campo do teatro digital. Além de ser um modo de valorizar certa dimensão coletiva associada ao fazer crítico (os episódios eram sempre gravados no formato de conversas sobre a cena), o podcast – especialmente por lidar com a linguagem oral – viabiliza circuitos de produção e recepção distintos, se comparados às críticas escritas.

Ainda no mesmo contexto, tem me interessado “ocupar” o YouTube (tomo de empréstimo a expressão usada pela crítica Daniele Avila Small nesta[4] conversa), pois, mesmo com todas as suas contradições, que não são poucas, trata-se de uma plataforma com expressivo potencial de alcance, inclusive em relação a um conteúdo mais acadêmico. Certamente, o diálogo com esses espaços da internet e a pergunta sobre em que medida é possível entendê-los como espaços públicos também merecem ser debatidos, como fizemos recentemente no Webnário[5] da Revista Subtexto e em episódio[6] do podcast HdC sobre dispositivos.

Outro exemplo que me inspira, ao menos simbólica e conceitualmente, quanto aos “modos de ser público” da crítica contemporânea, são as ações realizadas pelo próprio Horizonte da Cena em 2017 (na época eu não integrava o coletivo), nas comemorações dos cinco anos da plataforma. No centro de Belo Horizonte, integrantes do HdC levaram para o espaço público diferentes perguntas, algumas relacionadas à palavra “crítica”. Coladas em poste no formato de “lambes” ou pregadas em um varal instalado na entrada do Sesc Palladium, frases como “o que você faz com sua crítica?” interpelavam transeuntes da região acerca dos sentidos mais amplos relacionados ao pensamento crítico.

DIalogos 5 anos - arquivo-edit3 (3)

DIalogos 5 anos - arquivo-edit3 (3)

Ainda que seja um pouco ingênuo pensar que ações como essas projetam um sentido efetivamente público para a crítica, penso que elas colaboram para instaurar imaginários próprios ao diálogo da crítica com o espaço público. De fato, há algo nesse desejo de produzir uma crítica mais pública, mais inclusiva ou de maior alcance que esbarra na própria dificuldade em “aferir” qualitativamente o “poder de afetação” que uma crítica potencialmente possui. Como na imagem usada pelo pesquisador Óscar Cornago em pelo menos duas ocasiões[7] para discutir o assunto, a prática da crítica poderia ser traduzida pela imagem de garrafas jogadas ao mar, com mensagens no seu interior. Trata-se de uma aposta que não pode ser pautada pelos resultados que irá atingir, uma vez que são, no limite, imprevisíveis e incalculáveis.

Portanto, ainda que não haja endereçamento preciso quando produzimos crítica, isso não impede que possamos buscar formas de fazê-la encontrar interlocutores diversos. QR codes espalhados pelas ruas que direcionem anônimos ao espaço onde estão publicadas, crítica impressa distribuída após o espetáculo, produção de vídeos, podcasts, programas em rádios, colunas de crítica teatral na TV. Enfim, a ideia de “ocupar” diferentes espaços com a crítica teatral é o que tem me interessado no momento, inclusive como modo de estimular também o próprio interesse e debate em torno do teatro, além de fomentar o pensamento crítico de um modo mais amplo. Certamente, há de se incluir, nesse intento, uma militância na busca por políticas públicas para viabilizá-lo.

É fato que a intenção de ampliar o alcance público de uma crítica também teria que ser discutida em diálogo com outros fatores, como a seleção de obras que teriam ou não interesse público ou as polêmicas em torno do que seria a produção de uma linguagem mais “acessível” a uma gama diversa de interlocutores. Minha aposta aqui, no entanto, ao menos nesse primeiro momento, não contemplaria uma lógica de “adequação” no que se refere a essas vertentes. Gostaria de entender primeiro como a linguagem e o conteúdo irão dialogar com a proposta de ampliação dos “meios” para a produção crítica (embora obviamente os meios condicionem linguagem e conteúdo, como já postulava a célebre frase[8] de McLuhan) para então, a partir da experiência concreta, refletir sobre as negociações de cada um desses campos entre si.

De qualquer forma, a considerar as questões propriamente “curatoriais” relacionadas a este projeto de crítica, o que percebo, revisitando minha própria trajetória, é um interesse em dialogar criticamente com obras que se apresentem como problemas e estimulem o público a revisitar suas próprias certezas. Obras que buscam os nós-cegos das questões e universos tratados, que almejem a complexidadade e a autorreflexividade como modo de colocar-se publicamente. Como pesquisadora, gosto também daqueles espetáculos que me desafiam a repensar e desontologizar o teatro, que me forçam a enxergá-lo de outra forma, a concebê-lo justamente como território de liberdade e de imprevisibilidades.

Dadas as preferências citadas, é possível construir um projeto inclusivo, abrangente, público e, ao menos no plano da intenção, popular, em diálogo com esse tipo de obra? Haveria muitos modos de ensaiar respostas a essa pergunta, mas por ora, me limito a habitar essa questão como modo de pensar e praticar a crítica.

 

[1] https://documentacena.com.br/

[2]  Via protestos que ganharam visibilidade, especialmente a partir de 2017, ao se apresentarem como uma estratégica e populista “cruzada moral” contra a arte, sendo esta última constantemente associada a termos como “pedofilia” e “ideologia de gênero”.

[3] https://open.spotify.com/show/58ZYxPWSrHsoDg8OEJDdfV (Spotify)

[4]https://www.youtube.com/watch?v=f47qd9eBs0s&list=PL92ltra56MF0MAmtULga0BZtHWZO8e3ma&index=7&t=2600s.

[5] https://www.youtube.com/watch?v=nGsVeKRjWRs&t=12721s.

[6] https://open.spotify.com/episode/6Mk2bObcXqjJHXIMVT5pig.

[7] https://www.youtube.com/watch?v=3wTMS5yT16s&t=185s e https://www.youtube.com/watch?v=FcsrQMY2vL8&list=PLp7dGSJIRRn6EDcPTly7oyhg138Pizfpn&index=4&t=2573s.

[8] “O meio é a mensagem”. Cf: https://www.youtube.com/watch?v=RX-Gqa3_XpU.

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05/10/2021 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
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