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Uma aula mínima ou a banalidade do bem

Uma aula mínima ou a banalidade do bem

 

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Hannah Arendt – Uma aula magna, assistido no dia 11 de dezembro de 2023 no Teatro 2 do CCBB, em Belo Horizonte

– por Victor Guimarães –

Um palco quase vazio, exceto por um cubo branco que em breve servirá de mesa escolar. Uma plateia em formato de semiarena ao redor, quase sempre visível pela ação de uma iluminação modesta. Intervenções musicais igualmente pontuais. Um único ator em cena a proferir um monólogo, com um único figurino. O minimalismo cênico de Hannah Arendt – Uma aula magna sugere inicialmente um espetáculo austero, dedicado a tecer uma ponte entre o presente e a obra da filósofa alemã.

Após ouvirmos uma versão a capella de “Blowing in the Wind”, de Bob Dylan, Eduardo Wotzik – que é também o autor e o diretor da peça – chega ao palco com uma mala de rodinhas, roupas invernais e sapatos de salto. Apresenta-se como Hannah Arendt, uma professora alemã convidada para lecionar brevemente no Brasil, e logo instala-se no teatro o ambiente de uma sala de aula. A professora conta um par de anedotas e se concentra depois, por um longo tempo, naquela que é talvez a passagem mais conhecida da obra de Arendt: a reflexão sobre o julgamento do nazista Adolf Eichmann em Jerusalém, que resultará no conceito de “banalidade do mal”. Em tom sempre professoral, com um sotaque carioca em dicção cristalina, fala pausada e técnica vocal e gestual perfeita, Wotzik se esmera em reconstruir, da maneira mais escolar possível, o argumento arendtiano. Diante da recusa de Eichmann em assumir qualquer culpa pela matança dos judeus, pois ele reivindicava ser um mero funcionário cumpridor de ordens; diante desse mal que se apresenta não como façanha demoníaca, mas como tarefa burocrática; diante da surpresa de que Eichmann parecia não um monstro, mas um sujeito perfeitamente ordinário, pai de família, instruído até a medula para ser incapaz de qualquer recusa, a filósofa concluía que estava diante de uma modalidade nova de mal, algo muito mais desafiador para o pensamento: a banalidade mesma, a negação da humanidade pela destruição de qualquer espírito crítico.

Entre alguns desvios, anedotas, breves reflexões sobre Walter Benjamin e Martin Heidegger, a figura de Eichmann voltará sempre à centralidade do texto, durante todo o espetáculo. Poderíamos pensar, a princípio, que há certa virtude didática na retomada de uma autora como Arendt, noite após noite, para uma plateia de teatro. A impressão de rigor inicialmente esboçada, no entanto, dura pouco. Logo o argumento arendtiano servirá a uma reflexão muito mais esperada e pedestre, passível de ser encontrada em muitas palestras de coachs educacionais por aí, sobre a diferença entre educar e instruir, numa lamentação plenamente reconhecível sobre a falta de espírito crítico na contemporaneidade. Em meio a um discurso sobre a diferença entre inventar e adaptar-se ao já existente, pululam frases como “precisamos educar para a diversidade”, “ninguém pode pensar por mim”, num catálogo inumerável de frases feitas e bem-intencionadas, salpicadas aqui e ali por um “estamos virando Eichmanns”. A sombra de Arendt espreita, talvez, lá de longe, mas sua filosofia já não está mais entre nós.

O paradoxo do espetáculo se revela quando começamos a perceber que, embora o argumento insista uma e outra vez numa pedagogia da autonomia, o espaço para essa outra educação é rejeitado pela própria forma da peça. Constantemente, o monólogo faz referência a um alunado imaginário, com frases pretensamente humorísticas como “você vai ao banheiro no meio da minha fala?”, “você está prestando atenção?” ou “você aí que está olhando a hora”. Se cremos por um momento que essa personagem é mesmo Hannah Arendt, deveríamos concluir que se trata de uma professora autoritária e elitista, capaz de dizer aos alunos: “vocês aí, que ainda acham que a terra é plana”. Ou seja: alguém que desfaz, na prática da sala de aula, exatamente aquilo que propõe em seu discurso filosófico.

Essa escolha até que poderia ser um curto-circuito interessante – pintar uma Arendt arrogante e insuportável como professora, enquanto se adere ao discurso da filósofa –, mas estamos mesmo é numa contradição estrutural. E a evidência maior é de que, nas poucas interações com a plateia ali presente no teatro, o que está programado pelo espetáculo não é uma resposta concreta, crítica ou não, mas apenas o assentimento ou o silêncio. A certa altura, ouvimos: “alguém quer vir até aqui?”. Mas a música logo sobe, não há tempo para nenhuma interação pedagógica real, e o monólogo logo é retomado: “então eu vou repetir”. O que poderia ser uma oportunidade, ainda que ingênua, de quebrar a estrutura vertical do teatro, o abismo entre ator e espectador – que, no fundo, é a mesma divisão sensível tradicional entre professor e aluno – logo se torna uma mera gracinha, um afago humorístico na plateia ali bem sentadinha, caladinha do começo ao fim (ou, num caso extremo, capaz de reações como as do rapaz sentado atrás de mim, que completava corretamente algumas frases previsíveis do texto, demonstrando para a pessoa a seu lado que era um “bom” estudioso de Arendt).

O que temos aqui é o exato oposto de um experimento cênico verdadeiramente pedagógico, desafiador e crítico como o “Manifesto transpofágico”, de Renata Carvalho. Ali, tratava-se inicialmente de um manifesto, uma via de mão única, que acabava, no entanto, por se abrir para as intervenções da plateia e se convertia em experiência transformadora de convívio com a diferença. Nessa aula mínima que é Hannah Arendt – Uma aula magna, até bem perto do fim, os únicos momentos em que se escuta a voz do público é para obedecer: “Posso contar mais uma história?”, pergunta a figura no centro do palco. “Pode” (claro), responde em uníssono o alunado-plateia, massa indistinta e aquiescente, embora semi-iluminada sem razão.

Essa indistinção é a mesma de uma breve intervenção em vídeo, já perto do fim, que mostra imagens de atrocidades inicialmente localizadas e datadas com precisão, como o rompimento da barragem de Brumadinho em 2019 ou o assassinato por asfixia de Genivaldo Santos no porta-malas de um carro em Sergipe em 2022, mas logo em seguida empilhadas como tragédias amorfas, em imagens de crianças mutiladas ou de armas na mão, já sem data ou local. Toda a ontologia da singularidade de Arendt reduzida a pixels informes. Ao final do espetáculo, qualquer rigor vai para as cucuias quando, após contar uma anedota sobre os judeus que, nos campos de concentração, enterravam pedaços de pano contando a história encapsulados em latinhas, para serem recuperados talvez algum dia, Wotzik começa a dizer o nome de alguns dos espectadores, que respondem sempre “presente”, aquiescendo mais uma vez e convertendo, a fórceps, aquele intento desesperado de preservação de histórias singulares e irrepetíveis dilacerado pela História na trivialidade de uma lista de nomes. Após a previsível e infalível menção a Marielle Franco (secundada pelo uníssono “presente”), a singularidade de seu nome se converte em mais um nome, intercambiável, banal.

O melhor momento da noite seguirá sendo, para mim, aquele em que, logo no começo, diante de uma das primeiras perguntas do monólogo (“posso fumar?”), um senhor à minha frente respondeu com um sonoro e surpreendente “não”. O fumante em mim inicialmente pensou que aquela resposta era um cerceamento. Ao final do espetáculo, no entanto, aquele “não” sobrevive como um leve sopro de rebeldia, um resquício de desobediência, um resto de inesperado em meio à asfixiante banalidade do bem.

 

FICHA TÉCNICA

Texto, Direção e Atuação: Eduardo Wotzik

Direção Musical: Paulo Francisco Paes

Iluminação: Fernanda Mantovanni

Direção de Movimento: Dani Calichio e Clara Sussekind

Direção Vocal: Jackie Hacker

Operação de Som: Michele Fontaine

Confecção de Figurino: Fátima Leo

Operação de Luz: Fernanda Mantovani

Assistente de Direção: Maria Clara Sussekind

Fotos: Kassius Trindade e Maringas Maciel

Assessoria de Imprensa: Jozane Faleiro

Produtor Executivo: Sartre

Direção de Produção – Michele Fontaine

Realização: Wotzik Produções Artísticas

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15/12/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um norte ao sul

Um norte ao sul

 * * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Pampa Escarlata, assistido no dia 7 de julho de 2023 no teatro El Extranjero, em Buenos Aires. 

 – por Victor Guimarães –

Numa sexta-feira de julho, de passagem por Buenos Aires, fui até o teatro El Extranjero, uma pequena sala no bairro de Almagro, para ver Pampa Escarlata, de Julián Cnochaert: uma peça independente, escrita e dirigida por um dramaturgo e encenador estreante, que está em cartaz na cidade há quatro anos, com temporadas de vários meses e sessões sempre lotadas. Essa frase soa chocante para uma cena como a belo-horizontina. Estamos acostumados com temporadas curtíssimas (quando descobrimos que queremos ver uma peça, ela já não pode mais ser vista), poucos espaços e poucas opções, praticamente todas na região central da cidade. Por isso, antes de falar da peça (que é ótima e interessa muito aos debates da cena teatral brasileira contemporânea), peço licença para contar um pouco sobre o fenômeno do teatro portenho.

Em uma reportagem de 2008, o jornal La Nación se gabava do fato de que Buenos Aires era, naquele momento, a cidade com mais teatros no mundo. Com cerca de 187 salas e mais de 400 peças em cartaz simultaneamente, a oferta teatral portenha era maior que a de Paris e a de Nova Iorque. De lá pra cá, pouca coisa mudou. São três circuitos: o oficial (que inclui salas públicas como o Complejo Teatral de Buenos Aires e o Teatro Nacional Cervantes), o comercial (com suas comédias popularescas, suas celebridades de televisão e suas vedetes) e o independente (também chamado de off ou alternativo ou under), ainda mais numeroso. O panorama teatral da cidade inclui desde os ostentosos teatros comerciais da Avenida Corrientes até um sem número de salas independentes em vários bairros da cidade, que compõem uma oferta verdadeiramente descentrada e plural.

Muita coisa gira em torno do teatro em Buenos Aires. Os restaurantes estão abertos até tarde, por conta do público que quer jantar depois de assistir a uma peça. As livrarias da região central têm horários inimagináveis para um brasileiro, às vezes indo até a madrugada. Inclusive a crise econômica brutal e a inflação galopante que atravessa a Argentina explica porque a Avenida Corrientes está sempre lotada, todas as noites: como não vale a pena guardar dinheiro no banco em pesos argentinos (porque no mês seguinte o dinheiro já valerá muito menos) e o governo limita até as raias do absurdo os depósitos em dólar (cada cidadão argentino só pode trocar oficialmente 200 dólares por mês), a turma trata de gastar ao invés de economizar, e ir ao teatro é uma das principais opções de lazer para o portenho. Na matéria do La Nación, um proprietário de sete salas na cidade festejava: “Em tempos de crise, a única coisa que se vende são ingressos de teatro”.

Tudo isso soa quase alienígena para uma cabeça colonizada, acostumada a pensar que coisas desse tipo só acontecem na Europa ou na América do Norte (e olhe lá). É revigorante constatar que esse norte (um lugar onde o teatro importe tanto para o cidadão comum a ponto de ditar o funcionamento de uma cidade) pode estar mais ao sul do que imaginamos.

Pampa Escarlata trata de coisas assim. De deslocamentos e reversões entre sul e norte, de colonialidade e de descentramento. A peça abre com uma mulher branca no palco, em vestimentas do século XIX. Ela é uma burguesa aspirante a pintora na Inglaterra vitoriana, jovem com semblante envelhecido, e que fala um espanhol cheio de expressões arcaicas. O cenário é minimalista: uma cama, um armário e uma tela sobre um tripé, sempre virada para o palco, de maneira que nunca veremos o que está sendo pintado enquanto se pinta. A protagonista Mildred Barren é interpretada por Lucía Adúriz, uma atriz capaz de reunir a inteligência cênica de uma Myriam Muniz, o carisma instantâneo de uma Teuda Bara e a anarquia cômica de uma Tatá Werneck. Seu magnetismo em cena é tal que quase ofusca o trabalho do resto do elenco (nos momentos de pausa, é sempre para ela que todos os olhares da sala se voltam).

Mildred se aconselha com o professor Woodcock (um nome que Lucía diz como se cuspisse, numa dicção hilariante), um ex-pintor mais velho, caricaturalmente erudito (e interpretado na noite que vi pelo autor da peça, Julián Cnochaert), que sempre chega ao palco-quarto em sua cadeira de rodas para reprovar o trabalho da aluna medíocre. O conflito se instala quando ele lhe dá um ultimato: se ela não der um salto em seu modo de pintar utensílios de cozinha e paisagens britânicas no período de um mês, o professor abandonará sua aluna. É então que entra em cena a criada Isidra, uma chinita trazida da Pampa argentina, que fala um espanhol carregado de sotaque do interior e é interpretada pela atriz de traços indígenas Carolina Llargues. Diante da crise criativa e da prostração da patroa, tomada por uma depressão fulminante, ela lhe prepara um chá de ingredientes secretos e ancestrais, que disparará um torvelinho criador.

Num jogo de iluminação e música que rompe por um instante o comedimento da encenação, com destaque para uma luz vermelha fulgurante, Mildred pinta furiosamente, como se possuída por uma força desconhecida. O redemoinho da inspiração se espalha pelas luzes intermitentes e pela música alta. Quando termina, a primeira a ver o quadro pronto é Isidra, que tece comentários sagazes, inspirados, que rompem com a expectativa gerada no espectador sobre uma mulher inculta e revelam uma linguagem crítica própria, que não maneja os mesmos pressupostos da apreciação estética europeia e nem adotam seu código linguístico. A criação da patroa – turbinada pelo misterioso chá – é definida pela criada. Se Mildred/Lucía se contorce em arroubos animalescos, numa coreografia impressionante que parece jogar com a dicotomia entre selvageria e domesticidade, Isidra/Carolina joga com os códigos hegemônicos de outra maneira, ao pronunciar um discurso articulado que formula uma crítica de arte que escapa ao eurocentrismo.

As perturbações do eixo sul-norte que são trabalhadas nessa cena não cessarão até o fim da peça. Na verdade, já estavam presentes desde o início, sutis, mas perceptíveis, no idioma de Mildred (essa inglesa que sabe-se lá por que fala um espanhol portenho estranho). E continuarão quando chega o professor, que reage estatelado à criação surpreendente da aluna. Sua pintura, que antes se caracterizava por ineptas e escolares naturezas mortas, agora é cheia de som e fúria, cores vivas e pinceladas fortes, e traz vislumbres de uma paisagem desconhecida: um descampado pampeano repleto de cavalos velozes, homens bravios e donzelas indefesas. Passado o delírio febril (e depois de uma escuridão momentânea), o quadro agora jaz no fundo do cenário, materializando o trabalho da inspiração repentina.

La vuelta del malón

La vuelta del malón

A escolha do quadro a ser pendurado na parede não é nada casual. Trata-se de La vuelta del malón, de Ángel Della Valle, de 1892, que foi celebrado já à época na Argentina como “a primeira obra de arte genuinamente nacional”, como nos conta Laura Malosetti Costa. Embora a alcunha seja uma dessas diatribes contestadas e polêmicas entre os historiadores da arte, a escolha de Julián Cnochaert é certeira: na ficção de Pampa Escarlata, aquela que foi canonizada como a pintura fundadora da arte argentina está pendurada numa parede britânica, pintada por uma inglesa sob efeito de uma poção ancestral indígena vinda dos pampas. Já em sua dramaturgia, a tela materializa um jogo de contradições estimulantes. Pintada por um burguês nascido em Buenos Aires, que voltava à terra natal depois de anos estudando em Florença, põe em cena um dos fantasmas da burguesia portenha ao longo do século XIX: os bandos de guerreiros indígenas que, de acordo com a leitura histórica hegemônica da época, raptavam donzelas brancas nas zonas de fronteira entre os territórios indígenas e as terras ocupadas pelos descendentes de europeus. A operação historiográfica deliberada – que escolhe retratar esta cena e não o genocídio da chamada Campaña del Desierto, que dizimou populações inteiras entre os povos pampa, ranquel, mapuche e tehuelche sob o comando do presidente Julio Argentino Roca entre 1878 y 1885 – convive com a altivez dos homens indígenas no quadro, com a afirmação de uma paisagem densa e nova para a pintura ocidental e com as pinceladas furiosas que asseveram uma arte nacional emancipada da dominação europeia.

O jogo de contradições presentes na dramaturgia do quadro se espraia pela peça. Mildred continuará pintando cenas como esta, estrangeiras e impactantes, incomuns à arte europeia da época (o professor Woodcock agora tem certeza de que sua exposição individual será um sucesso), mas desde que continue a tomar o chá preparado por Isidra. Ao longo de toda a obra, sua linguagem vai se transformando, e ela começa a incorporar expressões de um espanhol do interior da Argentina quase como um espasmo, enquanto seu corpo se contorce, num jogo de atração e repulsa ao elemento estrangeiro. Quando a criada se recusa a lhe fornecer a poção milagrosa, pois esta só pode ser preparada numa determinada época do mês, ela chegará até as últimas consequências para conseguir o que quer. A certa altura, a patroa tranca a moça no armário do quarto, transformando-a em cautiva e invertendo o jogo de forças retratado no quadro de Ángel Della Valle: agora é a mulher indígena que foi sequestrada pela europeia, para que possa seguir oferecendo-lhe o insumo de sua arte, esta que só existe como produto do sequestro e do roubo.

pampa escarlata 1

pampa escarlata 1

Perto do fim, o segredo é revelado, e o espectador passa a saber qual é o ingrediente misterioso da preparação milagrosa que envolve os conhecimentos ancestrais do povo de Isidra. A aspirante a pintora europeia só consegue se expressar quando surrupia algo da mulher indígena latino-americana, assim como a arte nacional argentina nasce sintomaticamente às custas do apagamento do genocídio indígena.

A peça combina um despojamento da encenação – um cenário de elementos cuidadosamente calculados, figurinos simples e efetivos no que comunicam, iluminação pontual e música certeira –, uma complexidade literária admirável (muito do humor nasce das expressões particulares usadas por cada personagem, e embora meu espanhol imperfeito não pudesse captar tudo, é notável o efeito que os jogos puramente verbais produzem na plateia) e uma linguagem atoral impressionante, que combina a devoção dramática ao texto com sutis elementos de distanciamento (visíveis sobretudo na gestualidade ambígua e complexa de Lucía Adúriz).

É nesse sentido que o desfecho, com a libertação de Isidra e a efetivação de sua vingança contra a patroa, embora visualmente espetacular – o ingrediente secreto se materializa agora num banho de luzes e elementos cênicos que toma todo o palco –, é um tanto previsível, com a potência crítica da peça se deixando domar pelo afã da catarse. A apoteose final parece devolver momentaneamente o espectador a uma zona de certo conforto, pois agora podemos habitar o lado certo da história junto de Isidra e lavar nossas inquietações nesse banho redentor.

Embora esse desejo contemporâneo pela redenção do espectador seja um sintoma aparentemente compartilhado entre o teatro brasileiro e o argentino, isso não apaga, contudo, as virtudes mais que evidentes de uma dramaturgia brilhante, uma encenação segura e um elenco extraordinário. No vaivém entre os atores, o par civilização/barbárie (tão caro a uma obra fundadora da literatura argentina como é o Facundo de Domingo Faustino Sarmiento) oscila permanentemente, e nunca é estável: a selvageria incrustrada nos espasmos exuberantes do jogo de corpo da Mildred de Lucía Adúriz contrasta com a linguagem altamente esteta da Isidra de Carolina Llargues, e essas idas e vindas compõem uma experiência cênica sempre inquieta.

O tom geral é de uma contemporaneidade serena, que retoma sem remorsos um teatro de corte dramático para fazê-lo reviver renovado, fresco, sem nenhum cheiro a mofo. Pampa Escarlata é produto do talento precoce de Julián Cnochaert e de suas fabulosas atrizes, mas também é o emblema de uma cena teatral madura, capaz de uma experimentação sem arroubos, que acontece no interior de uma tradição sólida e de um diálogo franco e sustentado com seu público.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Julián Cnochaert

Autor: Julián Cnochaert

Elenco: Lucía Adúriz, Pablo Bronstein, Carolina Llargues

Figurino: Paola Delgado

Cenografia: Cecilia Zuvialde

Desenho sonoro: Cecilia Castro

Vídeo: Victoria Fini

Desenho de luz: Ricardo Sica

Fotografia: Victoria Fini

Assistência de direção: Lucía Gusman (Luchitron)

Assessoria de imprensa: Carolina Stegmayer

Produção: Catalina Villegas

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04/08/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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O feitiço de Grace Passô e o silêncio escuro da sala de cinema

O feitiço de Grace Passô e o silêncio escuro da sala de cinema

Ficções Sônicas 02: Feitiço vista no Cine Santa Tereza, em Belo Horizonte, durante o FENDA – Festival Experimental de Artes Fílmicas em maio de 2022 e no FICValdivia – Chile em outubro de 2022.

– por Victor Guimarães –

No texto que forma parte de sua instalação Evil.27: Notes from Selma (2009), o artista norte-americano Tony Cokes compara dois eventos políticos emblemáticos da história do século XX: o Boicote aos ônibus de Montgomery em 1955 e o homem em frente aos tanques na Praça Tiananmen em 1989. Na década de 1950, em uma sociedade de transição entre a predominância do rádio e o domínio vindouro da televisão, não são feitas imagens sobre as ações lideradas por Rosa Parks. Mas, contrariamente ao que poderíamos pensar, sua eficácia impacta decisivamente nas duas décadas seguintes, servindo de inspiração para a luta pelos direitos civis nos Estados Unidos. Suas intervenções funcionam “não como atos de imagens comprobatórias, mas como material mítico não visível, os rudimentos invisíveis para um vernáculo de possibilidade”, nos diz Cokes. Em contrapartida, o acontecimento chinês, cujas imagens correram um mundo dominado pela televisão, paradoxalmente, produz uma espécie de anestesia: a colonização da visão produz uma sensação de que “alguma coisa já foi feita”, e nada de relevante ocorre na vida social sob o impacto dessas imagens. Para Cokes, “transformações mentais coletivas podem nem sempre vir acompanhadas por imagens e evidências. (…) É mais provável que a não visibilidade produza a visibilidade mais revolucionária de todas, e nós seremos pegos de surpresa”.

A defesa de uma invisibilidade revolucionária por Tony Cokes se comunica com um livro recente de Brandon LaBelle, Agência Sônica, em que o teórico propõe um pensamento do som para reimaginar as possibilidades de insurreição hoje. Para LaBelle, diante de uma esfera pública construída sob o modelo da visibilidade e da representação – e que foi sequestrada –, é preciso pensar “a audição como base para uma atividade insurrecional, uma comunidade vindoura”, que teria seus fundamentos nas figuras do invisível, do entreouvido, do itinerante e do frágil, todas elas imaginadas a partir de uma teoria política do som. Com seu conceito de agência sônica, ele vislumbra “uma escuta profunda e experimental, uma escuta na escuridão” que se desdobra em “uma estrutura de suporte para práticas emancipatórias, inserindo na esfera do poder dominante uma acústica do devir social de acordo com os ritmos e as ressonâncias que ouvir e ser ouvido evocam”.

Encontro em Tony Cokes e Brandon LaBelle ressonâncias de ideias-formas que me foram sugeridas pela escuta-visão das ficções sônicas de Grace Passô, e especialmente pela mais recente obra da série, a peça-filme Ficções Sônicas 02: Feitiço, concebida inicialmente para a Internet, mas que começa a circular em salas de cinema. Cinema, aliás, que parece ser o lugar ideal para as opacidades vibrantes e os silêncios escuros fabricados pelo feitiço mais recente de Grace. Em meio à multidão de hibridismos entre as artes da cena e as mil plataformas virtuais a que nos acostumamos durante o isolamento, o que o retorno à sala de cinema pode fazer por uma obra como Ficções Sônicas 02: Feitiço? Como as qualidades específicas e as intensidades únicas que se produzem na escuridão compartilhada de uma sala de cinema podem nos fazer experimentar diferentemente o trabalho de Grace?

Ficções Sônicas 02: Feitiço começa com um plano subjetivo muito baixo, acompanhado pelos ruídos da respiração de um cachorro. Nos arredores do Theatro Municipal de São Paulo, vemos a cidade ao rés do chão, enquanto ouvimos essa sonoridade animal que nos instala no mundo da obra. A perturbação da escala da visão produzida pela tela grande do cinema, associada ao volume sobre-humano dos alto-falantes, faz com que esse devir animal nos impacte de uma maneira que não seria possível na telinha do celular ou mesmo nas telas de nossos televisores ou projetores domésticos, com a cotidianidade da casa sempre à espreita, logo ali ao lado.

O cachorro entrará na igreja (perdão, no teatro), será recebido por um ator (“você veio!”) e a partir daí o trabalho Ficções Sônicas 02: Feitiço será composto por uma série de experimentos cênico-audiovisuais que giram em torno de um interesse comum: o que a especificidade da experiência negra pode produzir em termos de novas opacidades artísticas? “O preto é como o som”, “ninguém me decifra”, “esse é o nosso feitiço”, são frases que volta e meia escutamos novamente, como um mote a contaminar as performances e as intervenções da edição e do desenho sonoro. Como diria Édouard Glissant, a diferença não como obstáculo a ser superado, como hiato a ser preenchido a golpes de transparência, mas como potência de relação a partir da opacidade. É assim que muitas vezes o que começa no palco – a interação dissonante entre voz e guitarra, por exemplo – reverbera no modo como a montagem fragmenta, desconstrói e rasura a imagem, tornando-a menos transparente, ou na maneira como o desenho sonoro ressalta os ruídos e as distorções. Na sala de cinema, essas intervenções na imagem e no som crescem em escala, e se tornam fundantes de uma experiência visual e sonora muito diferente do que as outras telas permitem.

Na tela grande a superfície se torna mais tátil e cada detalhe ganha em relevo. Não para ver mais, nesse caso, mas para ver menos com mais intensidade. É como se o projetor e a tela se tornassem uma outra presença física e material, igualmente importante, que traduz a presença dos corpos em cena. Mas essa tradução não é nunca uma transposição transparente: ao rasurar a imagem e o som captados por essas máquinas centenárias de produzir efeito de real, o que o trabalho traz para o primeiro plano da experiência é justamente a opacidade presente na mediação audiovisual. Autofalantes e telas não como acessos irrestritos a algo que está lá, no teatro filmado, mas como multiplicadores de opacidades intraduzíveis.

Os espaços escuros do Theatro Municipal, ressaltados pela iluminação contrastada, reverberam na caixa preta que é a sala de cinema, onde a escuridão convida à opacidade. Se o teatro foi pensado como o lugar do convívio e da troca franca entre atores e plateia, o cinema a princípio é o lugar de uma cisão radical entre os corpos na tela e os corpos espectadores. Mas essa caixa preta reduplica as opacidades inventadas por Grace porque também é o lugar onde a diferença radical é o pressuposto de uma outra comunidade possível: vemos um filme sozinhos, mas na sala de cinema essa solidão se torna povoada, e essa comunidade provisória é sempre feita de uma comunhão invisível com a vizinhança da poltrona ao lado, de quem não sabemos nada. O espectador desconhecido que ocupa o mesmo espaço-tempo durante a projeção é um mistério, mas é justamente desse enigma material que é feita toda sessão de cinema: uma relação a partir da opacidade, portanto.

A peça-filme de Grace Passô inventa muitas maneiras de trabalhar o som em sua riqueza dissensual e polifônica. Num dos momentos mais impressionantes, um lápis que escreve “Naná” (em referência a Naná Vasconcelos), repetidas vezes num papel, se torna instrumento percussivo, criando ritmo e transformando, literalmente, o ato da escrita em música. É dessas modalidades de contaminação entre formas que Ficções Sônicas 02: Feitiço será feito. Noutro momento, um coral adentra o palco a partir de um elevador, mas o canto regido pela maestrina não é feito de palavras, e sim de respirações. Por debaixo das máscaras antivirais, integrantes do coral inspiram e expiram num ritmo preciso, e fazem dessa impossibilidade de emitir um som que não seja o da respiração uma outra possibilidade – novamente opaca – de música.

Som é vibração. E vibrar junto é muito diferente de vibrar sozinho. É por isso que os ruídos de passos, as vozes enigmáticas, a percussão, as guitarras distorcidas, o saxofone gritado, as respirações interrompidas, todos esses sons escuros reverberam na sala povoada e produzem uma espécie de comunidade ouvinte provisória fundada na diferença. “Renunciar à velha assombração de compreender”, nos diz uma voz. E o escuro silencioso da sala faz escutar melhor a espessura do mistério que não se pode decifrar. Isolada do mundo lá fora e dos sons intrusos de nosso cotidiano que invadem tudo quando estamos diante das outras telas, a sala de cinema é o lugar propício para que essa modulação constante do som efetuada por Ficções Sônicas 02: Feitiço nos atinja em cheio. O desenho sonoro e os autofalantes operam como a maestrina de respirações fracassadas do coral: num ritmo preciso, regem nossas respirações, modulam nossas maneiras de vibrar junto sem decifrar nada.

A experiência de Ficções Sônicas 02: Feitiço numa sala de cinema é uma aposta na opacidade multiplicada da tela, das caixas de som, da escuridão, da comunidade entre desconhecidos. Esse espaço-tempo tão específico reduplica o trabalho da peça-filme, como se fosse possível, agora, experimentar o próprio dispositivo cinematográfico de outra maneira. Diante dessa obra impura, que traduz percussão em escrita, discurso em dança, respiração em música, o espectador de cinema tem a chance de experimentar, ainda que por uma hora, uma relação baseada não na pulsão escópica e no afã por informação sonora, e sim na partilha de intensidades intraduzíveis.

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14/06/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Herdar o futuro

Herdar o futuro

– por Victor Guimarães-

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Crítica do espetáculo Herança, da Cia Burlantins, visto em sua estreia no Teatro Minas Tênis Clube, em Belo Horizonte, no dia 24 de março de 2022.

Quando imaginamos o que pode ser uma obra cênica em homenagem ao cinquentenário da carreira de um grande artista da música popular, de trajetória amplamente reconhecida – como é o caso de Maurício Tizumba –, algumas expectativas vêm à mente. Ainda antes do terceiro sinal, já intuímos as canções conhecidas entoadas pelo público local, o tom de celebração reverente de um percurso já conhecido, a trajetória ascendente, os constantes aplausos em cena aberta que se devem à mera presença do artista amado no palco. Imaginamos, sobretudo, uma relação sem arestas entre palco e plateia, já que a admiração prévia pelo homenageado – e a linguagem hegemônica do musical contemporâneo – prepara o público para uma experiência harmônica e uníssona. Mas quando sabemos de antemão que esse espetáculo é dirigido por Grace Passô – que há pelo menos uma década pode ser chamada, sem exagero, de mais inventiva artista brasileira viva, sempre na ponta de lança da experimentação formal e no fio da navalha do desencontro provocativo entre espectador e obra – um curto-circuito cheio de promessas se esboça.

Logo no início de Herança, uma fisionomia começa a se desenhar. No palco, Sérgio Pererê – outro reconhecido expoente da música afro-mineira, discípulo e parceiro eventual de Tizumba, mas com uma marca autoral própria – toca um instrumento de percussão e recita palavras em uma língua desconhecida, enquanto Júlia Tizumba – atriz, cantora, pesquisadora e filha do homenageado – as traduz para o português numa gesticulação expansiva. Enquanto vemos em projeção no fundo do palco fotografias do povo Bamum, que se estabeleceu no território atualmente conhecido como Camarões, Júlia nos conta a história de um reino vigoroso, que chegou a inventar um alfabeto próprio, mas que seria desfeito no início do século XX pela colonização alemã – e depois francesa – na região. A primeira aparição de Maurício Tizumba, o homenageado da noite, é cruzando velozmente o palco como a caricatura de um colonizador alemão, depois de um francês, enquanto seu terno amarelo exibe padrões visuais que remetem à África. Essa multiplicidade de signos – os atores e seus figurinos-escrituras, as projeções fotográficas, a música – diz de uma polifonia visual e sonora complexa e estimulante, ao mesmo tempo em que o tom coloquial do relato, o cenário minimalista e a meia-luz mantida no teatro instauram um clima de despojamento e acolhida. Herança será, sempre, um emaranhado altamente desafiador de estímulos vibrando na máxima potência e, no mesmo movimento e sem contradição, um prazeroso e lúdico jogo de partilha sincera de uma história individual e coletiva.

A biografia familiar de Tizumba (mas também de Pererê), marcada pela violência e pelo desterro, mas também pela invenção de tecnologias de sobrevivência e pela transmutação do cotidiano em arte, é a matéria-prima do espetáculo. Mas ela se desdobra não numa narrativa linear – que tenderia ao reconhecimento, à catarse, à reconciliação total entre palco e plateia –, mas numa miríade de fragmentos narrativos que alimentam uma máquina ficcional imparável, que encontra sempre um desvio novo em relação ao que se espera. As histórias contadas não pertencem necessariamente a quem as conta, num troca-passo contínuo que desloca as noções de pertencimento e de identidade dos personagens, ao mesmo tempo em que afirmam um laço mais amplo e coletivo, que diz respeito à diáspora africana. Herdar, aqui, significa o contrário daquele verbo a que estamos acostumados quando invocamos essa palavra para designar a perpetuação hereditária dos privilégios econômicos. A herança aqui é de ninguém e de todos, desfaz a propriedade privada porque é imprópria, circula ao invés de encastelar-se numa linha sucessória de manutenção da desigualdade. Por isso é que cada ator assume a função ora de narrador, ora de coro, sempre num enlace surpreendente entre a voz, os movimentos de corpo e os instrumentos musicais. Júlia desenha partituras corporais em desarmonia com a voz. Maurício incorpora vários personagens. Pererê narra enquanto toca percussão, mas o ritmo do instrumento é sempre dissonante em relação à melodia do monólogo, de maneira que o percebemos como uma espécie de interferência disruptiva, numa tradução para a linguagem teatral daquilo que a música afrodiaspórica moderna inventou tantas vezes ao redor do mundo.

Herança foto 2

Herança foto 2

Foto: Pablo Bernardo

A dramaturgia – assinada por Grace, Aline Vila Real e Tomás Sarquis – força os multiartistas no palco a se engajarem em tarefas cênicas estimulantes, que têm o frescor de uma vibração encontrada agora, enquanto realiza um esforço consciente e deliberado de evitar a todo custo o lugar comum. Tizumba quase não toca tambor. Não há canções entoadas em uníssono. Há, inclusive, dois momentos deliciosos em que a melodia do refrão da famosa canção “Costura da vida” de Pererê aparece brevemente, em assovio ou ao piano, mas nunca escutaremos a canção inteira. Esse gesto de recusa do esperado é fundamental para a economia cênica de Herança. Num dos momentos mais marcantes, Pererê narra uma história de violência, mas ao invés de transformá-la em testemunho restaurador ou em repetição da desgraça, move-se pelo teatro inteiro enquanto a voz começa a falhar, interrompendo o relato, ao qual nunca teremos acesso por completo. Onde queres reprise do trauma, sou gagueira, parece dizer o espetáculo, enquanto inventa uma forma de violência cênica muito mais poderosa do que qualquer narrativa inteiriça.

Uma das imagens mais deslumbrantes se dá quando, na tela ao fundo, uma fotografia de um tio morto ainda jovem, vítima da doença de Chagas, ganha uma intervenção de um traço vermelho a sair-lhe pelo nariz, e logo esse sangue se transforma em fita vermelha estendida por um ator de um lado a outro do palco, para depois se multiplicar espetacularmente em fitas enormes que caem do teto do teatro. Essa imagem poderosa, que é ao mesmo tempo o lembrete do sangue derramado e o signo da costura de um laço (a máquina de costura, aliás, será um objeto narrativo e cênico fundamental), é um dos emblemas de Herança. Essa obra fragmentária, disruptiva, opera constantemente por cortes, mas sua fisionomia, surpreendentemente, não é a de uma linha partida, e sim a de um círculo que insiste em se fazer a despeito das interrupções. A recusa ao esperado é, no fundo, generosidade extrema com o espectador. A dissonância é um outro nome da harmonia.

Herança foto 03

Herança foto 03

Foto: Pablo Bernardo

Herança não rima com passadismo nem com nostalgia. Herança é o fio desencapado que resulta desse curto-circuito incendiário entre campos aparentemente díspares – a música afro-mineira de Tizumba e Sérgio Pererê de um lado, o teatro de vanguarda de Grace Passô do outro –, mas que na verdade se encontram numa obra harmonicamente dissonante. Aquilo que retorna ao final – a máquina de costura, o trono perdido do rei Bamum encontrado num museu em Berlim, a percussão contagiante reencontrada finalmente – é o índice de uma volta completa do trajeto sobre si mesmo. É como se Herança precisasse esburacar a linguagem do teatro musical para, ao fim e ao cabo, fazer a melhor homenagem possível à potência da música popular de matriz africana. Afinal, a polirritmia, a síncope, a dissonância, todas essas figuras modernas já estavam lá, impregnadas e indissociáveis, ainda que só viessem a se materializar para nós depois. O que Tizumba e os seus herdaram não está no passado, mas no futuro. A África ancestral sempre foi o futuro. E a música popular sempre soube disso.

 

FICHA TÉCNICA

Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas

Idealização: Pedro Kalil

Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Participação especial: Rosa Moreira

Direção: Grace Passô

Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê

Direção musical: Sérgio Pererê

Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Assistência de movimento: Sérgio Penna

Vídeo arte: Renato Pascoal

Intervenções visuais: Desali

Projeções: Vj Bah

Cenário e figurino: Alexandre Tavera

Iluminação: Edmar Pinto

Sonorização: Cahuê Teixeira e André Cabelo

Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)

Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)

Design: Mariana Misk (OESTE)

Fotos: Pablo Bernardo

Redes sociais: Jéssica Soares

Assessoria de imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Administrativo: Ângelo Batista e Silvia Batista

Alimentação: Cantina da Tia Rosa

Transporte: Luigi Andersom (Hermanos Transportes)

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30/03/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

Soltar o olhar, soltar a mão

Soltar o olhar, soltar a mão

– Por Victor Guimarães –

[Imagem de capa: Georges Seurat, “Femme lisant”, circa 1883]. 

Na tentativa de imaginar qual seria o meu projeto de crítica, ao invés de pensar no futuro, o que fiz foi um exercício retrospectivo a partir da memória dos textos que publiquei aqui no Horizonte da Cena e dos impulsos que os motivaram. Dois traços me saltaram aos olhos nessa rememoração: minha posição estrangeira em relação ao meio teatral e minha insistência em escrever sempre a partir de uma experiência transformadora – o que não significa necessariamente escrever motivado pelo que me arrebatou, mas começar do que me instalou num estado de inquietude e incerteza.

Diferente da maioria das colegas daqui, nunca fui “do teatro”. Não tenho formação acadêmica em artes cênicas, nunca as pratiquei, não acompanho o circuito regularmente, não conheço a maioria das pessoas do meio. Há muitos contras nessa condição: a falta de repertório, o receio frequente de falar do que não sei, a sensação constante de estar dando palpite onde não fui chamado. Mas há também vantagens neste ponto de desvantagem: não pertencer é também não ser excessivamente vigiado. A liberdade de movimento propiciada por uma posição “de fora” pode ser preciosa. Além disso, escrever sobre o que não se sabe e meter o bedelho onde não se é chamado não é o motor de toda crítica que preste?

A crítica é sempre intrusa. Chega ali onde não é chamada. Ninguém a solicita, ninguém está muito confortável em sua presença – a menos que ela se confunda com a publicidade ou a assessoria de imprensa (que é a regra). E, no entanto, nenhuma arte sobrevive sem ela, e não há melhor indício da vitalidade de uma arte do que o estado de sua crítica (e não falo aqui de veículos ou de instituições, mas da intensidade de uma conversa pública livre, franca e aberta).

Quanto ao olhar estrangeiro, poucos textos são tão importantes na minha formação como crítico de cinema como os ensaios que Susan Sontag e Gilda de Mello e Souza dedicaram aos filmes. A rigor, elas também não eram “do cinema”. Ensaístas de interesse amplo e vário, seu encontro com as obras cinematográficas é sempre surpreendente e estimulante, pois nunca há a sensação de ler alguém que arromba portas abertas (impressão tão comum quando leio crítica especializada hoje, no cinema ou no teatro). Ao contrário: elas entram sempre pela janela dos filmes. Quando Gilda compara os passos de dança de Fred Astaire ao traço de Seurat em seus desenhos, é justamente esse chegar de fora, essa não-especialização que fala alto e formula uma imagem inesperadamente precisa. Quando Sontag encontra a bactéria fascista não apenas nos filmes hitleristas, mas nas fotografias africanas de Leni Riefenstahl, é também o olhar estrangeiro que opera. É como Nuno Ramos escrevendo sobre futebol: nenhum comentarista de bola foi capaz de encontrar o germe do sete a um naquele quatro a zero do Barcelona sobre o Santos. Foi preciso um artista para ratificar o que hoje parece óbvio, mas que à época ninguém queria enxergar: “É preciso situar este jogo como um trauma, um antes e um depois, um sinal de que alguma coisa estranha está acontecendo com o futebol brasileiro”.

Sobre escrever a partir do que não se sabe: quando leio um texto crítico, nada me é mais tedioso do que perceber, logo nas primeiras linhas, que quem escreve já tem a oficina toda montada para lidar com aquele acontecimento ou aquela obra. Quando escrevo, nada me é mais desestimulante do que ter o texto inteiro na cabeça antes de sentar para escrever. Crítica é movimento, é deslocamento, é partilha de uma energia inquieta. Nada mais fácil do que perceber quando, num texto, há encontro real entre quem escreve e a experiência a partir da qual se escreve. Há escritas onde há desafio, deslocamento mútuo, fricção. E há aquelas em que há uma continuidade total entre obra e gesto crítico, um casamento tão perfeito entre uma coisa e outra que não sobra espaço algum para a descoberta, o passo para fora do que já se sabe, a respiração do leitor ou da leitora. Recupero aqui algo que escrevi a partir do Macunaíma de Bia Lessa: também na crítica é preciso oxigênio para a combustão.

Não pertencer ao meio do teatro é também não ter uma agenda pré-formatada. Assim, cada texto meu aqui no Horizonte partiu, muito simplesmente, de uma espécie de comichão ao me deparar com uma experiência cênica (e elas foram variadas: peças, performances, um show de rock, um acontecimento na rua que ainda não sei como definir…). Diante da inquietude física, emocional e intelectual provocada por aquele encontro, era preciso deixar que aquela experiência não se esvaísse no cotidiano, que ela encontrasse uma maneira de continuar, transmutada, noutro lugar e noutra forma – a da escrita. É bem possível que essa seja uma posição conservadora hoje, um tanto datada, mas ainda acredito na crítica como um encontro fecundo entre um espectador e uma obra. No caso do teatro, então, essa arte irreprodutível por excelência, não há melhor forma de engarrafar experiências e destiná-las ao futuro do que dar forma a esse encontro entre uma subjetividade e um acontecimento. O sedimento final desse processo é sempre uma nova experiência, dessa vez de escrita, mas acredito que há algo valioso nessa fricção entre algo que está no mundo – e que, portanto, não sou eu – e meu próprio corpo.

Por um lado, não consigo aderir à tendência contemporânea da crítica como criação, porque ainda acredito na fecundidade desse jogo com o fora. Ainda acredito na velha posição adorniana sobre o ensaio, esse texto que “espelha a disponibilidade de quem, como uma criança, não tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros já fizeram”. Por outro lado, não subscrevo à posição de quem enxerga a crítica como juízo desimplicado, como crivo excessivamente apegado à racionalidade. Por isso, há algum tempo, tenho trabalhado com uma ideia da socióloga da imagem boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, que chegou até mim durante um laboratório de crítica de cinema do qual participei. Em sua reflexão junto às mulheres tecelãs andinas e em diálogo com padrões visuais de suas obras, ela encontrou uma fórmula teórica que tem me intrigado: “a mão sabe”. Na contramão do oculocentrismo ocidental, é uma tentativa de reintegrar o olhar ao corpo, de imaginar um conhecimento que não se desvincule de uma experiência corpórea.

Na escrita crítica, imagino que esse saber das mãos tem a ver com um trabalho que não se confunde com a transmissão de um saber pré-fabricado, mas que descobre, no próprio ato da escrita, uma maneira inesperada de dar forma ao encontro e ir em direção ao que não se sabe. Um texto crítico não é o resultado de uma transmissão entre a cabeça e o algoritmo, mas algo que acontece no corpo inteiro, num jogo intenso entre a memória e a invenção, entre o olhar e as mãos, entre o que se move e o que se sedimenta. Uma centelha surge na experiência, encontra combustível no ato da escrita e se incendeia no encontro com a leitura.

A tarefa primeira é a de alimentar esse fogo. Partir sempre do espanto. Só começar um texto quando não se sabe como ele vai terminar. Escrever exclusivamente sobre o que não se tem certeza. Soltar o olhar, soltar o corpo, soltar a mão.

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25/11/2021 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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