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Saudade: jogo, memória, morte e vida nas espirais do tempo

Saudade: jogo, memória, morte e vida nas espirais do tempo

(Foto de capa: Stephanie Lauria).

Por Marcos Antônio Alexandre

Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

Crítica do espetáculo Saudade, visto no dia 19 de janeiro, no CCBB-BH

“Qual é o som do céu estrelado? Para mim, são notas agudas que tocam em velocidades diferentes e que são expressas nos dedilhados do piano, na suavidade das notas cantadas, na delicadeza da divisão vocal e na força da canção que antecede o final do espetáculo, como se fossem chuvas de estrela caindo sobre o piso do palco. Assim, a direção musical de Saudade busca amplificar sua poética, conduzindo o público a um encontro profundo com suas memórias e saudades”.

Eu bem gostaria de que essas palavras fossem minhas, mas não são. Elas pertencem a Everton Gennari, quem assina a direção musical e a preparação vocal do espetáculo Saudade e foram por mim extraídas do Caderno do Espetáculo disponibilizado para o público. O fragmento citado integra um dos textos que compõe o Programa da montagem e que chamou muito a minha atenção enquanto aguardava para assistir ao trabalho, do qual já tinha recebido ótimas recomendações de pessoas amigas.

Fotos: Bob Sousa 

As palavras se agrandam para mim quando, ao final do espetáculo, depois de me emocionar muito com a performance de todo o elenco, eu pude comprovar um verdadeiro “encontro profundo com minhas memórias e minhas saudades”. Ri, ri, ri, gargalhei, me diverti; sendo completamente envolvido pela dramaturgia proposta, voltei a vários momentos de minha infância, ri, ri e me emocionei. Do riso ao choro, numa sucessão de eventos e peripécias que proporcionaram sensações de pertencimento à minha criança novamente; de ver a morte – o sentimento de perda – com outros olhos, de retomar a experienciar da partida de meus entes queridos por meio do olhar das infâncias, um olhar que a vida adulta vai nos retirando e que o espetáculo consegue nos (re)aproximar.

Saudade é o espetáculo que esteve em cartaz no CCBB-BH, desde 9 de janeiro e em temporada até o dia 2 de fevereiro, assistido por mim no dia 19 de janeiro. Sem dúvida, uma obra singular e que proporciona aos espectadores vivenciarem múltiplas sensações: alegria, empatia, cumplicidade, encantamento, entusiasmo, riso, tristeza, saudade.

A montagem é uma produção do grupo Os Geraldos (Campinas/SP), com concepção e direção de Douglas Novais e dramaturgia de Julia Cavalcanti e Paula Guerreiro. O trabalho é inspirado no conto “Pinguinho”, de Viriato Correia, e nos escritos de Rubem Alves, como se pode tomar conhecimento por meio do Programa do espetáculo. Também é divulgado que a peça articula os temas infância, morte e perda, ancorados em canções do imaginário coletivo.

A obra me remeteu muito ao espetáculo Matias e a Estrada Infinita do Tempo, da Cia Banto[1], que, também, de forma sensível e delicada, trabalha com a temática da morte para as infâncias. O importante a ser observado é como as imagens e os temas inerentes às infâncias são articulados pelo grupo em cena de forma lúdica e com uma profundidade que atinge todos os públicos. Os espectadores são levados a experienciar ações performativas que os conduzem a momentos de muito humor, acompanhando as travessias da personagem Pinguinho e de seus amigos, fiéis escudeiros que, com ele, entram e saem de jogos e peripécias que trazem para o palco o universo das infâncias e das fantasias inerentes a esse contexto.

Em cena, são 13 intérpretes (seis atores e sete atrizes: Alexandre Cremon, Carolina Delduque, Emme Toniolo, Everton Gennari, Cileade Batista, Guilherme Crivelaro, João Fernandes, Julia Cavalcanti, Paty Palaçon, Paula Guerreiro, Pedro Dias, Roberta Postale e Valéria Aguiar) que, de forma dinâmica, entregues e envolvidos com o texto fabulado cenicamente, vão conduzindo a narrativa e levando a história que é conduzida pelas espirais do tempo. Geograficamente, ela nos remete a um vilarejo de algum recôndito do Brasil, transportando para o palco situações em que histórias de crianças vão sendo corporificadas com leveza e de forma sublime.

A linha dramatúrgica que conduz o trabalho é durante todo o tempo entrecortada pela música, estabelecendo uma ponte intercultural com canções tradicionais em português, espanhol, francês, italiano e latim – algumas músicas muito presentes no imaginário coletivo do espectador. Em meu caso especificamente, a primeira canção trazida para a cena, “Gente Humilde”, me ganha completamente, por se tratar de uma música que está relacionada às minhas memórias afetivas, me remetendo a momentos em que me despertei para o universo cancioneiro de Chico Buarque e me encantei com as letras de suas músicas[2].

De fato, as músicas não apenas propõem uma organização das cenas, mas instauram sensações e criam ações dramatúrgicas que vão delineando a trajetória das crianças/personagens para vivenciarem as peripécias propostas pela concepção dramatúrgica de Julia Cavalcanti e Paula Guerreiro. Assim, mais do que acompanhar as ações de cada criança/personagem, a música organiza a progressão das cenas e cria um espaço de comunhão entre intérpretes, palco, personagens e plateia, no qual o canto coletivo atravessa línguas, nos possibilitando retomar territórios e buscar diálogos com outras gerações. Não tem como não se emocionar com “Sambalelê” e, em outros momentos, não deixar de identificar o repertório sonoro relacionados com nomes consagrados como Astor Piazzolla, Piaf, Vander Lee, entre outros compositores e intérpretes.

A direção e concepção de cena de Douglas Novais, que também assina o figurino e a cenografia da montagem, é preciosa. Chama a atenção sua a opção de encenação ao fazer com que o elenco utilize como adereço uma prótese dentária (tipo dentes da Mônica[3]), que, ao longo da peça, é colocada e retirada pelos intérpretes, permitindo que o elenco possa assumir partituras físicas das crianças que são trazidas para cena e, por sua vez, fazendo com o que o público, por identificação, se veja nas ações das crianças representadas. SER ou NÃO ser criança? Voltar às infâncias? Ver-se como criança? É possível vestir e/ou desvestir uma história? Uma aventura? Um desejo? É possível recuperar o luto? (Re)vivenciá-lo?

As roupas de algodão, segundo o grupo uma referência à obra de Cândido Portinari, trazem leveza à cena, remete-nos às ambiências dos interiores brasileiros, mas, sobretudo, singularizam as partituras físicas dos intérpretes em cena. O figurino final é de uma beleza extrema, reforçando a instauração do universo fabular proposto para a encenação. A potência da música invade a cena e o público se vê (ou se sente), de fato, “dentro” da cena, vivenciando a despedida da personagem Pinguinho. O fim do espetáculo surpreende não só pelo fato de as personagens perceberem outras dimensões para encarar a morte e o luto. Enfim, saímos do teatro, deixamos a cena, perguntando-nos “Qual é o som do céu estrelado?”

A interpretação de todo o elenco é coesa e todos se destacam com momentos especiais. Musicalmente, o grupo é extremamente harmônico e cada interpretação trazida para as cenas é performatizada com esmero. Não posso deixar de evidenciar a excelente performance de Gileade Batista, que dá vida à personagem Pinguinho. O ator, além de apresentar nuanças dramáticas muito bem delineadas na criação de sua personagem, canta e encanta o público com a sua leitura da personagem, repleta de engenhosidade, espontaneidade, espiritualidade, leveza, dramaticidade e liderança. Merece destaque também a performance e presença de Everton Gennari, que, com maestria, está presente o tempo todo em cena, compondo o quadro de crianças que integram a tessitura dramatúrgica, mas, principalmente, tocando, cantando e regendo o elenco, que assume timbres e tons vocais extremamente dinâmicos e harmônicos.

Assistir Saudade é, sem dúvida, uma experiência especial e que merece ser compartilhada por muitas outras pessoas. Como espectador eu me senti provocado em inúmeros lugares. De minha parte, fica o desejo de assistir novamente ao espetáculo e a expectativa de que ele tenha uma longa trajetória e que possa ser experienciado por um sem-número de plateias, acionando outras infâncias, outras idades, outros territórios, outras memórias…

 

Ficha técnica:

Direção e concepção de cena figurino e cenografia: Douglas Novais

Assistência de direção: Julia Cavalcanti

Iluminação: Caetano Vilela

Dramaturgia: Julia Cavalcanti e Paula Guerreiro

Assistência Dramatúrgica: Emme Toniolo e Tatiana Alves

Direção musical e preparação vocal: Everton Gennari

Direção de texto: Douglas Novais e Paula Guerreiro

Elenco: Alexandre Cremon, Carolina Delduque, Emme Toniolo, Everton Gennari, Cileade Batista, Guilherme Crivelaro, João Fernandes, Julia Cavalcanti, Paty Palaçon, Paula Guerreiro, Pedro Dias, Roberta Postale e Valéria Aguiar

Visagismo e maquiagem: Douglas Novais e Gileade Batista

Coordenação do Ateliê Kairós: Emme Toniolo

Assistência do Ateliê Kairós: Gileade Batista, Guilherme Crivelaro, Vinícius Saggo, Valéria Aguiar, Agnes Foster, Aline Sivieri e Jennifer Adélia

Coordenação de comunicação: Nicole Mesquita

Design gráfico e ilustrações: Guilherme Crivelaro

Redação do programa: Paula Guerreiro

Coordenação de produção executiva: Paty Palaçon

Produção executiva: Anna Helena Longuinhos

Assistência de produção: João Vitor Paulato, Nicole Mesquita, Lívia Telles

Captação de Projetos: Carolina Delduque, Paula Guerreiro, Lívia Telles, Paty Palaçon

Assistência de Captação de Projetos: Pedro Dias, Anna Helena Longuinhos e Débora Piccin

Coordenação técnica: João Fernandes e Alexandre Cremon

Operação de luz: Débora Piccin

Fotografia: Stephanie Lauria e Bob Sousa

Coordenação de gestão: Tatiana Alves

Coordenação geral: Douglas Novais

Produção: Os Geraldos

[1] Sobre Matias, vide https://www.horizontedacena.com/vai-ver-a-eternidade-seja-a-lembranca-que-deixamos-nas-pessoas/.

[2] Lembrando de que “Gente Humilde” é uma composição clássica do violonista Garoto (Aníbal Augusto Sardinha), de 1945, sendo que a música ganhou letra póstuma de Vinícius de Moraes com a colaboração de Chico Buarque.

[3] Em referência à personagem dos quadrinhos da Turma da Mônica.

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05/02/2026 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Dolor et circenses

Dolor et circenses

Por Guilherme Diniz

Crítica do espetáculo Azedo, visto no dia 26 de setembro, no Teatro Wanda Fernandes, no Galpão Cine Horto, durante sua temporada de estreia

 

“[…] Mas a vida do circo entrou tão fundamente na minha

imaginação que eu não pude resistir ao seu encanto.

Uma noite resolvi fugir de casa… E fugi com o primeiro circo que passou.

Lembro-me bem o circo chamava-se Sotero.

E nele eu aprendi acrobacias, trabalhando na corda, no trapézio etc.

Quase três anos fiquei com o Circo Sotero.

O dono, porém, espancava-me. 

E isso me obrigou a fugir novamente.”

 

Benjamim de Oliveira em entrevista ao crítico Brício de Abreu

 

Benjamim de Oliveira (1870-1954), ora reverenciado como o Rei Negro do Picadeiro, ora aclamado como o Mestre de Gerações, encarnou, em sua longeva jornada, as profundas e brutais contradições da História. Artista de inúmeros talentos e facetas, suportou violências e desfeitas no ofício ao qual consagrou sua existência. Sob as lonas, angariou vaias, desconfianças e até uma insolente coroa de capim, arremessada por quem, revoltado, não viu graça alguma no palhaço que apenas iniciava sua carreira. Inquieto, porém, ousou sonhar. Nascido em um tempo no qual a escravidão ainda imperava no país, converteu-se, entretanto, em um artista cujas experimentações reivindicaram irrestrita liberdade, justapondo, no circo, diversas linguagens e gêneros — teatro, literatura, música, cinematografia, dramas, comédias, revistas, pantomimas etc. Um dos grandes consolidadores da teatralidade-circense no Brasil, conheceu radiante glória e sombrio ostracismo, dormitando, por longas décadas, no limbo do esquecimento nacional. Muito embora Benjamim não haja sido uma ave absolutamente solitária, em geral, havia poucos espaços dignos para corpos como o seu na ambiência cênica em princípios do século passado. A sua fragosa trajetória, entre a beleza e a agonia, dissolve idealizações que ainda hoje sustentamos a respeito da arte e de seus mundos: poços de contrastes e paradoxos, também eles abrigam agressões, dores, explorações e hierarquias entre humanidades.

Tais considerações surgem a propósito de Azedo, montagem protagonizada por Artur Rogério. Eis-nos diante do fascinante universo circense. Aqui, todavia, ele não é o ambiente das luzes, das doçuras ou dos inocentes gracejos, mas um espaço cavernoso, povoado por sombras, pesadelos e agravos. Um campo minado em que a submissão é a base das relações. Nesse terreno, o riso, longe de ser a genuína expressão de relaxamento ou prazer, vem sempre acompanhado de uma adstringente aflição, dando-nos crescentes doses de desconforto. Não o circo ameno das nostalgias infantis, com suas bandinhas compostas por agradáveis cornetas e tamborins, e sim uma espécie de Grand Guinol, no qual a crueldade e o horror constituem as principais atrações ao som nervoso de guitarras. A paisagem criada pelo enxuto cenário de Lúcio Honorato é de pura desolação.

Fotos do espetáculo: Poly Acerbi

Aos poucos, a encenação de Andréa Rodrigues faz-nos perceber que este picadeiro não é exatamente (ou apenas) um lugar concreto e realista, antes a nebulosa mente de alguém naufragado em temores, mágoas e desejos inflamados. Acompanhamos os labirintos internos de Azedo: um modesto funcionário responsável pela limpeza e organização dos bastidores de um circo, mas que, em seu íntimo, nutre o desejo de tornar-se um admirado artista. Tudo o que está em cena passa pelo tortuoso filtro das lembranças e sentimentos de um ser humano aviltado por indizíveis humilhações, rodeado por ameaças e consumido por uma efervescente revolta contra tudo aquilo que um dia o fez sofrer. De um lado o circo é sua religião, objeto-mor de suas mais altas adorações; do outro ele é geratriz de transtornos e traumas que desenham sua subjetividade. Parte de sua angústia é estar sempre a meio caminho entre estas duas dimensões, convivendo com o encanto e a dor da criação artística. De suas feridas psíquicas, causadas pelo racismo, escorrem projeções mentais, fantasmas, reminiscências e emoções desconexas.

Artur Rogério dá vida a Azedo, este ser por excelência insondável. O ator delineia as incontáveis gradações emocionais e físicas de uma personagem repleta de ambivalências e contradições. Ora vemo-lo amedrontado e tímido ante os perigos que o cercam, ora constatamos seu caráter incendiário (o adjetivo não é acidental) e insubmisso a tramar meticulosas vinganças. À primeira vista, Azedo é apenas o pobrezinho assujeitado pelo racismo. Esta imagem, porém, se dissolverá sobretudo nos momentos em que ele, equilibrando-se entre o sonho e o delírio, não apenas se imagina como um circense extraordinário, mas também dialoga com seus próprios pensamentos. Por debaixo do comportado homem subsiste um vulcão prestes a explodir. Aí movimentam-se mais fortemente os contrassensos, as megalomanias e as vaidades que habitam sua imaginosa cabeça. Da alegria à candura e da malícia à aflição, Artur transita por um vasto mosaico de afetações, traduzindo-as na sua intensa fisicalidade.

O que nos parece mais instigante no trabalho atoral é o mergulho nas estranhezas e asperezas de uma criatura cujos contornos são imprecisos, angulosos, arredios a categorizações fáceis. Tal gesto reveste de sentidos plurais o signo negro, pois se recusa a criar uma personagem apolínea, irretocável ou circunscrita à imagem da vítima martirizada. Profundamente quebradiço e incoerente, Azedo não se ajusta a maniqueísmos pobres. Em sua vívida expressividade corporal, Artur Rogério acentua as facetas dissonantes, dando-nos composições e posturas que resvalam naquilo que, por um certo viés, é tido como monstruoso ou bárbaro. O espetáculo não visa fortalecer estereótipos batidos, porém os encara sem medo e lida criticamente com seus significados, provocando nossos imaginários, também condicionados por estigmas e ideais profundamente racializados. A poesia do intérprete está justamente no seu caráter grotesco ao conceber uma figura algo disforme, algo bizarra, em que a tragicidade e a comicidade se mesclam numa paisagem que não apazigua os seus sentidos cacofônicos. A imagem do homenzarrão negro de olhos dilatados, boca escancarada e músculos tesos a segurar um martelo à nossa frente propõe-nos um desafio. O que está em jogo nessa arena acidentada é o nosso olhar: O que fazer com esta imagem? Para onde ela nos leva? Por que ela pode nos perturbar? Afinal, quem – ou o que – é ameaçador? Qual ideal de humanidade [ainda] reiteramos? A bem da verdade, o grande terror que subjaz neste circo lúgubre é o terror racial de ser, frequentemente, o outro de um mundo branco, estrangeiro no próprio corpo.

Nesse sentido, a trilha sonora de ivo ivo ivo é um elemento crucial. Nuances do blues ao beatbox avolumam as tensões psicológicas, deixam mais sinistras e sofridas as transições emocionais tão abruptas e extraem do ator alguns belos vocalizes e inflexões que se convertem na expressão sonora de estados mentais bastante movediços. No início do espetáculo, Azedo recebe o seu público enquanto varre o espaço. A cotidiana vassoura transforma-se em algo entre o baixo e a guitarra. A voz de Artur, velejando por drives e notas graves que evocam certos melismas afro-americanos, ajuda a esculpir facetas lamentosas e brincantes de sua personagem ao passo que exprime uma das mais sofisticadas dimensões das musicalidades pretas: são tecnologias que, ao reelaborar plasticamente memórias, resistências, sentimentos, e desejos, reafirmam nossas inventivas e lúdicas subjetividades, isto é, algo fundamental para uma população sistematicamente desumanizada.

Azedo é amiúde interpelado pelo dono do circo, interpretado por Matheus Cunha. Ainda que suas aparições sejam fugazes, o patrão branco é quem comanda e intimida o outro. O proprietário é menos um homem do que uma ideologia, um exercício do poder e da autoridade, uma alegoria do que aterroriza e revolta a personagem negra. Contudo, as duas figuras ao se antagonizarem tão fundamentalmente acabam por se espelharem, tornando-se, como em um efeito colateral, umbilicalmente ligadas uma na outra, a exemplo de tantas obras de Beckett, Ionesco ou Arrabal, em que repulsa e dependência se mesclam absurdamente. Porém, a dramaturgia, na maior parte das vezes, não elabora bem as ambiguidades dessa relação, visto que o branco é o algoz e, ao mesmo tempo, foco das atenções de Azedo, isto é, uma fantasia que, paradoxalmente, dá sentido à sua realidade. Por que o negro objetiva ser tão magnífico e celebrado na arte? Precisa provar algo para o dono do circo (aquilo que Neusa Santos descreveu brilhantemente como ideal do ego branco)? Quais os sentidos da vingança alimentada por Azedo? Ademais, Matheus Cunha não impõe cenicamente uma presença aterradora, tampouco sustenta a gravidade exigida por uma personagem, em suma, imperiosa e categórica. Sem esse peso, as assimetrias entre senhor e servo não aparecem com firmeza. Contraditoriamente, quase toda vez que Cunha surge em cena a tensão se esvai. Tais fragilidades acentuam a sensação de que Azedo é, no fundo, um longo monólogo interior no qual o herói (ou anti-herói, para sermos mais precisos) trava uma batalha consigo mesmo, evocando falas, espectros, fixações e lembranças de seu abismo particular.

Após toda essa cruciante saga, Azedo prepara o revide final. Ele narra para o tirânico patrão, já morto ao que tudo indica, o mórbido conto Negrinha, de Monteiro Lobato, cuja moral (se é que existe alguma) poderia ser assim resumida: numa sociedade regida pelo sadismo da supremacia branca, a dor e o sofrimento são prescritos como a única forma de vida, pois quando Negrinha, uma criança rotineiramente violentada, entende que não é um objeto, mas um ser humano complexo, acaba não suportando a grandiosidade dessa condição, deprime-se e falece. Enquanto fala, Azedo monta uma estrutura composta por tiras de madeira, que, logo mais, será alçada por uma roldana ou algo do tipo. Artur, na sequência, tinge a face de branco e mete na cabeça uma peruca loura, construindo um inconfundível whiteface. Assim, ele se movimenta de modo convulsivo e horripilante. O circo está prestes a arder em chamas. Um contundente rock embala o momento frenético. Black-out.

Tal desfecho, assumidamente apoteótico, deixa-nos perplexos e divididos. Em primeiro lugar, o derradeiro monólogo carece de ritmo, e a estrutura suspensa — que idealmente deveria ser uma estrela ou um pentagrama invertido — reduz-se, no máximo, a um triângulo deformado em virtude de falhas técnicas; para além dessas minúcias, o desenho geral da cena contém alguns problemas. É nítido que a dramaturgia de Andréa, como em outros escritos de sua autoria, se afasta de romantizações ingênuas e idealizações coloridas a respeito de uma sociedade edênica do futuro. Não há good vibes e a arte não nos redimirá: uma lufada de amargo ceticismo contra os espantalhos da positividade vazia. No entanto, algumas dúvidas persistem. Por que terminar o espetáculo com um whiteface? O que este quadro pretende suscitar? Por exemplo em Black Off, montagem da artista sul-africana Ntando Cele, presente no Brasil em 2017 e 2018, tal recurso possuía intenções bastante agudas. Bianca White, a personagem de Cele, expunha, por meio de um cáustico sarcasmo, as falácias, as aberrações e as monstruosidades também presentes naqueles que historicamente são considerados a norma moral, intelectual, estética e, enfim, humana do universo. Em Black Off, a caricatura moldada pelo whiteface desnaturalizava o signo branco, enfatizando que ele, bem como seus discursos, máscaras e instrumentos de poder são construções socioideológicas. Não percebemos nenhuma dessas complexidades em Azedo ainda que, ao longe, essas sejam suas intenções. Ademais, o seu whiteface desponta justamente quando Azedo está na iminência de incinerar o circo, que é, afinal, o seu (ou o nosso?) mundo. O que quer este final? Colocar-nos num beco-sem-saída, num pessimismo paralisante? O conjunto visual da cena é impactante e até mesmo tenebroso, mas não ultrapassa esta camada, por assim dizer, chocante, nem nos parece aprofundar os debates centrais da peça.

Foto: Poly Acerbi

Foto de Janosch Abel 

* * *

Azedo é o vencedor do Cena Espetáculo no Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2024. Desde então Artur Rogério vem expandindo suas investigações a respeito do terror psicológico, Body Horror, o afro-surrealismo, o grotesco e a bufonaria, tomando-os vetores para pensar as experiências negras, a formação de suas subjetividades e as extremas violências raciais formadoras de uma realidade desigual. Nestas linhas poéticas, certas produções audiovisuais mais recentes tais quais as de Jordan Peele (Nós; Corra), Misha Green (Lovecraft Country), Ryan Coogler (Pecadores) ou nosso brasileiro Yuri Costa (Egum) são referências importantes. Se produções teatrais como o já mencionado Black Off ou o também sul-africano Circo Negro da República Bantu, concebido por Albert Ibokwe Khoza, se aproximam de Azedo ao questionarem, mediante o escracho, a derrisão e a intensa corporeidade, o racismo incrustrado (e naturalizado) nos circuitos artísticos, a dimensão do terror não se afigura neles como um elemento central. No âmbito das artes cênicas negras contemporâneas, no Brasil, experimentações desta cepa são de fato infrequentes. Terror Noturno, a envolvente coreografia de Preto Vidal (SP), estabelece fortes conexões com a pesquisa de Artur Rogério, pois também explora o gênero do terror enquanto traça a trajetória de um jovem negro cuja existência se vê presa entre pesadelos, sonhos e lembranças. Na tensão entre o medo e a resistência, sua dança enfrenta os estigmas perniciosos que circundam as vidas de homens negros, isto é, corpos lidos como essencialmente agressivos e amedrontadores.

Depois da desconcertante cena final, deixamos o Teatro Wanda Fernandes com um ácido retrogosto (o que não deixa de ser coerente para um espetáculo intitulado Azedo). Por sobre as objeções, fica-nos duas coisas: primeiro, a felicidade de testemunhar uma pesquisa de linguagem, um gesto experimental que pode, porventura, expandir os caminhos dos teatros negros; em segundo lugar, fica a vibrante imagem de Artur Rogério, um ator cujo magnetismo cênico nos conduz ao sublime inferno de uma personagem doída, oscilante entre a lágrima e o riso, recoberta de desalinhos e, também por isso, multifacetada na sua espinhosa humanidade.

 

Ficha técnica

Direção: Andrea Rodrigues

Dramaturgia: Andrea Rodrigues

Figurino: Lira Ribas

Trilha sonora: Ivo Ivo Ivo

Cenário: Lúcio Honorato

Iluminação: Felipe Tristão

Operação de luz: Vitor Augusto

Preparação corporal: Artur Rogério

Coreografia: Jhonny

Produção: Regiane Farias

Material audiovisual: Hugo Haddad & Pedro

Arte: Felipe Lampejo

Atuação: Artur Rogério & Matheus Cunha

Dedicado à memória de Jorge, cuja presença e luz permanecem em cada detalhe deste projeto.

 

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13/11/2025 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Do corpo (mal)dito a um outro dizer

Do corpo (mal)dito a um outro dizer

por Luciana Romagnolli

Crítica a partir da peça “O Coração da Boca é a Língua”, de Patrícia Cipriano, vista na Mostra de Processos Plataforma Súbita (maio) e na Mostra Claudete Pereira Jorge (outubro/2025), em Curitiba.

Fotos de Virginia Benevenuto

No solo “O Coração da Boca é a Língua”, criado em parceria com Amira Massabki (som e projeção) e Semy Monastier (luz), a atriz Patrícia Cipriano constrói um espaço poético para as reverberações da infância, que insistem a perturbar a vida adulta. O que ainda ressoa são efeitos de ditos, de olhares, de outros mais ou menos familiares em quem se busca saber algo de si, alguma forma de identificação, algum reconhecimento.

O corpo que foi dito “menina” ouviu, mais tarde, que “não parecia uma mulher”. Depois: “sapatão”. Palavra da qual a artista se apossa na tentativa de reescrever o impacto desse encontro entre o que experimentava em seu corpo e o que a linguagem, vinda dos outros, pôde nomear disso.

Afirmar-se sapatão, como um modo de satisfação, escrevendo esta palavra no piso à porta do teatro, é o ponto de partida para o trabalho de rememoração e reinvenção a que se propõe a performer. Um esforço para torcer os sentidos anteriormente atribuídos, descamar seus efeitos negativos e abrir a caixa da significação à vivacidade da língua que palpita, no coração da boca.

Esse é um gesto artístico interessante porque aposta nas possibilidades de a linguagem e o corpo se rearranjarem. Para essa construção dramatúrgica, Patrícia contou com a colaboração de Sueli Araújo, mas ainda não recebeu direção “de fora”, limitada pelo orçamento.

No palco, a performer realiza uma partitura corporal que convoca a imagem, a movimentação e, depois, pela narrativa, a história de um bisonte. O mamífero serve de metáfora do estranho, àquilo que não se enquadra na imagem especular presumida para uma mulher. Uma estranheza que perturbava a visão de sua imagem no espelho. O bisonte aparece, então, como uma espécie de identidade alternativa ao ideal de mulher. Isso que resiste à civilização, aos enquadramentos da cultura.

Entre o presente da cena e a memória atualizada diante do público, ouvimos como as frases e os silêncios, os olhares e os tons de voz, os ditos e os não ditos, seja por familiares, amigos, amores, vizinhos, colegas ou desconhecidos, constituíram (e ainda constituem) a ideia que se faz do próprio corpo e, até mesmo, a ideia de si como um corpo.

Lá está a frustração de um amor não correspondido, trazendo o enigma do desejo do outro. O comentário maldoso de um colega de escola sobrepõe dificuldades àquilo que já é um desafio: ela me quer ou não me quer? A agressão de desconhecidos na rua imprime na pele a hostilidade contra um corpo dito feminino, mas que não corresponde ao enquadramento social heteronormativo. O silêncio da mãe sobre a sexualidade da filha redobra ao se deparar com um modo de satisfação até então não nomeado naquela família. Então, se há um impossível de dizer sobre o mais singular do erótico para cada um, e se o estranho-bisonte que habita cada corpo é segregado por si e pelo outro, para a sapatão esses desencontros se recobrem de um desconforto a mais.

Na montagem de fragmentos de memória, se explicita o quão consistentes esses outros se mantêm para ela. O valor e o peso de suas palavras, ainda. O quanto é num outro que busca a ideia de si, a identificação, a autorização para seu modo de viver. Se o isolamento não é solução, a pergunta passa a ser como fazer parte de uma sociedade sem se confundir nela?

A fuga como resposta vem em outra recordação infantil: a vontade de fugir de casa dentro de uma das caixas de roupas que já não serviam. Uma frase se destaca: naquela família, as caixas viajavam, os corpos não. Colocar o corpo em movimento, em novos rumos, desbravar para além do familiar talvez seja mais do que só um modo de se encaixar ou desencaixar. Fazer das caixas um uso possível, a serviço não mais do que aprisiona, mas da possibilidade de mudança. Descobrir que as caixas se fecham e se abrem, experimentar o seu vazio, tal como o das palavras, quando não nos detemos em um sentido fechado, é o que nos permite dar-lhes funções imprevistas.

No chão do palco, um caminho de estalinhos materializa o risco de andar com os próprios pés em uma cidade hostil às diferenças. Parece machucar, o ruído dos estouros agride. O corpo agredido se mostra, como um bisonte abatido. Até que a performer calça sapatos coloridos, e seus passos, embora ainda ruidosos, já não parecem feri-la. Ela utiliza um smartphone para capturar uma imagem de si e projetá-la na tela ao fundo. Não a imagem enquadrada, idealizada, mortificada. Um pedaço de rosto, um tanto de pele, um resto de suor, um fio de respiração. Isso que vaza do revestimento cutâneo e revela o vivo.

Para que servem os sapatos, as caixas, os enquadramentos, as telas, as palavras? Para além do servo e do servil, do caber ou não, que outros usos podem oferecer? E os restos de infância? Que posição outra se pode assumir diante deles? Diante dos outros, seus ditos, seus olhares, seus desafetos e falhas? Há a demanda pelo reconhecimento da violência sofrida. E o que há para além do que o outro é capaz de reconhecer? Para além da manada?

O efeito de encaixe segue a lógica do conjunto, e por princípio não dá vez ao que em cada mamífero se desenquadra do padrão da espécie.

Numa família de corpos que não viajam, o da performer encontra a caixa cênica como lugar onde é possível fabular e rearranjar palavras em uma reescrita do corpo e de si. No teatro, como na infância, uma caixa não é só uma caixa. O olhar do outro agora se faz público, esse desconhecido a quem se pode oferecer não só a dor, mas também a delícia, não só a reiteração, mas também a surpresa.

Há tanto ainda por escrever para além das cercanias familiares. O que pode um corpo fazer no mundo quando conhece sua manada, mas se autoriza a nem sempre segui-la?

 

Ficha técnica

Performance: Patricia Cipriano

Desenho de som e projeção: Amira Massabki

Desenho de luz e operação: Semy Monastier

Dramaturgia: Patricia Cipriano

Orientação Dramatúrgica: Sueli Araujo

 

 

 

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05/11/2025 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Quando as imagens tomam posição

Quando as imagens tomam posição

Reflexões e expansões a partir da peça Prelúdio a Ismael Ivo

Soraya Martins

Prelúdio a Ismael Ivo é uma obra que coloca em cena uma dramaturgia tessiturada nos voleios do corpo em movimento, designando uma orquestração de gestos, luzes, sons, ritmos, coreografia, espacialidade e silêncios. Uma dramaturgia em que as imagens formam, do mesmo modo que a linguagem, superfícies de inscrição privilegiadas para processos fabulatórios sobre/ a partir dos corpos da negrura.

​Em 2023, o dramaturgo e diretor, Anderson Feliciano, e o ator, arte-educador e pesquisador, evandro nunes, se aquilombam para dar a ver poéticas pretas implicadas em obliterar os regimes de representação e os registros de representatividade acerca das pessoalidades negras. Se aquilombam como possibilidade outra de existir e se relacionar, de criar e recriar modos de habitar, ser e estar negro, em cena e no mundo. Um aquilombamento para celebrar, junto-misturado, numa poética da relação, o dançarino e coreógrafo Ismael Ivo e os trinta anos de carreira de evandro nunes, um dos principais artistas dos teatros negros – teatro brasileiro – que se anuncia desde os Belos Horizontes.

​A dupla celebração se dá de maneira fabular, pulsando na grandeza e na inventividade das trajetórias artísticas de Ivo e nunes. A fabulação, aqui, diz da criação de imagens para o pensamento: a corpoareidade de evandro cria imagens que saem da lógica representacional (não se quer representar algo ou alguém) para presentar, a partir de uma espécie de inventários de gestos vindos da poética de Ismael, uma coreodramaturgia comprometida, não com uma mimesis corpórea, mas, antes, em convocar um direito à opacidade dos e para os corpos pretos.

​Prelúdio, como substantivo – passo inicial, peça introdutória de uma obra maior – anuncia, aos modos do filósofo Glissant, a não obrigação das gentes cor da noite se tornarem transparentes, para serem compreendidas (ou melhor, essencializadas e controladas). O jogo das imagens forjadas por evandro nunes recusa classificações e definições. Recusa deixar-se decifrar, propondo, assim, resistência ao imperativo da representação, tantas vezes uma forma de controle que deixa escapar a criação, em liberdades das poéticas pretas.

Em Prelúdio a Ismael Ivo há algo que permanece na neblina, aquela de Rosa. É essa ambiência, nada evidente, que Anderson junto a evandro, que junto a Ismael parecem querer cultivar. Nessa bruma, cria-se a possibilidade de existir fora das estruturas normativas da visibilidade e inteligibilidade do olhar colonial.

Apresentação de Prelúdio no FITBH 2024. Foto de Guto Muniz.

O direito à opacidade é invocado, desse modo, como distração das verdades absolutas e como condição de relacionalidade, que evidencia o surgimento de desejos. A artista e pesquisadora Jota Mombaça, no artigo “A plantação cognitiva”, ao discutir a captura/ o controle das imagens de pessoas negras e traçar uma possível estratégia para a não manutenção dessa posição sócio-histórica, estabelece um gesto performativo, entre o conceito de opacidade do filósofo da Martinica e a noção de quilombo/ato de aquilombar, tecido por Anderson-evandro-Ivo, interessante para esta discussão:

Se, em opacidade, a diferença não pode ser consumida ou extraída,

talvez possamos criar uma ficção conceitual

em que “opaco” é uma das formas de dizer

“quilombo”

e assumir, assim, que a encruzilhada

da vida negra está situada

sobre

um labirinto de túneis que conduzem da

plantação cognitiva

à floresta e

da floresta ao

assentamento fugitivo.

Apresentação de Prelúdio no FITBH 2024. Foto de Guto Muniz.

É, nesse sentido, que Prelúdio a Ismael se presenta para o público como uma espécie de “assentamento de imagens fugitivas e opacas”, que dá a ver subjetividades, criadas na pulsão da diferença como traço distintivo. Uma espécie de tempo-espaço em que as negruras existem sem serem decifradas: “o rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga, como uma comprida cauda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta [figurino delineado pelas mãos de Lira Ribas] moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável”, nos sinaliza o crítico Guilherme Diniz, no texto Prelúdio a Ismael Ivo, Prelúdio a evandro nunes.

​Nos voleios do corpo, as imagens vão sendo montadas e recriadas: a musculatura, a escápula – que desempenha papel essencial na mobilidade dos ombros –, os gestos contidos, modelados no tempo da demora, sem pressa, são velados e desvelados pelas luzes da iluminadora Tainá Rosa. Na cena em sombras de Prelúdio, os gestos “inscritos na grafia do corpo em movimento” são tessituras e texturas revisionistas, semióticas e de produção semiótica implicados tanto na elaboração de uma estética crítica-criativa, quanto na conexão inegociável entre corpo-experiência-coletividade-arte.

Apresentação de Prelúdio no FITBH 2024. Foto de Guto Muniz.

Ivo junto a evandro e junto a Anderson parecem querer lançar essas imagens, com o corpo negro de evandro como desejo que coreografa identidades passíveis e possíveis de serem imaginadas, num processo de concepção formal que tece camadas múltiplas do sujeito e aponta para epistemologias da cena que são produtoras de pensamentos, de infinitos e desejantes festa.

​Prelúdio joga, assim, com a natureza deslizante das imagens, fissura a partir delas – imagens – a lógica de ver e significar as coisas inerentes às estruturas racistas, dentro e fora de cena. E pensa as corporeidades negras como lugares de inscrição de saber; e, sobretudo, de transformações, ensejando modos de olhar, ver e sentir que induzem, simultaneamente, a novas formas de subjetividade das pessoas negras e novas subjetividades políticas e estéticas.

 Viva Ismael Ivo!

Viva evandro nunes!

Referências:

​DINIZ, Guilherme. Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes. In: Horizonte da Cena. Disponível em: Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes . Acessado em 22 de agosto de 2025

MOMBAÇA, Jota. A plantação cognitiva. In: MASP Afterall. Disponível em: https://masp.org.br/uploads/temp/temp-QYyC0FPJZWoJ7Xs8Dgp6.pdf. Acessado em 22 de agosto 2025.

 

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

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Direção: Anderson Feliciano

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Performer/ator: evandro nunes

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Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

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Concepção de figurino: Lira Ribas

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Preparação corporal: Vic Alves

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Concepção de luz: Tainá Rosa

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Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

​

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

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Performer selecionado: Camilo Gan

​

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

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Produção: Teatro Negro e Atitude

​

Financiamento: A obra “Prelúdio a Ismael Ivo” foi realizada com recursos da  Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte (MG).

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17/10/2025 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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“Nuvens de Chumbo”: vestígios do (in)visível e do (in)dizível em cena

“Nuvens de Chumbo”: vestígios do (in)visível e do (in)dizível em cena

– por Yan Brumas Balgárd. Belo Horizonte. Julho de 2025.

Uma peça de formatura pode, por vezes, surpreender pela ousadia com que enfrenta esferas complexas da linguagem e da história. É o caso de Nuvens de Chumbo, espetáculo do Curso Técnico em Arte Dramática do Centro de Formação Artística e Tecnológica (CEFART), da Fundação Clóvis Salgado, apresentado em julho de 2025, na FUNARTE-MG. A montagem toma como ponto de partida memórias da ditadura civil-militar brasileira, evocando-as por meio de uma dramaturgia fragmentária, imagens poéticas e uma fisicalidade ancorada no treinamento do ator. O título já anuncia uma atmosfera carregada não apenas de sombras e pesos históricos, mas também de inquietações políticas, afetivas e pedagógicas.

Ao assistir à peça, minha reação imediata foi de suspensão: senti-me atravessado por sentidos que se insinuavam, sem jamais se explicarem inteiramente. Voltar ao CEFART – instituição onde também fui formado – para acompanhar uma turma em sua fase de travessia foi simbólico. Constatei, ali, mais uma vez, que a criação artística pode se tornar não apenas ato de memória (especialmente quando ativada por acontecimentos traumáticos da história), mas também um exercício de elaboração crítica e formação ética. Minhas primeiras impressões prenunciavam: o passado ainda pulsa, e é preciso convocá-lo à cena, mesmo que a fala falhe, mesmo que reste apenas um gesto, um som, ou um olhar.

Fotos: Paulo Lacerda

A encenação tem dramaturgia assinada por Fabrício Martins, desenvolvida a partir de um processo colaborativo com o grupo de formandos, conferindo à obra um caráter híbrido entre criação orientada e elaboração coletiva. Luiz Carlos Garrocho, um dos professores mais longevos e influentes do CEFART, reconhecido como mestre por diversas gerações de artistas formados na instituição, dirige o espetáculo, com assistência afinada, atenta e contundente de Paulo Rocha. Em sua fala no programa impresso, Garrocho menciona três pilares que sustentam a montagem: a temática (a ditadura e seus espectros), os aprendizados do corpo (a escuta como forma de relação com o outro) e a linguagem (como força de composição e transformação). Sua evocação pessoal de 1964 – quando, ainda criança, testemunhou um episódio de repressão em Belo Horizonte – situa o trabalho em uma zona entre a memória íntima e a macro-história. Essa abordagem insere o espetáculo numa perspectiva crítico-social, em que a arte se compromete com os impasses do presente sem renunciar à elaboração poética.

A materialidade da cena é multifacetada, tanto pelos elementos visuais e pela trilha sonora original quanto pelo conjunto de forças em conflito que cada personagem carrega. Em cena, seis figuras, que se apresentam como corporificações de fantasmas, compõem a arquitetura narrativa da peça: Lina, a guerrilheira; Aurora, a filha; Dr. Ney, o militar; Nó Cego, o policial; Beto Canivete, o bicheiro; e Beatriz, a mãe que perdeu o filho. Suas trajetórias se desenrolam em um espaço-tempo suspenso, em que passado e presente se sobrepõem.

Um dos aspectos mais impactantes é o uso das projeções de vídeo, criadas por Hilton Rocha, que operam não apenas como ilustração, mas, sobretudo, como extensão do campo dramatúrgico. Imagens de corpos, paisagens, reflexos e registros documentais surgem ao fundo, criando camadas de sentido que ampliam o que está posto em cena e instaurando zonas de deslocamento no espaço. Nota-se, ali, uma influência estética dos quadrinhos (linguagem com a qual Hilton também transita como artista visual) especialmente na composição dos traços gráficos, no jogo entre claro e escuro e na atmosfera noir que permeia algumas passagens.

A peça se desenvolve sob uma iluminação esbranquiçada e quase contínua, que evita grandes contrastes. Ainda assim, não se trata de uma luz homogênea: foram evidenciadas zonas de sombra e penumbra, criando direções de foco e nuances no campo visual da cena. Essa escolha contribui para uma atmosfera de exposição prolongada, destacando o fato de que os personagens permanecem em cena durante toda a montagem. Tal opção sugere uma convivência de temporalidades, como se memórias e corpos compartilhassem o mesmo plano simbólico, sem hierarquia entre as histórias. Por outro lado, a visibilidade constante pode diluir a afirmação dramatúrgica de trajetórias individuais, já que os corpos, igualmente expostos, tendem a se fundir em um mesmo fluxo visual. Trata-se, portanto, de uma escolha que simultaneamente propõe e tensiona o equilíbrio entre o coletivo e o singular, entre o compartilhamento do espaço e o desejo de distinção de cada figura representada.

Nuvens de Chumbo estrutura-se, assim, em camadas: personagens atravessados por lembranças, objetos e presenças físicas que retornam como arquivos empoeirados, fragmentos corporais e vocais que se entrelaçam com imagens projetadas. Cada ator defende um personagem específico, do início ao fim, estabelecendo uma costura dramatúrgica que respeita a individualidade das figuras em cena, mas sem renunciar a uma tessitura coletiva. A performatividade dos intérpretes é orientada por vetores corporais precisos, que remetem às práticas do “teatro físico” e aos jogos de atenção e energia propostos por Garrocho, em diálogo com encenadores como Jerzy Grotowski, cuja pesquisa do gesto encarnado, como “veículo de forças”, se entrelaça a tradições orientais nas quais o ator se converte em canal de pulsão interior.

A estrutura formal da montagem, sustentada por um roteiro de ações corporais cuidadosamente desenhado, oferece base sólida para o jogo cênico, aqui orientado também por Sitaram Custódio. Contudo, por vezes, observa-se certa mecanicidade por parte de alguns intérpretes, ora como se a fisicalidade proposta ainda não estivesse plenamente incorporada, ora como se não tivesse se enraizado em uma organicidade própria. Esse aspecto aponta para um desafio que cabe aos próprios estudantes-atores: o de assumir, com inteireza, o risco da entrega cênica, com as vulnerabilidades e aberturas que o teatro exige. É preciso que cada artista em formação esteja disposto a trabalhar numa zona de “despojamento do eu”, como sugeria Grotowski – um lugar onde não há proteção ou repetição meramente formal, mas uma escuta ativa do instante. Isso requer não apenas autoinvestigação, mas um estado de disponibilidade técnica e ética: estar, de fato, a serviço de algo maior.

Esse é, por sinal, um trabalho para a vida inteira de quem escolhe a arte da cena como caminho. Um desafio considerável, porque nem sempre basta querer. É preciso praticar, treinar com rigor e constância para, então, se deslocar: sair das zonas seguras e acessar outras regiões da criação, do corpo, da própria existência. Lugares em que o artista (o ser-em-ofício) se confronta com aquilo que precisa abandonar, e com aquilo que, muitas vezes, ainda não sabe nomear. Trata-se de uma artesania que pressupõe uma escuta que não se apressa, uma entrega que, como já escreveu Rainer Maria Rilke, “não se realiza de uma vez, mas em longas metamorfoses silenciosas”. É um percurso que nenhum mestre pode fazer pelo outro; cabe a cada um, em seu esforço cotidiano, refinar a própria presença.

O aspecto do (in)dizível atravessa o espetáculo. Não se trata apenas daquilo que não se mostra, mas daquilo que, mesmo presente, resiste a se formular inteiramente em palavras. Em diversos momentos, o embate físico entre os corpos, o canto inesperado de um personagem e a relação com elementos cenográficos ocupam o lugar da fala e apontam para a impossibilidade, ou a recusa, de nomear o trauma. Essa poética do (in)dizível, articulada a uma dramaturgia não-linear, pode gerar desconforto ou estranhamento no espectador: há perda de referências, ausência de uma narrativa central, sensação de excesso fragmentário. Entretanto, esse desencaixe pode ser compreendido como procedimento ético e político. Ético, por respeitar a complexidade do real, recusando simplificações fáceis; por confiar na inteligência do espectador, sem subestimar sua sensibilidade e sua capacidade de interpretação. Político, por desestabilizar formas dominantes de narração e representação; por deslocar o olhar, abrindo espaço para vozes silenciadas, memórias subterrâneas e afetos ambíguos.

A cena final carrega, ela mesma, uma poética do limiar. Os atores permanecem em cena, movendo-se em silêncio e penumbra, enquanto o público hesita e se retira da sala sem um aplauso conclusivo. Essa inversão da lógica cênica, em que o espectador se torna, paradoxalmente, agente do desfecho, sugere uma aposta na persistência do acontecimento mesmo após o fim da encenação. Não há cortina, não há encerramento em tom maior. Talvez seja essa, afinal, uma das maiores contribuições do espetáculo: a criação de um espaço em que o visível e o dizível são postos em xeque, e onde algo da vida (em sua opacidade, em sua espessura, em sua densidade) se deixa ver, por um instante. Porque, ao fim e ao cabo, o oposto da vida não é a morte – é o esquecimento.

 

FICHA TÉCNICA – Nuvens de Chumbo

Direção: Luiz Carlos Garrocho

Direção assistente: Paulo Rocha

Consultoria em dramaturgia de arte sequencial: Hilton Rocha

Consultoria de dramaturgia cênica: Vinícius de Souza

Roteiro e dramaturgia, com participação do elenco: Fabrício Martins

Elenco: Fábio da Mata, Jeanne Angelino, Jesika Torres, Mateus Brant, Rosilene Barbosa e Vanessa Perroni

Cenário e figurino: Luiz Dias

Trilha musical original, técnico e operação de som: João Paulo Prazeres

Iluminação, técnico e operação de luz: Lucas Matias

Assistente de iluminação: Gabriele Araújo

Preparação e criação vocal: Ana Hadad

Sensibilização, criação corporal e coreográfica: Ivan Sodré

Treinamento, jogo e criação corporal: Sitaram Custódio

Ilustrador, quadrinhos e arte: Hilton Rocha

Produção: Jéssica Azevedo

Cenotécnico: Helvécio Isabel

Operação de projeção: Júlia Teles

Intérprete de Libras: Transmite Libras Comunicação Inclusiva Ltda

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21/09/2025 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um a um na Multidão

Um a um na Multidão

– por Luciana E. Romagnolli –


Entrevista e comentário crítico a partir de “Multidão”, de Eduardo Ramos e Amanda Leal, visto no Teatro Novelas Curitibanas.

Antes
Há uma vertente do teatro contemporâneo que vem se interessando há ao menos duas décadas pelos efeitos de convidar à cena sujeitos sem experiência prévia nessa arte.


Um espetáculo célebre por esse procedimento é “The show must go on” (2001), do coreógrafo francês Jérôme Bell, cujo elenco subvertia o padrão físico e de desempenho associado a artistas da dança. Na base desse gesto, podemos encontrar a recusa à arte como exercício de virtuose hiperespecializado e restrito a poucos eleitos. O palco se abre a sujeitos que dele permaneciam apartados. A dimensão criativa da vida se apresenta a qualquer um.


Alguns os chamaram de especialistas do cotidiano, como nos trabalhos do grupo alemão Rimini Protokoll. Eles estiveram no Brasil, entre outros, com o “100% São Paulo”, propondo um jogo-amostragem mais estatístico do que subjetivo da população paulista.


Outros grupos extraíram algo do singular de cada sujeito para a criação, como o peruano Teatro La Plaza ao adaptar “Hamlet” a partir das vivências de pessoas com Síndrome de Down, em espetáculo que passou por São Paulo e Curitiba.


Ou, ainda, como a peça paulista “Amadores”, da Cia Hiato, com sua estrutura de show de calouros em que episódios da história pessoal são apresentados por uma dezena de amadores atraídos por um anúncio no jornal, entre atos de alguns atores da companhia. A articulação proposta pelo diretor e dramaturgo Leonardo Moreira valorizava a estrutura ficcional de toda narrativa e o impacto das histórias de superação no entendimento íntimo que tenta dar sentido à vida de cada um.


Detenho-me nesses exemplos e sugiro a leitura da pesquisa de doutorado da crítica Julia Guimarães Mendes sobre o assunto. A abertura da cena para os não artistas também acontece em peças conviviais, em que os espectadores, de distintos modos, são convidados a alguma atuação, alguma partilha que implique seus corpos, falas, memórias (este foi o assunto da minha pesquisa de doutorado).


São modos de criação que revisam a concepção dicotômica entre artistas e não artistas estruturada na herança ocidental. Uma separação que não encontramos, aos mesmos moldes, em outras matrizes culturais, como a ameríndia e a afrodiaspórica, em que o ritualístico sobrepõe o espe(ta)cular. Também nas tradições populares essa divisão pode ser menos estanque. E, embora a cultura pop tenha alçado ao panteão o artista-celebridade, daí também advém a promessa ao estilo Andy Warhol de 15 minutos de fama para cada um.


Multidão de uns
Entre essas forças que separam e religam vida e arte, situo “Multidão”, o novo trabalho dos artistas curitibanos Eduardo Ramos e Amanda Leal, que estreou em 21 de agosto no Teatro Novelas Curitibanas. O elenco mistura profissionais e amadores em uma proposição cênica muito próxima à da Hiato (resultante de uma chamada pública, uma oficina e relatos pessoais), senão pelas precárias condições econômicas de se fazer teatro em Curitiba, onde um edital de fomento hoje destina meros R$ 20 mil a uma produção teatral. 

Créditos de Vitor Dias.

Em cena, esse agrupamento provisório e plural se posiciona frente à plateia para partilhar, uma a uma, breves narrativas extraídas das experiências vividas, entremeadas pela presença de um cavalo azul. O mote vem de um episódio ocorrido em um hospital psiquiátrico Italiano, onde o cavalo azul de madeira tornou-se símbolo de resistência à desumanização no tratamento dos internos. (Leia o artigo aqui). Sob os discursos nostálgicos, oníricos, ansiantes dos amadores que realizam a vontade de fazer teatro pela primeira vez, subjaz uma afirmação da humanização como avesso da segregação radical justificada pela inadequação, ineficiência ou inutilidade numa sociedade neoliberal.


Para conhecer um pouco das ideias que instigaram a criação de “Multidão” até a estreia no Teatro Novelas Curitibanas, em agosto, fiz algumas perguntas a Eduardo Ramos. Leia as respostas abaixo e, na sequência, um comentário crítico a partir de uma apresentação vista.

Primeira pessoa


Luciana E. Romagnolli (LER) – Qual foi a inquietação inicial para o projeto Multidão, sobretudo para a criação com base em vivências de pessoas sem experiência prévia na atuação teatral?


Eduardo Ramos (ER): Já compõe minhas pesquisas o trabalho com não atores em cena. No meu primeiro espetáculo, em 2013, intitulado “terraço”, havia uma não atriz de apenas 8 anos de idade. Na época, eu tinha como referências a pesquisa de duas companhias: Societas Rafaello Sanzio (ITA) e La Tristura (ESP). Junto desta não atriz, Larissa Chapelski, fiz outros 2 trabalhos, “Origem” (2017) e “Krio” (2018). Ainda em 2018 participei de um espetáculo como ator, chamado “Tutorial”, no qual deixávamos a dramaturgia com lacunas abertas, junto ao público e um não ator convidado sem saber o que iria acontecer durante a trajetória da obra.


A inquietação é antiga, e sinto que existe um olho do furacão de o teatro ainda ser um espaço onde pessoas dizem coisas e outras escutam. No mundo em que vivemos hoje, me encanta poder trabalhar com vozes muitas vezes apagadas, com histórico apagado, ali no palco, e que isso possa gerar uma espécie de serviço que às vezes esquecemos de exercitar como cidadãos.


LER – Como você entende a relação entre a arte, a teatralidade e a vida ordinária? As falas em “Multidão” transmitem um efeito de autenticidade que viria da “realidade”, embora adquiram estrutura de ficção ao serem narradas e encenadas por aqueles sujeitos. Ao mesmo tempo, a implicação deles no que dizem propicia uma cena avivada. Como foi o tratamento da dramaturgia e da direção para isso?


ER: Um dos nossos interlocutores de “Multidão”, o Mauro Zanatta, disse lá no início do processo pro elenco: “Esvaziem. Contem suas histórias. Para esvaziar.”. E, nesta simples e precisa frase, sinto que existe uma fricção do que vem a ser arte, em especial o teatro junto da vida ordinária. Precisamos dizer o que sentimos, o que nos atravessa, para que inclusive nossas próprias narrativas ganhem algum tipo de significado. No teatro não é diferente.


Em “Multidão”, criei junto de Amanda Leal, uma estrutura, pra além das histórias escolhidas pelo elenco, de camadas simbólicas relembrando do porquê estamos fazendo isso, qual seria nossa perspectiva quando enunciamos a palavra multidão. Antes do processo, pesquisando o conceito da palavra, tão abordada por diversos nomes da sociologia, chegou até mim um artigo publicado pela USP sobre uma das grandes revoluções da psiquiatria moderna, no Hospital San Giovanni em Trieste, Itália.


A narrativa de artistas estimulando residentes do hospital e dando-lhes autonomia sobre suas criações, inclusive a de escrever uma carta em primeira pessoa para um cavalo conseguir escapar do abate, me emocionou muito. E, a partir dela, desdobramos a história do cavalo azul, pra que pudesse ser um elo em comum sobre tantas singularidades, pessoas de outros países, culturas distintas, ligadas aos sonhos que carregamos.
Tive um grande apoio de outra interlocução, que foi o Thiago Amaral, da Cia Hiato (SP), que passou três dias em sala de ensaio, fortalecendo a unidade da encenação e dramaturgia. O processo foi curto, de apenas dois meses. Os primeiros 30 dias foram um intenso período de sensibilização e mediação de como gerar conforto e amparo pra histórias tão caras.


LER – “Multidão” faz pensar sobre as implicações entre estética e ética. Tenho me interessado na questão do que se entende por ética no teatro contemporâneo. Para você, como essas duas dimensões se articulam nas proposições dessa obra?


ER: Tivemos, desde o período de seleção, um grande cuidado para que não impuséssemos algumas imagens já como expectativa de pra onde poderia ir esta encenação. Trabalhamos imensamente a escuta. E, antes de criar fios condutores para as histórias e até figurinos, que foram escolhidos pelo próprio elenco, abrimos mão de qualquer tipo de controle, para a construção de um pequeno e breve coletivo que contribuiu de ponta a ponta na concepção da obra.


LER – Embora seja tecida de vivências particulares, a dramaturgia insiste em algumas questões em comum: a loucura, a infância, a inutilidade. Essas me parecem questões importantes pois “devolvem” a dignidade ao que o capitalismo marginaliza. Você pode comentar?


ER: Fico feliz pela reflexão que já faz na pergunta, pois a presença da loucura, infância e inutilidade perpassa diversos pontos que levantamos para refletir junto ao público. O verbo “humanizar” está muito em voga. Ouvimos muito sobre procedimentos privados trazendo como tema e branding o “tratamento humanizado”. O capitalismo se alimenta como um buraco negro de toda e qualquer causa a fim de lucro.
No processo, falamos muito sobre quais “chãos” ruíram na vida de cada um. E uma das conclusões foi que o chão da infância, por exemplo, é preservado ao menos por um instante. E nela mora um diálogo de imensa importância quando trazemos histórias verdadeiras em um palco, em uma espécie de preservar aquilo que seja um diálogo tão ou o mais sincero, e que, dele, podemos extrair tutano pra seguir adiante.


LER – O espetáculo realiza uma passagem do discurso reivindicativo para a proposição de uma nova imaginação ao encenar um aniversário ansiado. Como você entende a função política no teatro, nas suas possibilidades de propor transformações sociais?


ER: Fizemos em “Multidão”, no teatro, aquilo que gostaríamos de fazer ou que fosse a realidade aqui fora. Que as diferenças pudessem se diluir à medida que a proximidade, convivência com o outro, seja quem for, ampliasse a igualdade em todos os sentidos possíveis. Andamos pelas ruas, e desviamos o olhar para aquilo que não nos agrada imageticamente, ou porque nos impuseram uma porção de construções sociopolíticas.


Quando fazemos um espetáculo, temos a expectativa de que as imagens ali apresentadas possam reverberar por muito tempo nas pessoas. Por isso trazemos proposições como a das memórias que não gostaríamos que acabassem, as lembranças que criam sentido pras nossas vidas e a possibilidades de inventar futuros possíveis. Ao lançar todas essas ideias, o quão somos responsáveis pela vida/narrativa alheia, tão próxima, e que a partir do momento que a gente verdadeiramente vê quem está diante de nós, quais escolhas tomamos a partir deste encontro.

Saídas


Há algum tempo as peças que mais me interessam são aquelas das quais saio com vontade de viver. Parece uma categoria estética ingênua, banal, mas defendo que não. Resulta da implicação dos artistas, do seu desejo investido no trabalho criativo. Mais ainda: quando esses trabalhos causam indagações sobre como queremos viver, na solidão e na sociedade, cada um, com sua singularidade, em suas parcerias. Entendo ser isso o que a arte faz muitas vezes: semear perguntas. Estranhar algo estabelecido e instigar outros arranjos possíveis para os corpos e os discursos. Vivificar.


Com esse preâmbulo, acerco-me da “Multidão” de uns que o espetáculo curitibano reúne, a partir da premissa de que o teatro é uma função humana. Contudo, quem pertence à categoria humano e quem fica de fora dela?, eis uma indagação necessária para pensarmos as políticas segregatórias na História dessa dita Humanidade. E a humanização, enquanto processo civilizatório, requer uma adequação social a um status quo também econômico? Em nossos tempos, a uma lógica de mercado? O improdutivo é, ainda, considerado humano? O que se impõe, a partir desse modelo social, ao vivo? A inutilidade condenaria à morte? Pensemos no que não serve ao neoliberalismo pois não cumpre suas demandas – embora talvez seja essa uma função crucial nesse sistema: a ameaça mortífera aos improdutivos. Vamos à peça.


Com músicos na lateral do palco e o elenco alinhado ao fundo, em cadeiras frontais para o público, cada artista amador aguarda sua vez de atrair as atenções para si, compondo uma outra plateia de tipos plurais. Há alguns estrangeiros, reconhecíveis pelo acento. No entanto, num sentido mais amplo, há uma certa posição estrangeira comum aos que ocupam a cena pela primeira vez ali. À margem do grande sistema da arte, encontram uma proposição cênica aberta a fazer dramaturgia dos relatos oriundos de suas vivências particulares com as famílias, trabalhos, parcerias, temores e desejos.


Assim, cada amador inventa uma vida para si, convocando a cumplicidade do olhar e da escuta do outro, aqueles com quem contracena e o público. Os propositores afirmam que essa escrita coletiva se deu de modo mais livre do controle dos veteranos dos palcos, e essa inexperiência, elaborada em apenas dois meses de processo, fornece os contornos poéticos da obra. A um tempo, seus limites e sua vivacidade.


Ouvimos, então, um homem de barba branca, camisa magenta, gravata estampada e terno azul royal com fru-fru mais claro na costura da manga ao ombro (figurino escolhido por ele), com dicção particular, contar de sua profissão como catador de materiais recicláveis.


É também ele quem empresta a voz ao cavalo azul que percorre narrativas díspares, alinhavando as ficções.


Ameaçado de extermínio em um hospital psiquiátrico, onde ganhara imprevista importância como via de escape ao embotamento resultante das práticas de violência segregativa à loucura, o cavalo move os ânimos. Internos se organizaram para reivindicar, por meio de uma carta escrita em primeira pessoa equina, a sobrevivência daquela figura lúdica em madeira.


As histórias contadas não são necessariamente extraordinárias, nem mesmo singulares. Há a garota que sonha em ser eleita num concurso de beleza da escola, aquela que se nutria dos contos de princesa até fazer as pazes com a figura da bruxa. Anseios comuns, únicos para cada um que os viveu plenamente. Há relatos de violências mais diretas, elaborados de maneira a dar um passo além da dor, concretizando imaginações para o que foi subtraído dessas vidas, como a figurinista que se veste de uma infância lúdica que não pôde experienciar ou a travesti que antecipa uma celebração ameaçada pelas estatísticas.


A loucura e a infância, a inexperiência e a inutilidade, esses estágios desvalorizados, subestimados, segregados pela lógica hiperprodutiva do neoliberalismo, são acolhidos em “Multidão”. Dessa maneira, o espetáculo filia-se ao que venho chamando de ética do vivo. Uma ética, não um sistema moral, pela qual os sujeitos implicam seus corpos na defesa e afirmação da vida, entendida como mais do que uma categoria biológica, uma abertura à invenção. Do instituído ao instituinte. Do classificável ao inclassificável.


Esse é um trabalho que requer insistência, atenção aos detalhes, às sutilezas, ao imprevisto que desenhou cada trajetória e àquele que pode modificá-la. Requer mais tempo, pesquisa, ensaios. Eis a dura contradição em que estamos metidos: requer mais recursos econômicos para que o humano não se restrinja a um recurso.


Nestes três anos em que voltei a circular pela cena teatral curitibana, fica explícito o impacto do pouco investimento público no teatro (e outras artes). E uma desmobilização generalizada. Mas as generalizações, via de regra, são inexatas. As plateias se veem bastante cheias. O teatro ainda vive (?).

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10/09/2025 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Uma rachadura que brilha

Uma rachadura que brilha

– Por Victor Guimarães –

Crítica ao espetáculo Kintsugi, 100 memórias do LUME Teatro, visto no dia 25 de agosto de 2025 no CCBB-BH.

                                                                           Fotos de Arthur Amaral

Enquanto entramos na sala, um vaso de cerâmica nos espera, iluminado, no centro do palco. Ao fundo, é possível divisar uma série de objetos, entre malas e instrumentos musicais. Duas atrizes e dois atores se aproximam, de pé. Um deles toma o vaso nas mãos e o lança violentamente contra o chão de taco. Um baque seco, contundente. Dois pedaços disformes. Rapidamente, alguém varre os cacos, outro recolhe os restos e se põe imediatamente a emendar o objeto quebrado numa mesinha instalada num dos cantos. O revezamento nessa tarefa se dará ao longo de todo o espetáculo, enquanto todos se engajam num jogo multiforme de colecionar memórias, reviver experiências, transformar anedotas próprias e alheias em matéria teatral.

Kintsugi, 100 memórias parte de uma pesquisa de campo sobre o mal de Alzheimer e de um mergulho na história de quarenta anos do LUME Teatro, tradicional núcleo de pesquisa teatral da UNICAMP. Ao longo de duas horas, quatro integrantes do grupo se revezam na disposição de objetos variados no palco, entre caixas de costura e fotografias, peças de roupa e coleções de moedas, enquanto contam histórias fragmentárias em tom confessional. Esse furor anedótico, que se materializa numa multiplicação de relatos breves e no chão inteiramente coberto de pequenos objetos ao final da noite, é contrabalançado por duas séries de rupturas: numa, eles refazem canções ou partituras físicas de outros espetáculos da história do grupo; noutra, os quatro se revezam na reencenação de várias versões para uma mesma noite traumática em 2009, uma festa regada a saquê e comida japonesa que descambou para uma briga homérica em que o grupo quase se rompeu.

Kintsugi, 100 memórias encontra um equilíbrio instável para energias cênicas aparentemente irreconciliáveis. De um lado, o colecionismo, que trata a memória como relíquia a ser preservada, num esforço contra o esquecimento e um respeito genuíno pelo detalhe de cada anedota. O tom aqui é despojadíssimo, os atores usam os nomes próprios, contam histórias sem culpa. De outro, há um mergulho inquieto na estrutura formal do trauma, que oferece um dispositivo cênico arrojado: a cada nova versão para a famigerada noite, ora apenas ligeiramente diferente da primeira, ora uma transfiguração delirante, a rachadura iminente brilha como buraco, como falta que faz tropeçar a linguagem. A noite traumática só pode ser rodeada, dita e redita, mas nunca traduzida inteiramente. O trauma insiste com seu vigor de fantasma, e os cacos que sobram do estilhaçamento são mais belos que a integridade de qualquer objeto intacto.

O movimento do LUME é comparável ao gesto memorialístico que o Grupo Galpão empreendeu há alguns anos, em espetáculos como De Tempo Somos (2014) e Nós (2016). Se o primeiro honrava a história do grupo de maneira festiva e celebratória, em um sarau com as canções que marcaram a trajetória do Galpão, o segundo fazia do olhar para dentro uma oportunidade nova de saltar no abismo da linguagem teatral. De certa maneira, Kintsugi, 100 memórias faz as duas coisas no mesmo espetáculo: não se furta à celebração, mas tampouco se rende a uma linguagem apaziguadora. Há um tom geral de despojamento, com uma iluminação discreta e noturnos de Chopin que atuam quase como uma cama sonora imperceptível, chamando atenção para si apenas em momentos muito precisos.

A parcimônia de tudo – da luz à disposição dos objetos, dos figurinos à música –, no entanto, guarda a promessa de uma rachadura sempre iminente. Há muita coragem, de saída, em partir não de uma grande conquista, não de um momento fundacional do grupo, mas de uma noite em que quase tudo se rompeu – e pelos motivos mais mesquinhos, individualistas, desses que ficam de fora de qualquer biografia autocelebratória. Esse despudor atinge os estertores perto do final, quando os atores se lançam em uma batalha de insultos uns aos outros, como se deixassem extravasar todas as paixões tristes, todos aqueles desejos reprimidos de aniquilação do outro que qualquer convivência longeva sempre carrega consigo. No corte abrupto entre essa cena e a canção que vem a seguir, no contraste sublinhado entre a violência extrema e o lirismo mais delicado, constrói-se um momento de raríssima beleza, desses que, sozinhos, fazem valer uma peça inteira.

Ao final do espetáculo, o que resta do trabalho paciente de restauração do vaso quebrado não é o objeto original restituído à perfeição, mas uma obra nova em que a marca do restauro tem seu próprio brilho. A rachadura é consagrada ao máximo, dignificada a ouro, como na técnica medieval japonesa que inspira o título. Nesse caso, contrariando o ditado popular, melhor, muito melhor a emenda que o soneto. Kintsugi, 100 memórias aposta ainda na integridade como horizonte possível, mas faz valer a fratura como um ruído bom de se ouvir.

 

Ficha Técnica

Criação: Ana Cristina Colla, Emilio García Wehbi, Jesser de Souza, Pedro Kosovski, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini

Direção: Emilio Gracía Wehbi

Dramaturgia: Pedro Kosovski

Atuação: Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini

Desenho Sonoro: Janete El Haouli e José Augusto Mannis

Projeção Acústica: José Augusto Mannis

Iluminação: Eduardo Albergaria

Orientação Coreográfica: Jussara Miller

Fotografia: Alessandro Soave e Arthur Amaral

Realização: LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – UNICAMP

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02/09/2025 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Theatron: lugar de onde [não] se vê

Theatron: lugar de onde [não] se vê

Por Guilherme Diniz

Crítica do espetáculo (Um) ensaio sobre a cegueira, do grupo Galpão, visto no dia 31 de junho de 2025, durante a sua temporada de estreia no Galpão Cine Horto.

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

 

“[…] tu tens os olhos abertos à luz, mas não enxergas teus males,

ignorando quem és, o lugar onde estás, e quem é aquela com quem vives.

Sabes tu, por acaso, de quem és filho? És odioso aos teus, aos mortos e aos que ainda vivem na terra”.

Tirésias – Édipo Rei, de Sófocles

 

Ensaio sobre a cegueira é, em síntese, uma perturbadora metáfora da indiferença humana. Quando, subitamente, uma enigmática epidemia se alastra pelo país, tornando cegos todos os cidadãos, a sociedade adentra um estado de pura barbárie, em que impera a lei do mais esperto e do mais sádico, como num tenebroso darwinismo social. O célebre romance português pode, atualmente, ser visto como uma penetrante reflexão sobre a ética em um mundo ditado pelo individualismo capitalista, pelo menosprezo generalizado e por um EU dominantemente narcísico, que pensa o outro antes como um concorrente, não um parceiro. Cada qual convertido em um átomo fechado em si mesmo. Se se enceguecer for encarado como a incapacidade de reconhecer plenamente a humanidade alheia, então o romance nos leva a concluir que a cegueira não é exatamente aquilo que desestrutura a sociedade; ao contrário, ela é um modo de organizar a vida social. Entretanto, uma pessoa não perde a visão. A insólita mulher entre os cegos, como o solitário Berenger, de Ionesco, em meio às pessoas transformadas em tirânicos rinocerontes. É ela, sobretudo, quem corporifica um contraponto crítico. O seu privilégio de ver sem ser vista não é utilizado como um instrumento de domínio, mas como uma ética do cuidado, fazendo-nos meditar sobre os laços sociais que precisamos repactuar para continuarmos a viver coletivamente.

A mescla de reflexão política, parábola sombria e elementos absurdos (ou oriundos de um realismo mágico) não apenas tornam a obra sofisticada em sua composição, mas faz germinar dela uma amarga paisagem histórica preenchida pela morte da sensibilidade social, a degradação de nossos vínculos e o desmoronamento de certas utopias ingênuas. Três décadas após a sua publicação, a narrativa conserva uma assombrosa pertinência, pois recorda-nos que, a despeito de tantas ideologias autoelogiosas, nossa existência, os contratos sociais e a própria ideia de civilização inabalável são imensamente frágeis, não resistindo a uma observação mais cortante. As estonteantes luzes da razão instrumental, tecnocrata, moderna, orientada pelo capital, ofuscaram-nos terrivelmente.

Por certo, após a aterradora pandemia do novo coronavírus, a leitura de Saramago torna-se mais ácida e insuportavelmente realista. O vírus, como a cegueira, escancarou e intensificou as distintas formas de desigualdade entre nós. O medo exacerbado levou pessoas a estocar alimentos e itens de higiene; os grupos socialmente vulneráveis assolados mais fortemente pela morte; o empobrecimento de tantos e o enriquecimento de alguns. Entrecortando tudo isso, vimos (assim como na ficção de Saramago) o abandono letal de um governo genocida e irresponsável. A pueril convicção de que um “novo normal”, brilhante e redentor, iria nos elevar, sucumbiu à dura realidade. Ademais, neste Brasil cinicamente racista, cujos olhos continuam fechados para o grande abismo sociorracial que nos engole, a cegueira branca, retratada no livro, adquire novas e provocadoras conotações. “Por que as mortes de pessoas pretas, autorizadas ou cometidas pelo Estado, não causam uma crise ética?” indaga a filósofa Denise Ferreira da Silva. Logo, são muitas as cegueiras que nos constituem.

O romance português, justamente pelo seu caráter ensaístico, aberto e errático, lhe permite ser, continuamente, reatualizado em tempos e espaços distintos, funcionando como uma alegoria tristemente cabível para todas as contingências históricas moldadas sob o signo da desigualdade e da exploração. Enfim, uma obra polissêmica cujos enigmas nos instigam a pensar nalguns dilemas do nosso tempo: assim podemos compreender o encontro entre o Grupo Galpão e José Saramago.

*   *   *

Foto: Tatti Mota

O traço porventura mais destacável de (Um) Ensaio sobre a cegueira é não tomar a obra de Saramago como se esta fosse a pura expressão de um niilismo derrotista, paralisante, sem margem para a transformação da realidade social. Ainda que o romance contenha uma perspectiva algo distópica, não encontramos em Saramago um pessimista resignado. “Profeta cético[1]” talvez seja a melhor definição para um autor profundamente desconfiado do status quo, da normalidade imposta e dos discursos historiográficos oficiais, mas que infatigavelmente manejou sua pena para provocar o espanto diante da realidade. Ateu enérgico e “comunista hormonal”, como jocosamente se alcunhou, o autor de Caim não esperava (e nem nos faz esperar) uma solução miraculosa para nossos entraves. Teremos de nos arrumar entre nós mesmos, seres humanos concretos contando com os recursos à nossa mão, e entre eles o mais importante: os laços de solidariedade radical.  O espetáculo, pelo seu dinamismo, pelas inserções cômicas e pela paisagem sonora vibrante, faz ressaltar aquilo que é pulsante na obra: apresentar-nos perplexidades a fim de atacar a letargia que nos enreda em consensos e comodismos. “Há esperanças que é loucura ter, Pois eu digo-te que se não fossem essas já eu teria desistido da vida”, discutem as personagens no livro. É essa vitalidade e encantamento, apesar de tantas destruições, que a montagem do Galpão sustenta. Do início ao fim, (Um) Ensaio sobre a cegueira (como Cabaré Coragem, espetáculo anterior do grupo) não se esquece do público, trazendo-o, de uma forma ou de outra, para mais próximo, visando fortificar uma cumplicidade contrária ao desalento presente na narrativa.

Rodrigo Portella, diretor e dramaturgo, acompanha o enredo do romance, seus principais acontecimentos e reviravoltas, operando alguns cortes e saltos, sem desacreditar na força de uma história, por si só, contundente. O principal desafio do espetáculo, imaginem só, é o próprio Saramago. Não tanto pela trama, embora esta seja avassaladora, mas pela complexa linguagem do autor português. Basta ler, por breves minutos, Ensaio sobre a cegueira (ou também o Ensaio sobre a Lucidez) para inquietar-se com a sintaxe peculiaríssima de Saramago: um jeito singular de estabelecer relações entre as palavras, um sistema particular de pontuação que, abolindo travessões e contando tão somente com vírgulas e pontos, justapõe personagens (aliás, desprovidas de nomes) e voz narrativa, diálogos e descrições. Isso confere ao texto uma cadência e um fluxo rítmico que parecem amalgamar, de uma só vez, fala e pensamento, ação e conversação. Dessa forma, o romancista, mais que causar-nos uma agudo desassossego, sugere um asfixiante sentimento de desorientação, transmitindo, com mais pujança, o estranhamento e o caos daquela epidemia de cegueira em que ninguém consegue se localizar muito bem naquele mundo em vias de colapsar por inteiro. Pois bem: como enfrentar, no palco, esse desafiador estilo literário?

A princípio, o encenador segue o procedimento de Saramago, propondo sobreposições e alternâncias entre a narração e a dramatização. O elenco é levado a passear por entre a descrição das ações e a sua efetiva realização cênica, entrando e saindo das personagens, representando aquelas vidas e comentando-as quase ao mesmo tempo. Este recurso, relativamente comum no teatro contemporâneo, lembra-nos, vagamente, a arquitetura linguística de Isso te interessa?, a premiada peça da companhia brasileira de teatro, em que discurso direto e indireto se justapunham velozmente. Toda vez que esta dinâmica entre narrar e representar, interpretar e descrever, se desenrola fluidamente (pois nem sempre isso acontece), os atores e as atrizes constroem um andamento ágil e, às vezes, bastante vertiginoso, reverberando o valor semântico e sonoro do verbo. Dentro desse esquema, Fernanda Vianna (a mulher que não perde a visão) é, sem dúvida, um ponto alto. Ela modula as inflexões, ora incisivas e cortantes, ora suaves e macias, não somente transitando por humores e climas diversos, mas exprimindo as tensões entre rubrica e fala, o narrado e o representado. Em uma das cenas cruciais, quando sua personagem conta-nos como executou o cego despótico, Fernanda, por meio de um relato explosivo, delineia a imagem sanguinolenta e traduz as turbulências emocionais e éticas de alguém à beira de um ato definitivo.

Portella se afasta de qualquer sisudez ou subserviência ao ler Saramago. Trata a renomada obra como um material vivo, passível de modificações e incisões. Nesta releitura, certos trechos são redimensionados, enfatizados ou simplesmente eliminados. Por exemplo, quando as mulheres são forçadas a deitarem-se com os cegos chantageadores e dominantes, Saramago dá-nos uma descrição dantesca da brutalidade misógina, cujos detalhes pintam os gemidos, os rangidos e as lamúrias permeadas pela selvageria. No espetáculo, por seu turno, as mulheres saem de cena, deixando atrás de si um silêncio ácido, insuportável, aflitivo. Irradia uma luz vermelha. O médico oftalmologista (Eduardo Moreira) quase balbucia algo, mas não há palavrórios fáceis diante dessa ruína civilizatória.

Foto: Guto Muniz

Irreverente, Portella cria e extrai alguns achados cômicos saborosos do romance, fazendo surgir ironias e comicidades que reanimam as raízes populares tão conhecidas do grupo. O encenador, a exemplo de outros trabalhos seus, como Ray – você não me conhece[2] (musical dirigido por ele), tende a pensar o teatro na qualidade de jogo, delineando, inclusive, brincadeiras metalinguísticas ao evidenciar os mecanismos teatrais, bem como os artifícios da representação. É divertido ver a relação entre a mulher do primeiro cego (Inês Peixoto) e seu cônjuge (Júlio Maciel); ele, atabalhoado, ela, zelosa, chamando-o de “mozão” com toda a nossa sonora mineiridade.

Mas, nem sempre tais comicidades, sobretudo as mais farsescas, adensam ou ampliam as reflexões do romance. As autoridades governamentais, sempre com as calças arriadas, sempre falando de boca cheia, ou mesmo o sargento ridiculamente malévolo, de Simone Ordones, suscitam o riso, mas dão-nos uma caricatura muito tosca do poder, um retrato quase vilanesco. Inexiste, na literatura de Saramago, qualquer maniqueísmo: “[…] não creias que a cegueira nos tornou melhores, Também não nos tornou piores”; tais palavras sintetizam a contradição que nos funda. Aqui, a escolha pelo puro deboche, a piada pela piada, deixam superficiais as discussões profundas e cruas que a obra literária tece acerca das práticas autoritárias e do totalitarismo. De mais a mais, este expediente causa certo desalinho com a atmosfera geral da encenação. Ainda nesse sentido, é ambígua a interpretação de Paulo André. O ator se beneficia de um humor sarcástico, avacalhado, exalando um leve escárnio. Ao encarnar o cego abusador e ladrão de carro, este registro de atuação realça, com ironia, a vigarice de um homem que se crê muito espertinho, mas que, no fundo, não passa de alguém incapaz de estabelecer relações sem tirar vantagens da fragilidade alheia. Paulo, contudo, leva esta mesma postura para dar vida ao velho da venda, isto é, uma figura totalmente distinta, um senhor sereno, autor de algumas tiradas mais filosóficas de todo o livro, um verdadeiro ponto de calmaria naquele mundo devastado. Um certo comedimento aqui não apenas diferenciaria melhor as duas personagens, mas também conferiria mais nuances à composição do ator.

Do mesmo modo, não nos parece tão bem resolvida a entrada de alguns espectadores em cena a partir de um certo momento do espetáculo. Com relação ao seu aspecto visual, é mesmo belo o encontro entre os corpos, vê-se uma delicadeza no modo como os novos cegos e cegas (esta parcela do público é vendada) são recebidos pelas personagens. Nas cenas coletivas ou nos coros, aquele punhado de gente, torna-se uma massa humana, uma multidão de desvalidos, preenchendo todo o espaço com múltiplas vozes e corpos. Todavia, em muitas outras passagens (pelo menos na sessão a que assisti) as pessoas não passavam de elementos ornamentais, apenas um acréscimo, ficando lá, paradas, sem serem integradas no fluxo narrativo. Temos a impressão de que a inserção da plateia não é totalmente crucial para o desenvolvimento da peça ou que a equipe optou por não radicalizar a proposta. Além disso, o público está lá para seguir os comandos proferidos pelo grupo, não podendo propor algo novo, fora do roteiro. Quiçá, para quem embarcou nesta experiência mais “imersiva” a aventura tenha sido de fato eletrizante.

De resto, é muito vívida a direção de Rodrigo Portella. Ele não perde de vista (sem trocadilhos) o espetáculo como um todo, mobilizando as situações com destreza e agudo senso rítmico. O encenador aproveita a cenografia, concebida por Marcelo Alvarenga, para montar e desmontar jogos de cena, modos variados de ocupar o palco e propor deslocamentos. O tampo da espaçosa mesa se desdobra, assim, em várias possibilidades imagéticas, ou mesmo os refletores, sustentados por tripés, são manipulados aqui e acolá para construir múltiplas espacialidades. As mudanças cenográficas acontecem diante do público, sem quaisquer preocupações com o realismo. A atmosfera de um ensaio teatral é ligeiramente sugerida. Em suma, o palco torna-se elástico, moldável, com o elenco, vez ou outra, avançando por entre a plateia. Mesmo que haja certas soluções cênicas menos felizes, a peça não esmorece, não perde sua organicidade.

Contribui muito para tudo isso, a sofisticada direção musical de Federico Puppi, porque além de construir variadas temperaturas, ambiências e afetações, o artista orquestra ecos, ressonâncias e reverbs[3] que nos fazem mergulhar na profundidade daquela realidade inóspita, salientando o peso dos elementos acústicos principalmente numa história em que a visão foi extinta. Quando as personagens, em torno da mesa, estão a contar, ao que tudo indica, moedas para satisfazerem a ganância dos cegos chantageadores, as reverberações sonoras avolumam sobremaneira a tensão, fazendo com que o tempo adquira uma angustiante concentração, pois o desconsolo e o horror, a partir daí, irão escalar. Nestes e em outros momentos a dimensão sônica é uma componente dramatúrgica, uma atuante.

Foto: Guto Muniz 

Depois de sobreviverem a um sem-número de atrocidades e organizarem uma rebelião, as pessoas se veem livres do infernal manicômio que as aprisionava. Embalados pela música, formamos com o grupo um esperançoso cortejo, que desagua na rua do Galpão Cine Horto. Lá, banhados de emoção e alegria, despedimo-nos do espetáculo. Não obstante a apoteose, confessamos que este final nos deixou um bocado divididos. Por um lado, é deveras significativo o ato de procurarmos uma saída juntos e juntas. Afinal, esta é uma das grandes discussões de toda a obra: abandonados à própria sorte, cada um por si, ninguém ali conseguiria conservar a vida. A comunhão derradeira, em alguma medida, reafirma a dimensão pública do teatro, uma experiência vivida no e para o coletivo. Por outro lado, o momento essencialmente festivo desidrata um pouco a tensão construída até ali, uma certa gravidade se esvai em proveito da celebração. No romance, a saída da prisão (pois inexiste outra palavra para aquele lugar) não descortina uma realidade exterior repleta de maravilhas, belezas e harmonias. Ao contrário, a narrativa de Saramago continua descrevendo a desolação que se assenhorou de todo o território. A conclusão de (Um) ensaio sobre a cegueira chega a ser romântica, ingenuamente positiva, como se o mundo aqui fora nos aguardasse amorosamente de braços abertos. Nesse momento, eis a ironia, os celulares, filmando tudo, já passam a dominar o espaço: olhos vidrados nas telas.

Aliás, a fábula de Saramago se depara, nesta altura do século XXI, com esse inquietante paradoxo: submergimos em um turbilhão de imagens, um bombardeamento de vídeos e uma irrefreável produção de dados que, contraditoriamente, têm gerado um gradual anestesiamento de nossas sensibilidades. Não faltam coisas para ver, sobram. Uma hiperestimulação que, no final do dia, desgasta as finuras, nuances e delicadezas da visão, no sentido mais amplo do termo. Em face disso, o mundo, longe de se fazer mais acessível ou concreto, transforma-se em algo difuso, como se fosse uma mera representação descarnada e moldável ao sabor dos humores, likes ou interesses. Permanecem importantes, mais do que nunca, as análises de Guy Debord em seu já clássico A sociedade do espetáculo, ao dizer que, nessa era de imparável consumo, construímos relações sociais mediadas por imagens que, em resumo, nos separam do mundo: “Quanto mais contempla, menos vive, quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende a sua própria existência e o seu próprio desejo”. No incontornável poderio midiático e digital, as redes se projetam como vitrines do mundo, em que tudo parece estar invariavelmente à mostra e à venda. Nesta lógica exibicionista, é fundamental ver e ser visto para existir (e se se sentir amado). Hoje, talvez, teremos de escrever um “Ensaio sobre a [hiper]visibilidade”.

A montagem do Grupo Galpão vem, de um modo geral, encantando seu público. A despeito de algumas discordâncias é perceptível o cuidado na criação de um espetáculo interessado em pensar mazelas e armadilhas que ainda nos atravessam. É instigante as interlocuções possíveis entre teatro e romance, nos seus trânsitos e emaranhamentos, ou seja, como a cena apresenta uma possibilidade para adentrarmos, por outras veredas, a literatura. Indiretamente talvez seja até um convite para que a faceta dramatúrgica de Saramago passe a ser mais conhecida. O seu teatro, tão injustamente negligenciado, também tem algo a nos dizer. Em tempos de fake news e pós-verdade, a sua peça, A noite, suscita uma urgente reflexão sobre o jornalismo que, submetido a interesses políticos inescrupulosos, nada mais faz do que falsificar a realidade. Por fim, (Um) ensaio sobre a cegueira tem um singular encanto: nos relembra que aqui, pertinho de nós, um grupo teatral, há mais de 40 anos, continua a investigar coletivamente a vida coletiva. Em um país marcado por tantos desmantelamentos para a cultura, não é mesmo pouca coisa.

 

[1] Definição da pesquisadora Sandra Ferreira, em seu livro: Da estátua à pedra: Percursos figurativos de José Saramago.

[2] Link para ler a crítica de Guilherme Diniz ao espetáculo Ray – você não me conhece: https://www.horizontedacena.com/o-necessario-peso-do-desconforto/

[3] Resumidamente, o reverb é um efeito que traz profundidade e amplitude ao som, adicionando reverberação ou reflexões ao seu sinal e simulando os reflexos acústicos naturais de um espaço físico.

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09/06/2025 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um voo agridoce

Um voo agridoce

Por Guilherme Diniz

 

O espetáculo Gaviota foi apresentado nos dias 31 de março e 01 de abril de 2025 no Festival de Curitiba.

 

No jargão teatral, o trabalho de mesa é, em síntese, o momento em que o elenco estuda profundamente o texto que irá subsidiar uma futura encenação. Sucessivas leituras, vocalizações e análises coletivas vão tornando a dramaturgia mais próxima, mais concreta, mais latejante. Atores e atrizes realizam várias experimentações a fim de escavar, a partir da letra grafada, os sentimentos, as relações de força, as atmosferas, os pensamentos e as temporalidades orquestrados no papel. Dessas tentativas críticas e criativas, brotam hipotéticas possibilidades de ressignificar e espacializar cenicamente a obra literária. A imagem é instigante: um punhado de pessoas dedica seu tempo a mergulhar nas paisagens de uma dramaturgia não tomando-a como uma origem estática ou superior, mas como um campo aberto de possibilidades imaginativas. Olhos e corações em torno de um texto. Esse me parece um ponto de partida crucial para pensarmos em Gaviota, dirigido por Guillermo Cacace.

A encenação argentina convida-nos literalmente a sentar à mesa para compartilharmos as esperanças quebradas, a fadiga existencial e as frustrações contidas em A gaivota (1896), primeira grande obra da maturidade artística de Anton Tchekhov (1860-1904). Importam sobretudo as cadências, os ritmos, as pausas e as curvas de um texto marcado pela contenção e pelo fino detalhamento emocional de cada sujeito. Nesse “trabalho de mesa”, somos estimulados a adensar nossos vínculos com um drama centenário, cuja vitalidade é ainda mais acentuada nessa montagem. Longe de qualquer preocupação realista-naturalista, a economia do cenário e da luz fazem-nos acompanhar mais detidamente as íntimas relações entre texto e atuação, linguagem e corpo, dispensando efeitos especiais. Uma simples mesa de MDF sobre a qual se vê resíduos de uma possível festa (copos descartáveis, garrafas de vinho, guardanapos usados, manchas sobre o tampo, embalagens de salgadinho, lenços, etc), textos teatrais e pedestais com microfones jogam o foco para as ressonâncias semânticas, musicais e energéticas do verbo, isto é, a artesania das palavras.

Nesta releitura textual, assinada por Juan Ignacio Fernández, apenas cinco atrizes condensam os quatro atos e as mais de 10 personagens da dramaturgia original. Acompanhamos as ruínas e as desilusões de Arkádina, Kostantin (Kóstia), Nina, Boris e Macha. Em primeiro lugar, esse recorte substancial agudiza um dos principais pilares da peça: as discussões sobre o papel da arte (especialmente o teatro e a literatura) na sociedade, as complexidades da criação e as dimensões éticas do artista. Kostantin é um jovem escritor que almeja conceber uma forma nova para intervir mais profundamente no mundo; sua mãe, Arkádina, é uma atriz de relativo sucesso, mas tragada pelas convenções teatrais já batidas; Boris Trigorin é um autor famoso, preocupado acima de tudo com seu prestígio, seu ego; a sonhadora Nina, por sua vez, está disposta a enfrentar o que for preciso para afirmar-se como atriz. Por entre esse quarteto, chocam-se o tradicionalismo aprisionador contra o experimentalismo criativo; a acomodação às normas e aos clichês contra a busca por uma irrestrita liberdade poética. Ademais, num segundo plano, vemos que o modo pelo qual cada personagem lida com a arte, entre fracassos e utopias, matiza suas vivências e representações do amor, esta areia fina e fugidia. Idealizações, desencantamentos e obsessões atravessam tanto as tensões afetivas, quanto as turbulências profissionais de criadores e criadoras em crise com seus ofícios. O deboche da mãe diante da arte do filho traduz as incompreensões familiares; o fulminante amor entre Nina e Kostia, é decorrência do encontro entre artistas que buscam, na arte, um propósito maior para suas existências. Os exemplos se multiplicam…

Em segundo lugar, é a perspectiva de Macha que, nessa versão, nos dá um fio condutor para atar as histórias. Tal escolha, por um lado acentua o abatimento e o beco-sem-saída daquelas vidas trituradas. Ela é a mulher que renuncia ao amor, nutre um afeto não correspondido por Kóstia e casa-se somente para não definhar na solidão. Por outro lado, a personagem, na concepção de Gaviota, é quem, delicada e respeitosamente, cuida dos demais, tentando manter as coisas relativamente estáveis mesmo que para isso ela precise sacrificar sua própria felicidade. Já se disse que A gaivota é uma obra sobre aqueles que sobrevivem e aqueles que não sobrevivem. Nesse sentido, Macha é especialmente valorosa, pois não sucumbe ao fatalismo torturante, ao contrário, persevera e devota seus esforços para o bem de outrem. Eric Bentley, eminente crítico teatral, nos diz: “É exatamente por Tchékhov ser uma pessoa assim positiva, tão amante da vida, que a sua Rússia é um lugar triste, como se fosse uma gaiola para pássaros selvagens ou uma lareira encimada por gaivotas empalhadas”. Estranhamente, a Macha de Gaviota, apesar de tudo, nos dá um halo de luz em meio à escuridão, uma quentura circundada pelo frio. Essa personagem, redimensionada nesta releitura, adquire um sentido especial em nossa América Latina tão assolada atualmente pela extrema-direita, mas que ainda vislumbra futuros outros.

Elena Vássina, estudiosa das literaturas russas, vê em Tchekhov um “poeta do cotidiano”. Essa breve definição ressalta dois aspectos nucleares do consagrado autor: a observação das pequenas e grandes tragédias inscritas no dia a dia de tal maneira que é possível entrever, por detrás das trivialidades de uma conversa ou ação comezinha, os imensos abalos, as crises subjetivas e as revelações avassaladoras. Igualmente importante é a sua sofisticada condensação formal, ou seja, a economia de um escritor que emprega as palavras com muito comedimento. É ele próprio quem afirma: “Quando um homem gasta o menor número possível de movimentos numa ação, aí está a graça”. Tudo isso se faz presente em Gaviota, mas é sobretudo nas atuações que essas qualidades brilham com mais força.

Raquel Ameri, Muriel Sago, Marcela Guerty, Clarissa Korovsky e Romina Padoan dão-nos composições precisas sem grandes arroubos ou efeitos, apoiando, todas elas, na fluência do texto. Boris, interpretado por Guerty, é fruto de um trabalho poderoso, porventura o mais destacável. Com fina meticulosidade, gestos e expressão facial parcimoniosos, a atriz consegue desvelar toda a indiferença masculina, o autoengano, a frieza de um pseudointelectual essencialmente manipulador. Também magnética é a Macha, encarnada por Clarissa Korovsky, pois a atriz a interpreta de modo agridoce, esboçando uma tênue comicidade da qual irradia, a um só tempo, alguns dos momentos mais leves e mais densos de toda a encenação. Além disso, Masha habita socialmente o andar de baixo; é ela quem limpa a residência de Arkádina e Sorin, irmão desta. Korovsky consegue discretamente sublinhar o olhar crítico da sua personagem diante da decadência dos mais privilegiados.

As passagens menos intensas, porém, são aquelas que se afastam da sutileza cortante e avançam para um histrionismo agitado. Por vezes, a Arkádina, de Raquel Ameri, descamba para um transbordamento melodramático muito distante da atmosfera geral. No derradeiro momento, o seu urro de dor ante o suicídio do filho é lancinante, mas um tanto piegas e estranho à estrutura cênica tão comedida. Nesse ponto, a dramaturgia de Juan Ignácio também derrapa. Contrariamente, na obra original, Dorn, o médico da família, diz a Arkádina que o estampido no outro cômodo foi tão somente um frasco que se quebrou devido á força do vento. A cortina se fecha sem que a mãe descubra a cruenta verdade dos fatos: o filho atirou na própria cabeça. A maior angústia está, portanto, nas reticências, naquilo que intuímos. O que irá acontecer depois?

CRÉDITOS: Humberto Araújo

A proximidade espacial, promovida pela despojada cenografia, intensifica nossa relação com o desespero daquelas vidas. Uma parte da plateia ocupou a mesa com as atrizes, os demais espectadores sentaram-se nas poltronas do intimista Teatro Cleon Jacques. Lado a lado, ao redor da mesa, é possível ver melhor a riqueza de detalhes psicofísicos, as minúcias de interpretações sustentadas, majoritariamente, pelas sutilezas. Cada pequeno movimento, cada balbucio mínimo, irradiavam fortemente. Nesse espaço compartilhado, Guillermo Cacace enfatiza o peso e a densidade dos olhares, miradas que tentam exprimir o caudal de sentimentos indiscerníveis, os desapontamentos e as desesperanças abissais. Tchekhov maneja habilmente as pausas, as suspensões, os silêncios e as alterações espirituais/psicológicas, desenhando a ação interna de suas criaturas ficcionais. As trocas de olhares entre as atrizes realçam estes recursos. Do mesmo modo, o elenco nos encara, ora como se fôssemos cumplices de suas aflições, ora como se estivéssemos sendo convocados a agir diante de todo o desmoronamento dramático. Assim, a cenografia nos coloca dentro daquela amargurada casa de campo na Rússia provincial.

No Festival de Curitiba deste ano, Anton Tchekhov e sua Gaivota se fazem presentes em duas outras montagens: Ao vivo [dentro da cabeça de alguém], da Companhia Brasileira de Teatro; e Júpiter e a Gaivota, da Cia Setor de Áreas Isoladas. O pesquisador Rodrigo Nascimento, profundo conhecedor da galáxia tchekhoviana, destaca como, ao longo dos séculos XX e XXI, o autor russo constantemente visitou os nossos palcos em espetáculos muito distintos estética e politicamente, tornando-se um dos dramaturgos estrangeiros mais representados no Brasil. Poderíamos perguntar por que um escritor fundamentalmente oitocentista, nascido numa terra gelada a milhas e milhas de distância, continua a nos fornecer tanta inquietação, tanto fascínio, como se vivesse tão perto de nós. São muitas as respostas, revelando, desde já, as incontáveis possibilidades de encenar as obras de Tchekhov.

Arrisco a dizer que em numa nação atravessada por golpes e ditaduras; forjada por brutais desigualdades econômicas, sociais e raciais; constrangida cada vez mais pela extrema-direita reacionária e violenta e assolada por uma pandemia que matou, por negligência política, mais de 700 mil pessoas, ter fé na vida é um ato político de coragem e beleza. Tchekhov é esse dramaturgo, que como poucos, aborda as desesperanças e as utopias com as quais desenhamos nossos horizontes, valores e noções de liberdade. Em suas obras estão os sonhos que, por várias circunstâncias, somos forçados não tanto a abandonar, mas a adiar, sem nos esquecermos deles.

Ora, esse é um país que, por várias razões, não oferece, para grande parte de sua população, amplas possibilidades de futuro pleno e digno. O porvir está em disputa, e, com efeito, não abrimos mão dele. Também por isso (mas não só), o teatro de Tchekhov ainda faça tanto sentido, pois ele dramatiza as tensões, os significados e as movimentações do tempo. Essa é uma das grandes questões do nosso momento histórico: os sentidos do tempo no império capitalista; o tempo desejado para a concretização das mudanças, das revoluções; o tempo como corrosão e como dádiva. Diante de tudo isso, qual seria, afinal, o lugar da arte em um mundo, como o nosso, em convulsão? De que maneira criadores e criadoras podem refletir e intervir mais radicalmente em sua época? Com quais formas? As antigas ou as novas? Estas são interrogações que se mostram cruciais em uma leitura atenta de A gaivota, donde sua pertinência sempre reatualizada. Gaviota, portanto, chega em uma boa hora.

 

  • Guilherme Diniz escreveu críticas de espetáculos que participaram do Festival de Curitiba a convite do Festival. A crítica foi originalmente publicada no site do Festival de Curitiba.
  • O grupo de críticos que trabalhou no festival incluiu ainda Annelise Schwarcz, Pollyanna Diniz (Satisfeita Yolanda) e Francisco Mallmann.

 

 

Ficha Técnica:

Dramaturgia: Juan Ignacio Fernández

Direção: Guillermo Cacace

Elenco: Raquel Ameri, Marcela Guerty, Clarisa Korovsky, Romina Padoan, Muriel Sago

Assistente de direção: Alejandro Guerscovich

Assistente de produção: Romina Ciera

Direção de produção: Romina Chepe

 

 

 

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07/05/2025 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
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Bailar entre a festa e a guerra

Bailar entre a festa e a guerra

Crítica do espetáculo Trivial – um espetáculo de b-boys apresentado nos dias 4 e 5 de abril, no Festival de Curitiba.

 

Por Guilherme Diniz

 

Existe aos montes no Brasil gente que faz 58

piruetas, ou 32 fouettés, mas faltam aqueles que

dançam, que ouvem a música, que colocam intenções

nos gestos, que têm um tempo e uma emoção internos.

Klauss Viana – A Dança

 

As palavras que abrem este texto advêm de um dos nossos maiores coreógrafos e bailarinos brasileiros. Um criador que, da prática à teoria, do ensino à encenação, encarou a dança como uma genuína filosofia do movimento, uma forma de produzir pensamentos no e pelo corpo em ação. Para isso, nos diz ele, é necessário respeitar o ritmo do processo, ter paciência, desconfiar dos ideais que nos empurram para conclusões ou resultados rápidos. Ao recordar sua vasta caminhada profissional, Klauss destaca um episódio, em meados da década de 70, que lhe marcou decisivamente: ter assistido a uma aula do russo Rudolf Nureyev e da britânica Margot Fronteyn, à época duas referências incontornáveis do ballet clássico. Na contramão do que era, por muitos, aguardado, os dois artistas europeus não iniciaram os trabalhos ostentando quaisquer virtuosismos, rodopios incessantes, saltos desafiadores ou contorcionismos invejáveis. As ações foram realizadas lenta e cuidadosamente: adentrar o espaço, percorrê-lo, vestir as sapatilhas e, finalmente, executar um plié. Klauss, que na altura já angariava alguns bons anos de trabalho, reafirmou ali certas convicções suas a respeito do quão nocivos podem ser os imediatismos e os nervos apressados no exercício da dança, pois, em geral, comprometem vínculos adensados entre os corpos e o espaço, entre os corpos e suas próprias vibrações, entre os corpos e seus processos de aprendizado, entre os corpos, afinal. “Confirmou-se, para mim, a importância da relação com o tempo, o tempo interior […]”, disse nosso artista. É precisamente isso que Trivial – um espetáculo de b-boys nos solicita: disponibilidade para habitar um tempo não condicionado pela imediatez.

A montagem gaúcha, dirigida por Driko Oliveira, dissolve certas expectativas. Não encontraremos um espetáculo fundamentalmente frenético, repleto de acrobatismos imparáveis, preenchido, de parte a parte, por beats alucinantes. Em geral é o que se espera de uma demonstração de breaking. Trivial, entretanto, percorre outras veredas. Trechos desprovidos de acompanhamento musical, andamentos mais vagarosos, porções de silêncio e ambiências matizadas pela calmaria atravessam a coreografia, revelando outras nuances poéticas do breaking, tomando-o como elemento artisticamente elástico, mutável, livre para ser recomposto de várias maneiras. Esta orientação, no conjunto, não despreza os aspectos mais robustos e pesados, mas acentua a sensibilidade, os contornos de cada passo, como se desejasse prolongar sua imagem. A sabedoria de Klauss Viana vem-nos à mente uma vez mais. Não se trata de exibir uma infatigável perícia técnica, mas de conferir peso aos gestos e densidade às intenções. Enfim, dar aos corpos tempo para que suas presenças irradiem física e energeticamente no espaço cênico.

Em um dado momento, o b-boy Daniel Cavalheiro, jovem retinto, assim como eu, nos diz que neste país, ancorado no genocídio da população negra, não tem plena certeza se voltará para casa ao sair, ele não sabe quanto tempo ainda lhe resta. De acordo com o Atlas da Violência (2024), uma pessoa negra é assassinada a cada 12 minutos no Brasil. Então o tempo é, de fato, uma arena de disputa, uma preciosidade da qual não iremos abrir mão. Pouco a pouco, percebemos que as temporalidades dilatadas do espetáculo adquirem outras significações artísticas e políticas ao nos propor um olhar mais detido para as vidas negras e as vidas periféricas que ocupam o palco a fim de reconhecermos também as miudezas e particularidades de cada uma daquelas humanidades. Uma visão precipitada, típica dos prejulgamentos sociorraciais, apreende tão somente borrões, uma massa indistinta de pessoas, um monólito sem muitos pormenores. Trivial perturba os apressadinhos.

Na primeira parte, o espetáculo já implanta seu andamento próprio. Uma vibrante luz vermelha colore o espaço. O elenco surge gradualmente, atravessando a plateia até alcançar o palco, um a um sem se afobar. Cinco dançarinos e uma dançarina parecem observar tudo. A morosidade principia a causar-nos espécie, mas o vagar é sustentado. Por um bom período, só ouvimos o toque dos pés sobre o chão. O grupo desenha fotografias: ora um cardume sentadinho, ora um muro de pessoas em pé lado a lado. As formas ganham amplitude e ressonância especiais devido à crueza da cenografia. Não há um elemento sequer. O Teatro da Reitoria estava, por assim dizer, nu, sem coberturas, revelando a sua ossatura: o urdimento, as torres de iluminação nas duas laterais, a porta do camarim ao fundo, o piso de madeira sem linóleo. Tempo, espaço, recortes luminosos e corporeidades em estado de dança sem sofreguidão. Esse começo é especialmente significativo, pois, de um lado serena os ânimos do público, e do outro adensa a sua atmosfera cênica. A operação é semelhante à abertura do espetáculo Encantado, também presente no Festival de Curitiba deste ano. O início da renomada coreografia de Lia Rodrigues é lenta e silenciosamente construído a partir da relação entre os bailarinos e os tecidos: primeiro desenrolá-los, depois envolver-se neles. Toda a ação se desenvolve tranquilamente.

Os saltos-mortais e os rodopios velozes paulatinamente aparecem. Vamos avistando, na sequência, os passos mais tradicionais, como os Footwoks, os Powermoves Windmills, os Top Rocks; nomes, quiçá complicados, mas que descrevem, em suma, as acrobacias, as dinâmicas ágeis tanto no chão, quanto no ar, os giros de ponta-cabeça e toda aquela envolvente desenvoltura, misto de força e desembaraço, pujança e destreza, que seduz nosso olhar. As batalhas entre dançarinos também repontam, perfazendo desafios que visam desestabilizar o adversário por meio da astúcia e da ligeireza. Entretanto, não é a máxima velocidade nem a mera demonstração de habilidade que ditam o ritmo global do espetáculo. Em geral, a sensação é a de estarmos presenciando, estudos do movimento, como se o espetáculo decupasse a gestualidade do breaking para enfatizar suas partes, acentuando seus desenhos. Afloram aqui e ali músicas que nem sempre se aproximam das batidas mais características do estilo. Tal escolha contribui, do mesmo modo, para desnaturalizar nossas recepções. O que surge do entrechoque cultural entre o breaking e um soft rock? Quais outras [inesgotáveis] possibilidades coreográficas podem ser imaginadas para esta dança?

CRÉDITOS FOTOS TRIVIAL: Anelize Tozetto

O breaking modela o corpo como um laboratório de experimentações e de liberdades, pois já não se trata de uma dança rigidamente codificada (embora contenha passos, convenções e princípios), mas aberta ao humor das cidades, às contingências do tempo histórico e, acima de tudo, às vivências de quem dança. As individualidades físicas, emocionais e vivenciais desta ou daquela pessoa matizam sobremaneira as possibilidades de reconfigurar o breaking. Em Trivial é perceptível tais diferenças: se neste deparamo-nos com mais força e peso, naquele somos enovelados por sinuosidades aéreas e leves. As qualidades de movimento se transformam num átimo, dando a ver não apenas a agilidade do elenco, mas a rica inconstância de uma dança incapaz de ser delimitada por regras ou padrões unívocos.

Com Trivial, o Grupo N Amostra, oriundo da periferia de Porto Alegre, exala um inspirado fôlego para a pesquisa de linguagem, investigando as potencialidades composicionais e rítmicas de uma dança que já é fundamentalmente porosa, matizada por várias tendências e manifestações artísticas. Ora, desde o seu nascedouro nos anos 70, em localidades marginalizadas, como o icônico bairro do Bronx, o breaking aglutina e reformula vários elementos das danças afro-americanas e russas, do sapateado e da ginástica, das artes marciais (como o kung fu) e, inclusive, da nossa capoeira. O espetáculo, nesse sentido, realça o caráter moldável de uma dança em si aberta a várias transformações em sua forma, daí sua natureza marcadamente afro-diaspórica, que entrecruza distintos sistemas e expressões a partir da imaginação radical negra.

A despeito de sua contundência criativa, Trivial comporta algumas fragilidades: seja quando deixa o ritmo cair, seja quando formula estruturas e partituras previsíveis (que serão realizadas pelas cinco pessoas em cena). Porém, a coreografia, a meu ver, possui dois principais pontos fracos. O primeiro deles são os monólogos proferidos na segunda parte do espetáculo. Do ponto de vista político, os textos estão banhados de indignação e revolta perante a desigualdade socioeconômica e racial cujos instrumentos ferem a dignidade humana. Este ponto reitera a impetuosidade do breaking, cuja gramática corporal sempre foi uma crítica a toda sorte de violências e estigmatização; um modo de conceber, pelos impulsos físicos, uma realidade plenamente igualitária e livre. Porém, do ponto de vista dramatúrgico, os textos são, em sua maioria, primários, muito distantes da complexidade formal das composições coreográficas. São narrativas de dor (algumas de alegria e de superação) tecidas de modo genuíno, mas simplórias, destituídas de força poética. Há honrosas exceções.

Contudo, a principal contradição do espetáculo está inscrita no seu próprio título: Trivial – um espetáculo de b-boys. Se não estivermos enganados existe um b-girl em cena. O espetáculo não é também dela? O breaking é uma criação exclusiva dos garotos? A posição de Najur, a única dançarina, evidencia certos impasses do grupo ao lidar com as questões de gênero. A jovem compõe com firmeza a apresentação, se desdobra, retorce os músculos, serpenteia como todos os demais. Todavia há passagens em que tensões machistas, especialmente nas cenas de confronto, não são combatidas com todo o vigor, dando-nos a imagem de uma sutil naturalização. Em seu monólogo, Najur chega mesmo a refletir sobre os percalços sexistas que as mulheres enfrentam no universo do breaking, mas termina dizendo que ela é: “Uma b-girl num espetáculo de b-boys”. Um estranho contrassenso. A socióloga Daniela Vieira dos Santos (UEL), ao vasculhar a história do hip hop (o breaking, o rap, o grafitti e os DJs/MCs são componentes deste amplo movimento político-cultural) detecta graves apagamentos das presenças femininas, como se as mulheres não fossem também construtoras desse vasto repertório artístico desde os seus primórdios. É verdade que Najur ingressou no projeto após a primeiríssima versão de Trivial, estreada com um elenco integralmente masculino. Mas agora o espetáculo, redesenhado com sua presença, continua a ser apenas dos b-boys?

Nas artes cênicas contemporâneas, Trivial se liga a outras coreografias que revolvem o cotidiano nas quebradas, experimentam reelaborações das musicalidades, dos bailes, dos funks, dos beats, dos passinhos, atando contestação e celebração. É o que se vê, a título de exemplo, nos espetáculos VAPOR, ocupação infiltrável, do grupo piauiense Original Bomber Crew; Fênix – Onde nascem os sonhos, da paulistana Clarin Cia. de Dança; Pai contra mãe, da Cia Fusion de Danças Urbanas, de Minas Gerais. Todas estas montagens, em que pesem suas diferenças, amplificam a sofisticação criativa das danças negras e periféricas no contexto urbano. Criações, ao mesmo tempo, da festa e da guerra, modos desconfiados e inventivos de encarar uma realidade hostil. Trivial é parte disso.

 

  • Guilherme Diniz escreveu críticas de espetáculos que participaram do Festival de Curitiba a convite do Festival. A crítica foi originalmente publicada no site do Festival de Curitiba.
  • O grupo de críticos que trabalhou no festival incluiu ainda Annelise Schwarcz, Pollyanna Diniz (Satisfeita Yolanda) e Francisco Mallmann.

 

Ficha Técnica

Direção e Coreografia: Driko Oliveira;

B-girl: Naju,

Bboys: Daniel Cavalheiro, T2, Deaf, B-Boy Julinho RC e B-Boy César RC;

Iluminação: Guto Greca;

Trilha Sonora: Sustain Produções;

Assessoria de Imprensa: Roberta Amaral;

Produção: Luka Ibarra/Lucida Desenvolvimento Cultural;

Fotografias: Nando Espinosa;

Vídeo: Fernando Muniz Moov.Art.

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07/05/2025 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
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