Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Guilherme Diniz –

Espetáculo assistido no dia 22 de julho de 2023 no Teatro Espanca!, durante a sua temporada de estreia.

Prelúdio a Ismael Ivo é, por assim dizer, um laboratório de composições no qual as imagens, alinhavadas pelos corpos negros, sustentam uma atmosfera não apenas em constante suspensão, algo densa, mas igualmente matizada por uma camada de mistérios e reticências que, por sua vez, fazem os sentidos flutuarem, sem determinar, rigidamente, o significado das coisas. Não há imediatismos. As formas e os símbolos se instauram pouco a pouco, imprimindo, com paciência, seus traços, contornos e materialidades. A performance, concebida por Anderson Feliciano e evandro nunes, festeja o legado de Ismael Ivo (1955-2021), mergulhando, especialmente, em uma das dimensões mais complexas da galáxia artística deste criador: a explosiva força de suas imagens cênicas, compostas por visualidades pujantes e intrincadas, que nos envolvem, sobretudo, por estabelecerem (e demandarem) um tempo outro, condensado.

No desenho deste trabalho, não se busca uma ilustração fidedigna, uma mimesis realista ou qualquer escavação biográfica do bailarino e coreógrafo mundialmente renomado. As suas criações são tomadas como princípios poéticos, forças motrizes que inspiram e fundamentam movimentos, cromatismos, paisagens e adereços. Há em cena uma interlocução criativa com o universo estético de Ivo, de modo que o celebrado artista se manifesta principalmente como emanação simbólica, exploração física de ideias para além de qualquer virtuosismo técnico encerrado em si. Esta escolha se revela instigante, pois a noção de representação, neste caso, estaria infinitamente aquém das ambiguidades, polissemias e variações de um incapturável criador que, como Ivo, transitou por searas artístico-culturais muito distintas; das tradições afro-diaspóricas às danças clássicas e modernas euro-estadunidenses, da dança-teatro de Pina Bausch ao butô de Ushio Amagatsu, para ficar com alguns exemplos. Por fim, sobressalta, aos meus olhos, a arquitetura imagética realizada pela performance.

Os diálogos visuais com Ismael Ivo já despontam ao vermos Camilo Gan. Trajado com blazer e calças estonteantemente brancos, o performer, já de início, evoca a figura de Ivo, que em diferentes obras acentuou os contrastes cromáticos entre a sua pele retinta e as vestes alvas, como em I had to much coffee (2002), em Apollo and Hyacinth (2006) e em Mapplethorpe (2005)[1]. Penso que certos princípios estéticos desta última coreografia citada imantam, de forma singular, Prelúdio a Ismael Ivo. Naquela criação, Ivo perfaz sofisticadas interlocuções entre dança, fotografia e instalação ao travar um diálogo crítico e inventivo com o artista Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor, entre outras coisas, de numerosas fotos nas quais se vê homens negros nus.

Foto de Pablo Bernardo

Foto de Guto Muniz

Se para certos estudiosos, como William Davies, a obra de Mapplethorpe é, acima de tudo, importante por privilegiar o desenho estatuário dos corpos sem, aparentemente, se preocupar com conteúdos sociopolíticos, para outros, como o crítico e historiador Kobena Mercer, a sua obsessão pela nudez negra e masculina entremostra percepções coloniais e fetichistas. Em Mapplethorpe, Ivo assume o desafio de chafurdar nas fantasias contraditórias (para dizer o mínimo) desta problemática personagem do cenário artístico estadunidense. Porém, o coreógrafo ultrapassa o interesse estetizante do fotógrafo, concebendo uma cena na qual a corporeidade negra não está posta como objeto do olhar branco e petrificador. Antes pelo contrário, Ivo engendra visualidades que atuam como fugas e como contranarrativas a fim de pensar no verso e no reverso das imagens. No fundo, o dançarino desafia nosso olhar, propondo um dinâmico deslizamento dos signos cênicos. Deslizamento este operado principalmente pela sua caleidoscópica fisicalidade. Há algo disso em Prelúdios, ou seja, um delineamento imagético que, a partir do corpo negro, inscreve e contesta, ao mesmo tempo, imaginários; reconfigura os sentidos físicos, simbólicos, históricos e culturais da negrura; suscita um jogo sensorial (não somente para a visão) em que memórias, pensamentos, ideias e livres associações se sobrepõem fluidamente.

É Camilo Gan quem inicia os trabalhos, como se estivesse consagrando o espaço a fim de preparar-nos para o rito que se desenrolará. Da rua o público assiste à sua dança emoldurada pelo portão, já aberto, do teatro espanca!. Banhados pela sua presença, adentramos, na sequência, o prédio.

Desta vez, é a imagem de evandro nunes que, magneticamente, se impõe. Eivada de mistério, a sua presença surge insondável. O rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga como uma comprida calda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável. evandro porta um aquário cuja água é constantemente tocada. Ele submerge uma de suas mãos, experimentando aquela sensação aquática. Após um certo tempo, ele se levanta e se desloca pelo espaço. Há calmaria e densidade em suas ações, como em um texto copiosamente virgulado, repleto de pausas e respiros. Um singelo banquinho preto o acomoda. Nesta composição também vejo um diálogo com Mapplethorpe, de Ismael Ivo.

Foto de Pablo Bernardo

Crédito: Lieberenz

Após isso, evandro, ajudado por Camilo Gan, retira o véu que cobria toda a sua cabeça, passando a trajar um vistoso chapéu preto que, uma vez mais, oculta a sua face. Neste momento ele sobe no banco e experimenta ali sutis variações posturais, modelando suavemente gestos e posições. Uma música instrumental embala as suas transições físicas. Antes de prosseguir, é necessário dizer que, embora bela e jamais ignorável, a presença de Gan poderia ser mais bem aproveitada. A sua relação com evandro parece-me pontual demais, minúscula demais, tendo em vista a expressividade daqueles dois corpos sobre o palco.

Nestes dois trechos descritos, a dimensão imagética é um dos aspectos mais vigorosos. Em primeiro lugar, evandro permite que as imagens plasmadas pelo seu corpo irradiem pelo espaço no tempo delas, sem as apressar. Esta temporalidade adensada e dilatada convida a um olhar menos distraído, menos ansioso. É preciso lidar com uma certa saturação das formas. Lança-se, portanto, a possibilidade de construir uma viva relação com esta figura, num ritmo outro. O quadro imagético se torna ainda mais estimulante pelo fato de não vermos quase nada da expressão facial do ator. Este jogo entre revelação e ocultamento, claridade e escuridão sustenta uma fina tensão, pois os significados não estão dispostos (nem tampouco impostos), mas arranjados à meia-luz, pintados com meias-tintas, convocando, neste entrelugar, uma atividade imaginária mais aberta e solta por parte do público. Não há lugar, nestes momentos, para uma visibilidade absolutamente pronta ou definitiva. Paira um negro segredo cuja resolução final não é estimulada. A indeterminação é o foco.

Em segundo lugar, há nestas duas passagens cênicas uma experimentação dos efeitos tonais da iluminação e das cores sobre a pele negra do ator. Muito sutilmente captamos o caminhar da luz pelo espaço e por sobre o corpo de evandro, frisando desenhos, linhas e traçados, em diferentes matizes. A musculatura, a forma corporal e as posturas vão sendo esculpidas pelos recortes luminosos de Tainá Rosa. Estamos, pois, diante da inegociável presença material, energética e visual de um corpo que se coloca muito intensamente no espaço, ressignificando-o a partir de sua pretitude.

Diante dessas articulações criativas, a noção de corpo-tela, de Leda Maria Martins, se projeta como uma significativa chave de leitura para refletirmos acerca da concepção performática de Prelúdio a Ismael Ivo:

“O corpo-tela é um corpo-imagem.

[…]

Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, esse corpo, física, expressiva e perceptivelmente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

Depois de retirar o chapéu, evandro finaliza a performance no passeio, enquanto nós, do lado de dentro, o avistamos por uma moldura formada pelo portão aberto do teatro espanca!, em uma construção, digamos, pictórica, cujo fundo é a agitação urbana da rua Aarão Reis. Ali ele baila, se delicia com o próprio corpo em ação, aproveita gostosamente as movimentações dançantes que livremente se desenvolvem. A maneira com que ele faz as suas escápulas rotarem é quase hipnótica. É a materialidade do corpo, sua ossatura e carnalidade que se orquestram como discurso cênico. Há uma tênue nota de sensualidade nesta sua movimentação. E não é preciso temermos moralmente a dimensão sensual. Objetificação e sensualidade não são sinônimos. É belo ver um corpo que se apraz com suas próprias formas sem que isso desemboque em egocentrismo. É potente um corpo negro desejante, pulsante, em um mundo que tenta insistentemente nos aniquilar.

Mas algo me chama ainda mais atenção. Em um determinado momento, evandro nos encara longamente, esboçando um indiscernível sorriso. A sua expressão, num misto de malícia e brincadeira, arma um verdadeiro jogo de sedução. Mas não uma sedução em sua acepção mais ordinária, quiçá rasteira. Refiro-me àquilo que Muniz Sodré destaca como “verdade seduzida” na constituição mesma de nossas culturas e tradições negro-brasileiras. Em resumo, o pensador baiano afirma que as culturas negras são culturas das aparências, não indicando, é evidente, superficialidade ou mentira, mas jogos de duplicidade, nos quais os sentidos fixos das coisas são despistados. Culturas que também resistem, há muito, nas brechas, nas fendas, nos interstícios. A ideia universalista e eurocentrada de Verdade (com letra maiúscula mesmo) é ludibriada por negras tradições que, nas encruzilhadas, rasuram binarismos, justapõem contradições e fazem os sentidos deslizarem. Entre a malícia, a ginga e a brincadeira, o olhar de evandro nos seduz, pois não determina univocamente um significado, sustenta uma tensão aberta, não conclusiva. Diz-nos Sodré:

“Ser enfeitiçado, seduzido ou encantado é ser vertiginosamente e ritualisticamente absorvido por um Destino; é deixar de ser sujeito de uma consciência, de uma razão, de uma verdade fadada à transparência”.

E novamente as confabulações com Ismael Ivo se reatualizam, assinalando visualmente o primor dos figurinos de Lira Ribas:

Foto de Pablo Bernardo

Foto: Imago Pop-Eye

* * *

Anderson Feliciano e evandro nunes são artisticamente parceiros de longa data. Prelúdio a Ismael Ivo é mais um capítulo dessa história. Também no espetáculo In Sã: o universo do rosário em nós (2012), a dupla extrai, das fantasias, dos sonhos e das meditações de um criador negro (naquele caso, Arthur Bispo do Rosário), a matéria poética para a elaboração cênica. Em ambas as circunstâncias, nunes e Feliciano estão a investigar, no fundo, o próprio ofício artístico, entre as delícias e dores, as possibilidades e os agravos, a partir da trajetória de personalidades negras tão multifacetadas. Parece haver um gigantesco e instransponível abismo entre Arthur Bispo, incompreendido e estigmatizado, e o globalmente celebrado Ismael Ivo. Em verdade, há, de fato, inequívocas diferenças. Contudo, as relações entre estas duas obras nos levam a pensar nas estratégias formais e estéticas empreendidas por dois criadores que, cada qual a seu modo, burlaram expectativas acerca do que pode (ou deve) um artista negro fazer, complexificando, inclusive, nossas próprias noções de arte, dissolvendo, nesta atitude, purismos estanques ao conjugarem universos, técnicas e recursos estéticos imensamente variados. Bispo e Ivo são inventores experimentais no sentido mais radical da palavra, isto é, reclamam para si uma liberdade criativa sem presilhas essencialistas. No atual contexto histórico dos teatros negros, Prelúdio a Ismael Ivo se insere nestas discussões e práticas.

Em texto anterior, ao refletir sobre a obra dramatúrgica de Anderson Feliciano[2], ressaltei alguns elementos, traços e características que me pareciam nucleares, embora não acachapantes, de sua poética, como a existência de criaturas, a princípio solitárias, habitando um mundo indistinto, desprovido de realistas ou identificáveis indicações espaço-temporais; os efeitos e os impactos, mais ou menos ostensivos, de suas diversas travessias geográficas e linguísticas (diga-se de passagem, está é também uma das marcas incontestáveis do trabalho de Ismael Ivo); a presença dos signos e referências aquáticos como sinédoque e/ou metáfora de subjetividades, memórias e afetos em transformação, em movimento; uma investigação das fragilidades, desejos, intimidades e delicadezas no tecimento de relações porosas e vívidas entre as personagens, entre o palco e plateia etc. Tudo isso transparece, de maneira renovada, em Prelúdio Ismael Ivo.

É preciso ainda sublinhar que esta performance celebra três décadas de incessante trajetória artística de evandro nunes. Na saga deste artista cênico, poeta, pesquisador, educador e militante, estão emaranhados muitos projetos, ações e momentos decisivos de nossas cenas negras belo-horizontinas. Uma breve leitura de seu livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude já atesta o seu inarredável comprometimento político e cultural com uma profunda transformação social, levada à cabo, acima de tudo, por meio de uma ampla reeducação para as relações étnico-raciais. Neste processo, as estéticas e os saberes negros são pedras angulares. Estar, minimamente, cônscio desta longa estrada se converte em um importante prisma de leitura para encarar a performance em questão. Simbolicamente, as andanças, as memórias e os anseios de evandro e de Ismael se cruzam, mas sem se confundirem.

O título do trabalho já está carregado de intenções. Ora, a própria obra se assume como prelúdio, ou seja, é abertura, rito iniciático, ato introdutório que, justamente por isso, não visa concluir ou encerrar nada. Não é um réquiem (para usarmos o jargão musical), mas, volto a dizer, um prelúdio. A ideia ortodoxa de homenagem póstuma não se encaixa aqui, pois Ismael Ivo não passou. Nas curvas da ancestralidade ele é presença e está presente. Ainda. Conosco. Nesta senda, a performance também comemora a vida de evandro por meio de um rito em que a partilha e o encontro são pilares fundamentais.

Celebrações de vidas negras, de uma forma ou de outra, se tornam composições que enfrentam e se esquivam dos tantos mecanismos produtores de letais esquecimentos. Foi isso, de certo modo, o que pontuou Anderson Feliciano ao receber o último Prêmio Leda Maria Martins, na categoria Encruzilhada (Direção), pelo trabalho desenvolvido em Prelúdio. Ele arrematou seu discurso, convocando-nos:

“A gente precisa contar essa história. Uma bicha preta celebra 30 anos ininterruptos de produção artística nessa cidade [Belo Horizonte]. Joguemos no vento evandro nunes. Viva, viva, viva, você!”

Axé, evandro!

Axé, Ismael!

FICHA TÉCNICA

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

Direção: Anderson Feliciano

Performer/ator: evandro nunes

Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

Concepção de figurino: Lira Ribas

Preparação corporal: Vic Alves

Concepção de luz: Tainá Rosa

Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

Performer selecionado: Camilo Gan

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

Produção: Teatro Negro e Atitude

[1] Com esta obra, Ismael Ivo integrou a programação artística do Festival de Arte Negra (FAN) de 2007, ocasião na qual foi fotografado por Guto Muniz. Os registros visuais de sua passagem pela capital mineira podem ser encontrados no site Foco in Cena por meio do link: https://www.focoincena.com.br/mapplethorpe

[2] https://www.portaldedramaturgia.com/profile/anderson-feliciano

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18/12/2023 TAGS: Anderson Feliciano, Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Evandro Nunes, Guilherme Diniz, Ivo Ismael, performances negras, teatro e imagem, Teatro Espanca! BY: Clóvis Domingos

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críticas

Irradiações solares

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Crítica da performance cênico-musical Sol à meia noite, assistida no dia 14 de julho, no Galpão Cine Horto, como parte do projeto Ressonâncias, idealizado pela artista e pesquisadora Graziele Sena

Por Guilherme Diniz

Amadou Hampâté Bâ, em seu clássico texto, A Tradição Viva, nos ensina que, para muitas sociedades africanas, nomeadamente aquelas localizadas ao sul do Saara, a palavra, dotada de um caráter sagrado, está vitalmente ligada ao ser humano. O sábio malinês entende que o verbo, nestas cosmopercepções, assume funções diversas e indissociáveis (religiosas, epistemológicas, estéticas, lúdicas, etc.), constituindo toda a existência: “a tradição oral conduz o homem à sua totalidade […] um mundo concebido como um Todo, onde todas as coisas se ligam e interagem”. Hampâté Bâ ainda ressalta que a fala possui a capacidade de fazer vibrar (este é exatamente o termo utilizado por ele) as dimensões criativas do ser humano. “Se a fala é força, é porque ela cria uma ligação de vaivém que gera movimento e ritmo, e, portanto, vida e ação”. Não estamos, pois, diante da palavra apenas em sua acepção vocabular. Contemplamos tanto a sua amplitude sonoro-acústica, quanto a sua natureza movente, como propulsão criadora.

De quando em vez, a sabedoria de Hampâté Bâ me vinha à mente enquanto eu adentrava na performance Sol à meia noite, de Graziele Sena e Luciano Mendes. Neste trabalho, delineado por uma atmosfera ritualística, o poder imagético, sonoro e mágico das palavras se justapõem. Importa não apenas o texto proferido, este, aliás, largamente lírico e metafórico, mas sobretudo a sua elocução, isto é, os modos de dizer. No gesto de Graziele, a palavra, ora na fala, ora no canto, é redimensionada e explorada pela sua elástica voz. A ação vocal é um princípio fundamental aqui, pois é a partir da vocalidade que todos os elementos da cena são interligados e ativados. É com a voz, em distintos registros, que a performer cria ambiências místicas, evoca presenças, penetra no espaço e estabelece relações múltiplas com quem a assiste. O som se apresenta, de fato, como matéria a ser investigada e, nesta cena, ele tem, por assim dizer, atributos táteis que vão nos atingindo, acima de tudo, pela voz da atuante.

Graziele Sena passou quase uma década desenvolvendo pesquisas no Workcenter de Jerzy Grotowski e Thomas Richards, com o qual se apresentou mundo afora. Este não é um mero pormenor. Lembremos que principalmente em suas últimas fases, do Teatro das Fontes até a Arte como Veículo, o encenador polonês, ao lado de colaboradores e colaboradoras de diferentes partes do globo, investigou, de maneira radical, os muitos aspectos expressivos dos cânticos de tradição (em especial aqueles de matriz africana e afro-diaspórica) no trabalho do artista cênico[1]. Ao mergulhar nestas sonoridades e musicalidades, o performer poderia alcançar vários níveis de percepção e consciência de si, abarcando “o corpo, o coração e a cabeça”, para ficarmos com seus termos.

Por exemplo, na célebre conferência Você é filho de alguém, de 1985, Grotowski, valendo-se de uma linguagem bastante alusiva, discute algumas possibilidades estéticas e éticas para a edificação de uma prática artística fundamentalmente livre, rebelde, aversa aos limites superficiais, diletantes e mercadológicos da sociedade moderna e industrial. Ao contrário disso, ele propõe uma concepção vertical, similar à postura de alguém que escava um poço, realizando um trabalho artesanalmente profundo de orgânica e precisa reflexão/criação sobre si próprio, sua corporeidade, sua história, mas não por uma via individualista e/ou narcísica. A experimentação com os cânticos tradicionais proporciona ao performer acessar intensamente certas questões relativas às suas linhagens, pertencimentos e, em suma, à sua ancestralidade. Quem foram as pessoas que entoaram estes cânticos antes de você? Como as pessoas alcançam seu corpo ancestral? Estas são algumas das interrogações que permeiam o seu pensamento. Além do mais, Grotowski se mostrava grandemente interessado pela qualidade vibratória da voz e do som, suas ressonâncias no espaço e no corpo.

Em boa medida, tudo isso transparece em Sol à meia noite. Graziele Sena executa vários cantos afrorreferenciados, experimentando ágeis e distintas modulações vocais, esquadrinhando alturas, intensidades e timbres como quem molda o som. As suas transições entre tonalidades agudas e graves, límpidas e ásperas, sussurradas e fortes orquestram também humores inconstantes que vão da exaltação ao lamento, percorrendo um amplo gradiente de afetações. Há um recurso vocal, intensamente utilizado pela performer, que se assemelha a um vibrato. Em cena, vemos e ouvimos as dinâmicas ondulações sonoras manejadas por Graziele. Essa peculiaridade vibrátil (mencionada por Hampâté Bâ e por Grotowski) irradia por todo o espaço, preenchendo-o com as presenças evocadas pela artista. Os instantes de silêncio, que, por sinal, poderiam ser mais pontuados, têm o seu peso, porque não apenas sublinham os elementos sônicos, mas acrescentam algo crucial em trabalhos desta natureza: uma sutilíssima camada de mistério, segredo, tudo aquilo, enfim, que habita antes a intuição do que a decodificação.

Graziele, uma mulher negra, reverencia tantas outras que antecederam os seus passos. Dentre as muitas paisagens construídas pelo seu texto, sobremaneira poético, germina a imagem de mulheres cansadas, mas não menos ávidas pela vida, pulsantes, recheadas de possibilidades. Nos símbolos textuais (por vezes nos lembram orikis), nos cânticos entoados e nas múltiplas vozes criadas por ela, a vemos efetuar uma consistente reflexão sobre sua ancestralidade, tomando-a inventivamente como princípio criativo, manancial estético de formas, sonoridades, vocalidades e simbologias.

A ênfase até aqui dada às propriedades vocais não nos deve induzir a uma separação entre as dimensões corporais, orais e sonoras. Isso não existe na performance em questão. Em verdade, presenciamos uma articulação indivisível entre gestualidade e cantoria. A performer se desloca continuamente pelo palco, manipula diferentes objetos do despojado cenário (as flores, a cachaça, um pequeno castiçal etc), explora posturas e qualidades de movimento instáveis. Em todo esse processo, a voz, a palavra e os cânticos se fazem presentes. Cada nova gesticulação ou movimentação gera também possibilidades outras de ressonância. Uma ação imprevista vem acompanhada de uma vocalização que reverbera por todo o corpo. Grotowski chega a dizer que “é sempre o canto-corpo, nunca é o canto dissociado dos impulsos da vida que passam através do corpo”. No âmbito das culturas negras diaspóricas, Leda Martins não nos deixa esquecer que:

“As culturas africanas transladadas para as Américas encontravam na oralidade seu modo privilegiado, ainda que não exclusivo, de produção de conhecimento. Assim como para os povos das florestas, a produção, inscrição e disseminação do conhecimento se davam, primordialmente, pelas performances corporais, por meio de ritos, cantos, danças, cerimônias sinestésicas e cinéticas. […] Grafar o saber não era, então, sinônimo de domínio de um idioma escrito alfabeticamente. Grafar o saber era, sim, sinônimo de uma experiência corporificada, de um saber encorpado, que encontrava nesse corpo em performance seu lugar e ambiente de inscrição. Dançava-se a palavra, cantava-se o gesto, em todo movimento ressoava uma coreografia da voz, uma partitura da dicção, uma pigmentação grafitada da pele, uma sonoridade de cores (grifo meu)”.

É este, portanto, o campo de trabalho desta performance, ou seja, uma integralidade cênica, formada por dimensões coreográficas, verbais, sonoro-musicais, físicas e etéreas. Nesse sentido, é fundamental a participação do músico Luciano Mendes, que atua do início ao fim do espetáculo. O que me parece mais destacável em Luciano é o fato de que sua contribuição não se resume a um acompanhamento musical. A presença do instrumentista elabora um verdadeiro diálogo com as ações de Graziele. As sonoridades extraídas da cabaça, do atabaque e do udu (este último é singularmente encantador) envolvem toda a performance, perfazem contrapontos e harmonias, ecoam na movimentação da performer, imprimindo ritmos e pulsações que, fundidos nos gestos, arquitetam variadas temporalidades.

Fotos de Poly Acerbi.

Sol à meia noite compartilha, inclusive nominalmente, alguns importantes pressupostos com o belíssimo espetáculo Meia noite, concebido pelo artista pernambucano Orun Santana. Nas duas criações, seus respectivos idealizadores, imersos em uma meticulosa pesquisa artístico-cultural, encaram as tradições negras como elementos criadores de visualidades, coreografias e musicalidades que reorientam a cena. Santana investiga a capoeira, se inspirando na convivência com seu pai, o mestre Meia-Noite, cofundador do Centro de Educação e cultura Daruê Malungo, na periferia do Recife. Em ambos os trabalhos, a memória cultural, individual e coletiva, das corporeidades negras, é a base do pensamento criativo. Pode-se ainda frisar a relevância da iluminação que, neste par de obras, enfatiza o volume, a densidade e as movimentações do corpo, além de sugerir emanações mágicas, puros sortilégios visuais.

Em um determinado momento, Graziele Sena sobrepõe temporalidades ao se referir às mulheres, forças, imagens e símbolos , dizendo que “Eu sou porque fui e re-fui antes. Do mesmo modo eu serei e re-serei novamente”. Aí está, de certo modo, uma condensação de Sol à Meia Noite, pois o vigor dos cânticos tradicionais africanos e afro-diaspóricos, trazidos pela performer, reside fortemente no seu encantamento que reatualiza e presentifica tempos idos e vindouros, ancestres e entidades que circulam nas veredas da memória. Um “eu” composto por inumeráveis vozes, seres e lugares. Nesse ponto, o título do texto de Amadou Hampâté Bâ, A Tradição Viva, tem muito a dizer a uma mentalidade branco-eurocêntrica que desmembra, de maneira hierarquizada, os saberes tradicionais da vida contemporânea, como se as tradições não se reinventassem continuamente, como se elas não articulassem estratégias de transformação e de rearranjo até mesmo para a sua sobrevivência, entre continuidades e rupturas. Sol à meia noite é parte desse fluxo nos quais as tradicionalidades são vivas e fazem viver.

FICHA TÉCNICA

Direção e Concepção: Graziele Sena

Músico-Performer: Luciano Mendes

Orientação Artística: Guilherme Kirchheim

Iluminação: Marina Arthuzzi e Tainá Rosa

Produção: Marcela Rodrigues

Gestão Financeira: Simone Rosa

Assessoria de Comunicação: Bramma Bremmer

Social Media: Natan Vianna

Design Gráfico: Bia Perdigão

Registro Audiovisual: Daniel Ferreira

Fotografia: Poly Acerbi

Pesquisa: @isabelcasimira, @maedangodyahongolo, @lindinalva.barbosa.9 e @cicideoxala

[1] Estudiosos brasileiros e estrangeiros como Juliana Trasel Martins, Giuliano Campo, Luciano Mendes de Jesus e Sayonara Sousa Pereira, Jane Milling e Ley Grahan, analisam certas relações estabelecidas entre Grotowski (e seus continuadores) e as tradições afro-diaspóricas, discutindo tópicos como apropriação cultural, ética etc. De uma ponta a outra, não se vê grandes consensos quanto a esta faceta do trabalho de Grotowski, embora o próprio encenador tenha demonstrado autocrítica com relação a tais diálogos interculturais.

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17/07/2023 TAGS: Graziele Sena, Guilherme Diniz, Luciano Mendes, performances negras, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Aquilombamentos éticos e estéticos: uma poética-política no contexto das teatralidades negras

– por Soraya Martins-

As teatralidades negras, nas duas primeiras décadas do século XXI, emergem nos palcos brasileiros como forças explosivas, que redefinem a criação, o pensamento e a estrutura organizacional dos modos de fazer teatros negros, e não só. Essas teatralidades, além de pensarem, concomitantemente, as contradições sociorraciais e a própria prática teatral, criaram uma ficção conceitual em que quilombo é uma das formas de dizer fabulação, força produtiva que retorna ao passado, restaura o porvir e se abre para a construção de vários mundos possíveis.

O surgimento de grupos e coletivos – como a Cia dos Comuns (RJ), Os Crespos (SP), Coletivo Negro (SP), Clarianas (SP), Coletivo Tropeço (BH), Teatro Negro e Atitude (BH), NATA (BA) – e de festivais e projetos de teatros negros – como segundaPRETA (BH), Polifônica Negra (BH), Dona Ruth Festival de Teatro Negro de São Paulo (SP), Segunda Black (RJ) –, mais especificamente a partir dos anos 2000, que pensam linguagens e articulam formações teóricas e práticas sobre saberes também fora de cena, deu a ver formas novas de territorilização de sujeitos que vivem e estão em processos perenes de reconceitualização das estéticas da negrura e das identidades. Nesse sentido, argumentamos, aqui, que tais instâncias de contato e troca apontam para o surgimento de aquilombamentos éticos e estéticos, instaurando maneiras de relacionalidade inéditas no âmbito das teatralidadedes brasileiras.

Pensar em aquilombamentos, aqui, é pensar em uma noção conceitual que engloba, movimenta e fabula o significado mesmo da palavra quilombo, termo-conceito que habita o imaginário coletivo e designa uma forma de resistência e organização das pessoas negras. O ato de aquilombar, no contexto ético e estético proposto, explode a ideia de território fixo e se liga a “experiências marcadas por interações, modificações e transcendências”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) Ou seja, liga-se a processos constantes de relacionalidade, contato, contaminação e tensão entre pessoas e culturas diversas.

No artigo “O conceito de quilombo e a resistência cultural negra”, a pesquisadora, historiadora e ativista dos direitos humanos de pessoas negras Beatriz Nascimento contextualiza historicamente o conceito de quilombo, desde África até o Brasil. (NASCIMENTO, 2006) Em Angola, kilombo era um modo de resistência para garantir a identidade pessoal e significava “instituição em si”. Na verdade, conforme aponta a pesquisadora, designava os indivíduos que, juntos com os Jangas, nômades que matavam seus próprios filhos, adotavam os adolescentes das tribos adversárias que conseguiam derrotar. Esses indivíduos eram vistos como uma ameaça significativa aos portugueses que estavam em Angola, por desfazerem os laços de linhagem e instaurarem uma forma de poder diverso diante das instituições. “Casa sagrada”, de acordo com Nascimento, também era outro possível significado para kilombo, lugar onde eram preparados os rituais de iniciação dos Jangas.

No Brasil, no final do século XVIII, os portugueses estabeleceram um significado para a palavra: “toda a habitação de negros fugidos que passem de cinco, em parte desprovida, ainda que não tenham ranchos levantados nem se achem pilões neles”. (NASCIMENTO, 2006, p. 119) A definição do termo no sentido de expressar instrumento ideológico contrário aos processos de subjugação se deu somente no final do século XIX e, tão logo, abarcou a ideia de símbolo de resistência. Assim, já no começo do século XX, a noção de quilombo passou a ser percebida da seguinte maneira:

Tendo findado o antigo regime, com ele foi-se embora o estabelecimento como resistência à escravidão. Mas justamente por ter sido durante três séculos concretamente uma instituição livre, paralela ao sistema dominante, sua mística vai alimentar os anseios de liberdade da consciência nacional. (NASCIMENTO, 2006, p. 123)

A década de 1970 foi marcada por uma crescente busca e entendimento dos processos de resistência ocorridos no período colonial. Em 1974, por exemplo, o grupo Palmares, uma associação cultural para promover estudos de história e arte sobre o papel dos negros e metisços no Brasil, composto pelos intelectuais Oliveira Silveira, Vilmar Nunes, Ilmo da Silva e Antônio Carlos Côrtes, publicou um artigo no Jornal do Brasil, no qual sugeriu o dia 20 de novembro como uma data verdadeiramente digna para se comemorar a resistência negra, em contraponto ao 13 de maio: a primeira data marca a queda do Quilombo de Palmares e o assassinato de Zumbi, um dos mais importantes líderes quilombolas brasileiros; já a segunda, indica o fim da abolição da escravidão, decretada pela Princesa Isabel, que, supostamente, por sua bondade, concedeu a liberdade aos escravizados. A História oficial, aqui, neglicencia as demandas políticas, sociais e, sobretudo, econômicas por trás desse gesto “humanístico”. E é no desejo de recontar a contrapelo a História que, progressivamente, as buscas por entendimento conquistaram as salas de aulas, as pesquisas, os encontros e os debates públicos, cujo objetivo era engendrar a liberdade dos afrodescendentes.

É desse modo que, a partir das últimas décadas do século XX, o termo, como bem assinala Beatriz Nascimento, passou a ser definido como sinônimo de pessoas que fazem dos seus corpos negros o próprio quilombo.

Quilombo passou a ser sinônimo de povo negro, sinônimo de comportamento do negro e esperança para uma melhor sociedade. Passou a ser sede interior e exterior de todas as formas de resistência cultural. Tudo, de atitude à associação, seria quilombo, desde que buscasse maior valorização da herança negra. (NASCIMENTO, 2006, p.124)

A partir da linhagem, dos movimentos acerca dos significados da palavra quilombo e da compreensão de que um corpo da negrura pode ser também um corpo-quilombo, pretende-se refletir sobre o ato de aquilombar, do qual emergem identidades e poéticas afrografadas nas e pelas relações de contato, contaminação, transcendências e imaginação. A noção de Aquilombamento, nesse sentido, diz respeito a processos de relacionalidade com/entre/a partir dos corpos negros e de modos de privilegiar a extensão simbólica e subjetiva das práticas negras, que obliteram “os registros e os regimes de representação” (MOMBAÇA, 2020, p. 10) nos palcos e fora deles. Além de ser pensada no sentido revolucionário e político de agrupamento de pessoas negras, essa noção, como estamos propondo, se projeta como movimento: juntar-imaginar-criar-transcriar-reimaginar para, além de movimentar sentidos outros, descortinar o próprio sentido múltiplo das experiências pretas. Logo, refletir sobre o processo de aquilombamento, na contemporaneidade, é apontar práticas éticas e estéticas comprometidas em fundar novas possibilidades de existir, criar e se relacionar.

E é nesse sentido que [quilombo] se liga aos vários significados da palavra Calunga, que no Kimbundu […] língua falada no noroeste de Angola, incluindo a província de Luanda, pode significar: mar, ação de ser, alguém que se faz presente e água que possibilita o mergulho em outros mundos possíveis. Se os corpos fazem e refazem a si próprios como quilombo, tornando-se aquilombamentos, eles, corpos-aquilombamentos, encerram, em si mesmos, a ação de ser- quilombo, a manifestação de ser que transborda os vazios, ocupa os espaços físicos e simbólicos, faz-se presente, no presente, e navega em águas que possibilitam criar e recriar modos de habitar, ser, estar negras/os no mundo. (PATROCÍNIO, 2021, p. 42-43, grifo da autora)

Criar e recriar modos de experienciar, presentar e viver a negrura no mundo e/ou no teatro está intimamente ligado a uma ideia de ética e dignidade. Segundo Muniz Sodré (2017), a filosofia Nagô não compreende o sentido da palavra ética como um modo de sistematização moral do comportamento humano, pensa-a como um conceito implicado a um destino comum, isto é, um entendimento que prima pela dignidade de conviver e de habitar de toda comunidade. A dignidade, assim, é um valor absoluto, farol da ética, uma exigência radical da própria vida. Por isso a denominação aquilombamentos éticos e estéticos, pois a imanência dinâmica do ato de juntar-imaginar-criar-transcriar-reimaginar é também est(ética), um movimento de clareza e luminosidade da humana existência.

Como uma tecnologia preta que funciona por analogia e não por contradição, aquilombamento:

liga os mundos, […] um exercício mental de troca e criação de saberes e estratégias, uma possibilidade de existência em meio aos açoites […] e uma condição de diálogo sofisticado que se abre e semeia o antes- o-agora-o-depois-e-o-depois-ainda. (PATROCÍNIO, 2021, p. 170)

Projeta-se, ao mesmo tempo, tanto no âmbito da ética, como entendida pela filosofia Nagô, quanto da estética, uma estética preta diaspórica, que diz de processos dinâmicos de interação, transformação e reatualização de falas, gestos e memórias em novas formas de linguagem e expressão. É “um ato de existir ligado à presença/ausência de Calunga, o performar de partida e de chegada das negras e negros em diáspora. (PATROCÍNIO, 2021, p. 43) É nessa perspectiva que, pensada a partir de existências que se conectam à ideia da presença e ausência de Calunga, que performa a performance mesma da diáspora negra nas Américas, a noção conceitual de aquilombamento se entrelaça ao conceito de diáspora, o qual, conforme Paul Gilroy (2012), “perturba a mecânica cultural e histórica do pertencimento” (p.18) ao dissolver a ideia essencialista de que os negros são um contingente similar.

Para além de significar apenas movimento, a ideia-chave da diáspora, segundo Gilroy (2012), diz de “formas geopolíticas e geoculturais de vida que são resultantes da interação entre sistemas comunicativos e contextos que elas não só incorporam, mas também modificam e transcendem” (p. 25). É desse modo que as identidades, no líquido processo de contaminação e de transcriação do Atlântico negro, envolvem-se tanto em misturas quanto em movimentos, dando a ver culturas marcadas pela mediação, conflitos e transmutações:

As culturas do Atlântico negro criaram veículos de consolação através da mediação do sofrimento. Elas especificam formas estéticas e contra-estéticas e uma distinta dramaturgia da recordação que caracteristicamente separam a genealogia da geografia, e o ato de lidar com o de pertencer. Tais culturas da consolação são significativas em si mesmas, mas também estão carregadas e contrapostas a uma sombra: a consciência oculta e dissidente de um mundo transfigurado que tem sido ritual e sistematicamente conjurado por pessoas que agem em conjunto e se abastecem com a energia fornecida por uma comunidade mais substancialmente democrática do que a raça jamais permitirá existir. (GILROY, 2012, p. 13)

Paul Gilroy, portanto, compreende a diáspora como um sistema de reconceitualização da cultura que se forja continuamente através de vivências baseadas na desterritorialização e em processos radicais de relacionalidade. É nesse ponto de compreensão que o conceito de diáspora e a noção de aquilombamento se entrecruzam e nos possibilitam pensar em uma poética da relação (GLISSANT, 2005), “em que está em jogo a capacidade de se relacionar com a própria negrura, com as diferenças entre negras e negros e com a branquitude”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 44) O mesmo que pensar em formas mais opacas de ser e estar negra e negro no mundo e em cena. “Como ser si mesmo sem fechar-se ao outro, e como abrir-se ao outro, sem perder-se a si mesmo?”. (GLISSANT, 2005, p. 28) A tessitura das poéticas de relacionalidade, o aquilombamento, antes de ser um ato que clama pelo direito à diferença, prima pela opacidade, o direito mais pulsante que, longe de tramar fronteiras, cria e recria liberdades. Formas mais opacas de habitar o mundo são a possibilidade de diluir as verdades absolutas e trançar relações. É nesse viés que a opacidade, o direito a ela, afirma “uma poética-política que evidencia o surgimento de desejos, relações sociais e culturais e modos associativos novos que apontam para o performativo”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 45)

Se, em opacidade, a diferença não pode ser consumida ou extraída,

talvez possamos criar uma ficção conceitual em que “opaco” é uma das formas de dizer “quilombo”,

e assumir, assim, que a encruzilhada

da vida negra está situada

sobre

um labirinto de túneis que conduzem da plantação cognitiva

à floresta e da floresta ao

assentamento fugitivo. (MOMBAÇA, 2020, p. 11)

Essa poética-política performaticamente afrografada desde a“diáspora ziguezagueada no Atlântico negro” (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) se apresenta, por meio dos aquilombamentos, como uma espécie de “assentamento fugitivo” – que não diz respeito a morada no sentido fixo do termo, mas a trânsitos e travessias e opacidades – em que os desejos líquidos utópicos são corporificados, (re)encenados, decantados e celebrados. Nessa perspectiva, a noção conceitual de aquilombamento “tenta reconstruir sua própria genealogia crítica e ética [e] evidenciar uma geografia política- cultural […]”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) E, como ideia-chave para ler as po[éticas] pretas, na atualidade, realiza-se, mas não só, nos gestos de movimento, fissura e fabulação.

O gesto de movimento, conforme estamos propondo neste estudo, reflete e questiona os conceitos rígidos de uma falsa concepção do que é e do que não é arte negra e direciona para a produção da diferença e da criatividade. Ele somente pode ser pensado quando associado a outros dois gestos que se retroalimentam: fissura e fabulação.

O gesto de fissura diz sobre o ato de rachar, fender as determinações representativas calcadas na rigidez das homogeneidades sobre as formas de ser e estar negras e negros. Fissurar aqui é fender intentando maneiras novas de encenar velhos dramas negros e novas maneiras de fazê-los sentidos. É elaborar as subjetividades recalcadas, as fúrias, as melancolias, os ressentimentos, os prazeres e as alegrias criativa e esteticamente, apontando para novas práticas de dramatização do real. É uma forma de lançar mão do corpo da negrura como imagem- texto, inventariar outras imagens possíveis, criar imagens que faltam, já que atrás de uma imagem do Teatro Negro existem outras imagens dos Teatros Negros.

É desse ato de fissurar que pode emergir aquilo que queremos significar por Fabulação, ou seja, a ficção como possibilidade de construção de um espaço onde negras e negros possam existir sem amarras, recriar memórias e temporalidades. Recontar a história. Dedicar-se a um desejo. Fabular é produzir imagens e olhares fabulares e identidades em devir a partir da releitura crítica da história: do passado, operando no presente e no futuro, através de uma leitura poética do mundo. Fabular é especular para se produzir rotas de fugas existenciais e estéticas. (PATROCÍNIO, 2021, p. 83, grifo da autora)

Tais gestos se instauram nos processos de criação de linguagens artísticas, produzindo teatralidades que só são possíveis de serem elaborada s e realizadas porque os gestos de movimento, fissura e fabulação também se dão fora de cena e se inscrevem como práticas amplas de novas configurações sócio-político-culturais. Criadas como reação a um sistema de colonialismo cultural, essas práticas invocam meios mais ostensivamente opacos para alimentar os desejos utópicos individuais e coletivos. Nos últimos cinco anos, Belo Horizonte foi berço de várias práticas de reconfiguração cultural dentro e fora de cena: Rolezinhos, segundaPRETA, Polifônica Negra, Fórum Permanente das Artes Negras-Aquilombô, Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas de Belo Horizonte, assim como algumas produções que passaram por esses quilombos. Todas essas práticas são projetos-aquilombamentos tecidos como uma espécie de reconstituição imaginária de um mundo antirracista, uma forma de liberdade que não se submete à dominação:

Esses aquilombamentos […] criam espaços para a experimentação de novas éticas em arte, para se produzir conhecimento sobre teatros, performances, dramaturgias e subjetividades negras. São lugares de experimentação artística, de trocas e tensões, de debates acerca das questões estéticas e da multiplicidade do fazer criativo. Além disso, apresentam-se como possibilidades de convívio, afeto, fortalecimento, sentido de pertencimento e amor, que cada vez mais tem que ser pensado na sua dimensão política, ou seja, naquela perspectiva de politização do amor, como coloca bell hooks (2019), numa discussão crítica na qual considera que o amor precisa ser compreendido radicalmente como uma força poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação. (PATROCÍNIO, 2021, p. 39)

Nessa perspectiva, destacam-se, aqui, duas práticas de aquilombamento, dentro-fora-dentro dos palcos, que, simultaneamente, no rastro uma da outra, resultam da “cruza e encruza de estados transversos, perversos, reversos e por versos” (BRITO, 2019, p.14), na busca pelo sublime das existências: o projeto Polifônica negra e a performance Sobre o que ainda não sabemos, da atriz-performer Grace Passô (2017), realizada no contexto de tal projeto.

Onde estão nossos quilombos? Essa foi a pergunta feita pelos curadores da Polifônica Negra, Aline Vila Real e Anderson Feliciano, quando pensaram na tessitura do projeto-aquilombamento, em maio de 2017. Tendo como ponto de partida os quilombos formados ao longo do período colonial e seus modos de resistência e criação, os curadores fizeram da Polifônica um território afetivo a partir da ideia de “afetos em deslocamento” (BRITO, 2019, p. 13), ao realizarem a mostra em quatro espaços diferentes da capital mineira.

Deslocando a noção de centralidade e criando espaços que são “da ordem da desobediência a um sistema imperativo e da ocupação de lugares físicos e simbólicos na construção de novas humanidades através dos teatros” (PATROCÍNIO, 2021, p. 81), a Polifônica negra ocupou o Teatro Espanca, no baixo centro de Belo Horizonte; o Centro de Referência da Cultura Afro-mineira, Tambor Mineiro; o Laboratório Interartes Ricardo Aleixo (Lira) e Kombo Roda Afrotópica (Kora); e o quintal da família Silva, em São Salvador, um dos bairros redutos das tradições negras na cidade. E fomentou uma discussão importante acerca das teatralidades pretas: como movimentar, fissurar e fabular os velhos dramas pretos nos palcos, ou seja, como encenar de maneira outra esses dramas?

Essa discussão permeou todo o projeto, marcado por criatividade, trocas, diálogos, processos investigativos sobre a multiplicidade das teatralidades e alegria de vivenciar encontros cósmicos (cantar, dançar, batucar, comer, re-viver), que trabalham na reconstrução de um passado imaginário como um presente e um porvir de felicidade, celebração, transfigurações e transcendências. Nesse sentido, a mostra estava imersa no comprometimento e no desafio de amar, visto que, como coloca bell hooks (2019), o amor é uma poderosa fonte que desafia e resiste diante dos processos de dominação.

O aquilombamento Polifônica negra foi a possibilidade de os artistas se juntarem para refletir, identificar e enfrentar as diferenças próprias da negrura, que “não é apreendida, afinal, como uma essência, mas, antes, como um conceito semiótico, definido por uma rede de relações”. (MARTINS, 1995, p. 26) É no ato de juntar para enfrentar as diferenças e os modos coloniais de exercer controle sobre os corpos negros que se produz ações e maneiras de existir pautadas sobretudo em forças de mediação, ou seja, concentradas na politização do amor (HOOKS, 2019). Logo, conforme hooks (2019), trabalhar para ser amado e para criar uma cultura de celebração da vida, que torna o amor possível, é a possibilidade de se mover contra a desumanização e a dominação.

Como um ato político de amor, a Polifônica redesenhou mapas existentes, forjou caminhos e espaços novos, teceu e reteceu a história recente das mostras e projetos de teatro em Belo Horizonte, e para além. Assim, firmou-se como uma forma geopolítica e geocultural de vidas em relação, ao se pensar como:

[…] espaço no qual se pode experimentar deslocamentos e imaginários, fissurar e desarticular visões simplistas e reducionistas sobre as cenas pretas e, igualmente importante, contribuir para a ampliação das experiências de criar-pensar nas artes contemporâneas negras. O projeto, desse modo, abre campo para problematizações sobre o que as negras/os querem contar, abordar, investir, atacar, valorizar, desmontar, elogiar, poetizar, memorizar e recusar. Distingue-se por seus movimentos de escolha por narrativas e linguagens. Logo, a […] Polifônica Negra firma-se como aquilombamento. Uma geografia cultural. Lugar de construção de conhecimento que aponta para outros paradigmas no fazer artístico e na análise cultural. (PATROCÍNIO, 2021, p. 96, grifo da autora)

E como uma performance-aquilombamento, o trabalho Sobre o que ainda não sabemos, de Grace Passô (2017), trouxe para a cena novas práticas de dramatização do real e modos novos de fazer sentir os dramas que assolam as pessoas negras. Indo na dor de ter a humanidade reduzida a um xingamento animalizador, “macaca”, a atriz o ressemantiza , atribuindo- lhe outra significação.

A performance se realiza na repetição da palavra “macaca”, falada e decantada de várias formas, jeitos, tons, volumes, intenções e ritmos:

macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca

A repetição da palavra “macaca”, aqui, é uma repetição performática, ou seja, dela surge o novo, algo que provoca tensões, deslocamentos e criticidade. Em cena, uma atriz que expurga um xingamento carregado de sentido aprisionante. Ao, radical e exaustivamente, enunicar tal palavra, Passô a transforma, diluindo seu sentido animalizador. E o novo se instaura à medida que a nova significação começa a ser operada, a partir do ritmo, da intenção, da ironia, do volume e, principalmente, do desejo da performer de expressar e traduzir modos de subjetividade negra.

Grace Passô, Polifônica Negra. Foto: Lucas de Bois

Como forma na performance, a repetição excede a prática do depoimento, procedimento muito utilizado nas teatralidades negras, e se estabelece por meio da relação entre o que é feito e os modos de ver fazer, produzindo uma forma de ver que emerge da potência dos conflitos e das inquietudes. O significante “macaca” ganha significados outros que inscrevem, devagar-devagarinho, a performance em uma dimensão fabular.

A repetição do significante “macaca” […] estabelece fissuras na contínua história de animalização das pessoas negras. Dela se tecem e retecem as lembranças e rememorações traumáticas não como simplesmente a particularidade de um acontecimento, mas como aquilo que se torna criação, emergência do novo, ato subversivo de (re)lembrar criador e (transforma)dor. Denunciar, esvaziar a palavra “macaca” de seu sentido aprisionante e animalizador e transformá-la, nessa perspectiva, estabelece-se como possibilidade de expressão de desejo, portanto, ato libertador na medida em que, por meio de sua repetição, a palavra atravessa e modifica os corpos da atriz e do público e vai se despregando da couraça desumanizadora de que o xingamento a reveste. De sua repetição com contornos e camadas, quase num processo de hipnotismo, a palavra “macaca,” numa poética exorcista, passa a ser operada com uma significação singular: transformar o xingamento, aqui, implica não se identificar com quem xinga e esvaziar em ato, em cena social, o aniquilamento presente no gesto animalizador. (PATROCÍNIO, 2021, p. 88)

Grace Passô, desse modo, lida com o trauma, o sofrimento e a dor, ao mesmo tempo que faz desse trauma, desse sofrimento e dessa dor uma escolha estética que, mais do que ser uma resposta e/ou revide ao xingamento, é uma abertura para novas vias do discurso. O corpo em performance e que é performance de Passô, no exercício de ressemantização do xingamento, invoca silenciosamente a palavra “negra”, assim como o faz a artista afro-peruana Victoria Santa Cruz em seu poema-performance Me gritaram negra. É como se, depois da exaustão a que a própria atriz e o espectador foram levados, devido à repetição do vocábulo “macaca”, a performer de Sobre o que Ainda não sabemos dissesse, repetidamente, não “macaca”, mas “negra”. Assim, a performance se aproxima, a partir do jogo entre o dito e o não dito, do poema:

Tinha sete anos apenas, apenas sete anos,

Que sete anos!

Não chegava nem a cinco! De repente umas vozes na rua me gritaram Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

“Por acaso sou negra?” – me disse

Sim!

“Que coisa é ser negra?”

Negra!

E eu não sabia a triste verdade que aquilo escondia. Negra!

E me senti negra, Negra!

Como eles diziam Negra!

E retrocedi Negra!

Como eles queriam Negra!

E odiei meus cabelos e meus lábios grossos

e mirei apenas a minha carne tostada E retrocedi

Negra!

E retrocedi […]

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! E passava o tempo,

e sempre amargurada

Continuava levando nas minhas costas minha pesada carga

E como pesava!… Alisei o cabelo.

Passei pó na cara,

e entre minhas entranhas sempre ressoava a mesma palavra Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra!

Até que um dia que retrocedia, retrocedia e que ia cair Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

E daí? E daí? Negra! Sim Negra! Sou Negra! Negra! Negra!

Negra sou Negra!

Sim

Negra! Sou Negra! Negra! Negra! Negra! sou

De hoje em diante não quero alisar meu cabelo

Não quero

E vou rir daqueles,

que por evitar – segundo eles – que por evitar-nos algum dissabor

Chamam aos negros de gente de cor

E de que cor!

Negra

E como soa lindo! Negro

E que ritmo tem!

Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro.

Afinal

Afinal compreendi

Já não retrocedo

E avanço segura

Afinal

Avanço e espero

Afinal

E bendigo aos céus porque quis Deus que negro azeviche fosse minha cor E já compreendi

Afinal

Já tenho a chave!

Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro.

Negra sou!

(SANTA CRUZ, 2015)

Invocar o poema-performance da poeta e ativista afro-peruana, dito no silêncio do intertexto e no jogo vocal e corporal da atriz-performer, é a possibilidade de presentar uma imagem outra refletida para além de um espelho já gasto, que oferece a quem ver a oportunidade de fissurar as aparências e engendrar novas significações e novos tipos de sujeitos. O poema se realiza “no jogo de dupla fala e sentido performado pela atriz, o que lhe permite agir nos interstícios da coerência ideológica e lançar-se, também, em perene processo de libertação”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 91) Tal jogo, como aponta Leda Maria Martins (1995), caracteriza as culturas negras, logo, também, as teatralidades, uma vez que se manifesta com uma função ideológica, refletindo tanto na formação de sentido quanto na elaboração de formações discursivas e de modos de agir de dupla referência/dupla face. Assim elaborado, o jogo indica, em vários níveis, um diálogo pautado na interterxtualidade e na interculturalidade entre as formas de expressão ocidentais e africanas, anunciando a encruzilhada mesma que é a cultura afro-brasileira.

Nesse sentido, Passô institui um jogo jogado no entres da aparência e da representação, visando, assim, traduzir a diferença. Entre o que é explicitamente dito e o que é performando no silêncio dos gestos e das intenções, a atriz abre uma fresta que fende a representação essencialista sobre as pessoalidades negras e fabula subjetividades. É nesse espaço desejado e construído que ela elabora para si mesma uma identidade mais fugitiva e performática, além de um pensamento crítico sobre a História.

Esse jogo diz sobre os processos de resistência, preservação e transcriação das culturas negras, que, desde a travessia atlântica, foram obrigadas a driblar os processos de submissão e de poder instituídos. A singularidade das culturas de matriz africana, ressignificada em terra brasilis, é diretamente ligada ao fato de ter “vivido uma estrutura dupla, em ter jogado com as ambiguidades do poder e, assim, podido implantar instituições paralelas”. (SODRÉ, 2005, p. 99) É a partir dessa estrutura que a ordem simbólica negra brasileira se desenvolveu de forma descontinua e assimétrica:

Um desenvolvimento simétrico teria feito desse continuum [africano] apenas uma religião, uma formação mística, entre outras. Sua originalidade está em sua pletora de diferença em relação à totalidade ensejada pela ordem africana (desde o sistema das relações de parentesco até particularidades míticas) e, ao mesmo tempo, em relação ao movimento histórico-culturalista das classes dirigentes brasileiras. No interior da formação social brasileira, o continuum africano gerou uma descontinuidade cultural em face da ideologia do Ocidente, uma heterogeneidade atuante. (SODRÉ, 2005, p.100, grifos do autor)

A ideologia ocidental pensa e concebe o real através de uma projeção fundada numa suposta verdade absoluta e universal, ao contrário das culturas negras que se fazem e refazem, fora-dentro-fora da cena, no jogo das aparências e da ironia. Sobre o que ainda não sabemos (PASSÔ, 2017) se forja nos interstícios da linguagem, do jogo e do corpo da negrura sendo texto e discurso produtor de epistemologias do desejo.

É nesse ponto do jogo que a ironia se concretiza como figura retórica, indicando, na ambiguidade entre o dito e o encenado, a impossibilidade de estabelecer sentidos definitivos para as coisas no mundo. Situada entre o verso e o reverso, por versos, da situação, a ironia como forma de saber funda um espaço inteligente para enfrentar a dor e os traumas causados pelo racismo. E, para além disso, talvez o mais importante quando se pensa em processos criativos, transforma a dor e o trauma esteticamente ao contestar as premissas do racismo estrutural e liquidar suas convicções, abrindo caminhos para que o desejo se anuncie.

A ironia se instaura na performance quando Passô, a partir da repetição da palavra “macaca”, opera uma mudança no modo de dizê- la: passa do tom afirmativo para o interrogativo, criando uma espécie de subversão da situação:

Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? (PASSÔ, 2017)

À pergunta “macaca?”, a atriz-performer tece uma resposta elaborada por meio do seu corpo-texto-discurso: lançando mão de gestos e movimentos que se ligam indubitavelmente ao seu valor como individuo, Passô evidencia para quem tenha dúvida toda sua profunda humanidade de mulher negra. Ao transformar a suposta ausência em presença e integrar ao saber perspectivas outras, a performance destrói todos os preceitos e preconceitos dados. E a refinada ironia instaurada aqui constrói imagens-textos que cumprem uma função emancipatória. Assim, a performance fissura as imagens desumanizadoras criadas sobre os corpos da negrura, ao mesmo tempo que projeta o corpo da atriz Grace Passô como um corpo que performa um saber hieroglífico, típico das identidades subjugadas e animalizadas. Entender o corpo da atriz dessa maneira é admiti-lo na sua habilidade de sobrevivência e na sua potência de criação, que afirma a imaginação, no sentido atribuído por Didi-Huberman (2011), de produção de imagens como modo de fazer política e elaborar pensamento.

Grace Passô, Polifônica Negra. Foto: Lucas de Bois

É nessa perspectiva que as teatralidades negras usaram e usam o palco cênico como dispositivo de uma poética-política, em que as questões estéticas e éticas se fundem, fazendo emergir poéticas e modos de organização que tentam, contínua e obstinadamente, suturar, com o mínimo possível de dor, as cindidas humanidades. Buscando e criando a própria linguagem est(ética), artistas, coletivos, projetos e/ou festivais constroem mecanismos que fissuram tanto os modos essencialistas de representação quanto os de conceber e fazer política.

Nas últimas décadas, o surgimento dos aquilombamentos éticos e estéticos e suas novas formas de territorialização fez sobrevir sujeitos que “produzem falas e existências outras, reconhecem outras tradições, criam novas formas de sociabilidade em cena e, consequentemente, dão nova dimensão pública ao fazer teatral”. (PATROCÍNIO, 2021, p.186) Artistas inseridos nesses aquilombamentos, que fazem de seus corpos o quilombo em si mesmos, tecem cenas, no teatro e fora dele, cujo objetivo é fabular e produzir diferentes realidades a partir do entendimento crítico e criativo das estruturas sociais, políticas e culturais brasileiras.

Nesse sentido, esses artistas fazem três importantes movimentos ao criticar as contradições sociais, repensar outros modos de organização social e elaborar suas práticas e experiências artísticas pautadas no interesse em evidenciar o plural das existências e das estéticas negras. Tal elaboração, como vista na poética de Grace Passô, aponta para:

[…] uma mirada estética cada vez mais interessada em não se limitar e reproduzir acriticamente as imagens redutoras de existências negras, os pensamentos dualistas acerca do bem e do mal e os discursos sobre a negrura como um conceito de sentido único e absoluto. Esses teatros nos dizem também, e sobretudo, de um fazer estético ligado diretamente a várias temporalidades: uma elaboração da experiência do tempo na busca por superar e reelaborar o racismo – passado que não passa –, não para seguir em frente, numa perspectiva de progresso, mas para implodir essa noção de tempo linear e cronológico e reelaborar a experiência negra de tempo, os modos como as pessoas negras vivem e são resultados dessas experiências temporais, além de colocá-las em perspectiva. (PATROCÍNIO, 2021, p. 186)

Sobre o que ainda não sabemos (PASSÔ, 2017) não finda ou delimita sua potencialidade, antes, diz de modos de produção da diferença e da criatividade, no exercício de traçar e trançar caminhos que levem a existências mais especulativas. Não se esgota em si mesma, indica a liberdade como condutora do processo criativo, num movimento radical de pensar a negrura como conceito semiótico, forjado no âmbito das relações. Pois aquilo que funda os sujeitos negros não é apenas o tom da pele. As experiências negras são multirrelacionais, habitam e experienciam as temporalidades e a subjetividade, que se perfaz na cor, mas também a excede. O que se tem nessa abertura para a liberdade é a emergência e a afirmação de sujeitos que enunciam sua própria história e identidade. É dessa enunciação que é possível cocriar, fora dos palcos, formas de afeto e de criações epistêmicas tecidas nas poéticas de relacionalidade, ou seja, os aquilombamentos. Como propõe Leda Maria Martins (2002), no artigo “Performance do tempo espiralar”, no jogo espiralar do tempo, “no qual os eventos, desvestidos de uma cronologia linear, estão em processo de uma perene transformação […] tudo vai e tudo volta” (MARTINS, 2002, p.84), entre o passado e o futuro, esses aquilombamentos, no presente, afirmam uma poética-política contrária a todas as formas de subjugação e comprometida com os modos associativos e performativos, que clamam pelo direito à opacidade. (GLISSANT, 2008) Formam, assim, um quilombo do “[…] desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo, de pensamentos, a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e não se contentar em descrever o não da luz que nos ofusca”. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 154-155, grifo do autor)

Logo, na contemporaneidade, esses quilombos do desejo, redes de afeto e convivência ética e estética, nas suas relações de encantos, contato, contaminações e transcendências, são fundamentais para a múltipla experiência de ser negra e negro de muitos artistas e para a tessitura, igualmente múltipla, das teatralidades. Buscando a própria ressurgência, os aquilombamentos afirmam seus quereres e irradiam seus lampejos.

Referências

BRITO, Deise Santos de. Casamento de preto: um estudo a respeito do corpo negro a partir de Josephine Baker e Grande Otelo. 2019. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2019.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução de Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Tradução de Cid Knipel Moreira. 2.ed. São Paulo: 34; Rio de Janeiro: Centro de Estudos Afro-Asiáticos da Ucam, 2012.

GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Tradução de Enilce do Carmo Albergaria Rocha. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005.

GLISSANT, Édouard. Pela opacidade. Tradução de Henrique de Toledo Groke e Keila Prado Costa. Revista de Criação e Crítica, São Paulo, n.1, p.53-55. 2008.

hooks, bell. Erguer a voz: pensar como feminista, pensar como negra.

Tradução de Cátia Bocaiuva Maringolo. São Paulo: Elefante, 2019.

MARTINS, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995. MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI,

G.; ARBEX, M. (Org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: UFMG, 2002. p.69-92.

MOMBAÇA, Jota. A plantação cognitiva. São Paulo: Masp Afterall, 2020. Disponível em: http://masp.org.br/uploads/temp/temp- QYyC0FPJZWoJ7Xs8Dgp6.pdf. Acesso em: 23 jul. 2021.

NASCIMENTO, Beatriz. O conceito de quilombo e a resistência cultural negra. In: RATTS, A. Eu sou atlântica: sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento. São Paulo: Instituto Kuanza: Imprensa Oficial, 2006. p.117- 125.

PASSÔ, Grace. Sobre o que ainda não sabemos. Belo Horizonte: [s.n.], 2017.

PATROCÍNIO, Soraya Martins. Dramaturgias contemporâneas negras: um estudo sobre as várias possibilidades de pensar-ser-estar em cena. 2021. Tese (Doutorado em Literaturas de Língua Portuguesa) – Faculdade de Letras, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2021.

SANTA CRUZ, Victoria. Me gritaram negra. Universidade Livre Feminista, Brasília, DF, 21 mar. 2015. Disponível em: https://feminismo.org.br/me- gritaram-negra-poema-de-victoria-santa-cruz/18468/. Acesso em: 28 jul. 2021.

SODRÉ, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito da cultura no Brasil. São Bernardo do Campo: Lamparina, 2005.

SODRÉ, Muniz. Pensar Nagô. Petrópolis: Vozes, 2017.

1 A performance compôs a programação do projeto/mostra Polifônica negra, realizada em Belo Horizonte, entre os dias 3 e 7 de maio de 2017. O texto da performance não está publicado.

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06/07/2023 TAGS: #segundapreta, aquilombamentos estéticos, Belo Horizonte, Grace Passô, performances negras, Soraya Martins, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Remissão – entre o ato e o silêncio

Crítica do espetáculo À Sombra da Goiabeira, apresentado no auditório do BDMG Cultural no dia 13 de dezembro de 2018.

– por Guilherme Diniz –

Na esteira da segunda edição do Prêmio Leda Maria Martins, o Teatro Negro e Atitude, celebrando 25 anos de atividades, apresentou, no dia seguinte à premiação, o espetáculo “À Sombra da Goiabeira”, no qual dramatiza, sensivelmente, as fissuras emocionais entre pai e filho, feridos por longos 13 anos de ácidos ressentimentos. Uma vez mais, o auditório do BDMG Cultural foi povoado pelas poéticas afro-brasileiras, festejando a longevidade de um grupo determinante no fortalecimento do teatro negro em Belo Horizonte.

O enredo do espetáculo se ancora nas aflitivas memórias de um filho que, ao evocar a relação tortuosa para com o pai, revela um conflito familiar marcado por incompreensões, contradições e desacertos, cujos efeitos os apartaram por mais de uma década. À primeira vista, as aproximações entre “À Sombra da Goiabeira”, e a célebre peça “Fences”, do norte-americano August Wilson, (traduzida no Brasil como “Um Limite Entre Nós”) são significativas. Em ambas as produções, os embates emotivos, ético-morais e psicológicos entre os progenitores e a prole brotam não apenas das distâncias geracionais, mas da incapacidade de se construir um diálogo transformador entre as partes envolvidas. É como se as palavras fossem insuficientes para expressar o caudal de sentimentos, desejos e necessidades que as personagens possuem. Troy Maxson, a figura paterna de Wilson, em atitude inflexivelmente ríspida afirma: “I ain’t sorry for nothin’ I done” (Eu não me arrependo de nada do que fiz, em tradução livre). A dificuldade de transpor o orgulho e o egoísmo, numa atitude reconciliadora, se define como uma das principais problemáticas das duas peças.

A dramaturgia se apropria integralmente do conto homônimo, escrito por Marcos Carvalho, e o maximiza, cenicamente, por meio da atuação de Clécio Lima, que se desdobra entre pai e filho. Perscrutamos a dinâmica dos fatos unicamente pela ótica filial. É ele o narrador que reconstrói sua história nos arabescos sutis da palavra. O ato de contar suas vivências, numa entrega sensível, transforma-se em tentativa de reinterpretação do passado, cuja intenção última é, direta e/ou indiretamente, refazer as relações entre ele, sua subjetividade e o pesar que o assombra. No artigo Escrevivências da Afro Brasilidade – História e Memória, Conceição Evaristo (2008) analisa o modo pelo qual as reminiscências são tomadas como recursos textuais estratégicos na literatura de diversos autores afro-brasileiros. Destaco a seguinte assertiva: “A palavra poética, ao rememorar o passado e ao sonhar o futuro, pode inventar outro destino para o homem” (p.6).

O filho, como narrador/contador de histórias, performa o movimento dinâmico da memória, recriando o seu passado ao mesmo tempo em que, ao trazer o pai para o instante presente, tenta preencher os hiatos afetivos que perfuram sua individualidade. Aqui, a narração não visa reestabelecer o passado fidedignamente, mas intenciona atribuir a ele novo significado a fim de transformar a relação da personagem consigo própria.

A imagem paterna, relembrada, afigura-se relativamente insondável, pois ao contrário de um Troy Maxson, de August Wilson, não conhecemos os seus antecedentes, nem o percurso de sua vida. O recorte memorial do filho, que de modo algum é neutro, se desvela como a única via de acesso, embora turva, aos eventos descritos. Paira, ao longo de todo o espetáculo uma imprecisão acerca do que verdadeiramente causara o rompimento entre pai e filho, e aí talvez resida uma grande força dramatúrgica. Pois a narrativa não busca culpabilizar este ou aquele, mas apontar os efeitos destrutivos que o orgulho e o rancor arraigados produzem em qualquer relação. Não interessa distribuir os erros e as faltas, mas indagar o que poderia transformar a história de duas vidas feridas pela incompreensão mútua.

Nesta perspectiva, a própria encenação nos indica alternativas, principalmente, ao apostar no delicado e potente diálogo entre ator e público – característica presente em outros trabalhos do TNA. Toques, palavras e ternuras trocadas adensam a conexão entre o narrador e seus ouvintes participativos, cria um espaço de múltiplos vínculos, bem como uma experiência poética na qual ambas as partes de fato se veem, se respeitam e, logo, se escutam.

Tais observações são importantes na apreensão do espetáculo, pois instauram um vigoroso contraponto à ressequida relação do filho com seu pai. Há uma passagem na qual o filho recorda a primeira tentativa de diálogo, depois de anos afastado do pai. Este diálogo é recortado por vazios e reticências. Há uma grande impossibilidade de realizar a travessia, transpor a barreira, transpassar a dureza com a delicadeza de um gesto renovador e radical. Neste instante, considero as reflexões de Ponciá Vicêncio, personagem-título do romance de Conceição Evaristo. Ao relembrar as principais figuras masculinas de sua vida (pai, irmão, avô e marido), Ponciá conclui que, com o passar do tempo, aqueles homens negros passavam a falar menos, ou seja: “O encanto falante ia se evanescendo”.

“À Sombra da Goiabeira” segue a trilha investigativa do grupo, ao tomar diversos elementos narrativos, visuais e musicais dos saberes, religiosidades e culturas afro-brasileiros para compor a estrutura cênica do espetáculo. Na oralidade da performance a palavra é a totalidade do corpo em ação; carnalidade do verbo enunciado em dinâmica imaginativa e relacional. Na encenação das memórias filiais o palco é habitado por muitas presenças, fantasmas e corporeidades mito-poéticas (Oxalá, as lembranças familiares, a figura paterna, o gestual da capoeira) por meio das quais tempo e espaço se pluralizam em diversas dimensões.

A metáfora modelada pela imagem da “árvore” é central na conjuntura dramatúrgica do espetáculo. A lembrança reincidente a respeito do pai é a de um homem sisudo, recostado na goiabeira do quintal de casa, como se interrompesse a própria passagem do tempo e criasse para si um fragmento de eternidade, naquela posição. O filho ainda diz que a pele do pai possuía o mesmo tom do chão, sugerindo na descrição, uma simbiose entre o ser e o espaço. Eis aí uma primeira significação ecoada pela árvore: a perenidade estática, continuidade e estabilidade enraizada. Ademais, a árvore se afirma ao mesmo tempo como depositária e irradiadora da memória familiar – símbolo que aglutina as mais profundas recordações das personagens. Porém, há um significado ainda mais movente: a ideia de transformação, renovação, materializada pelos ciclos naturais e, sobretudo, pelos frutos e suas sementes – dispersões e extensões que propiciam o recomeço de outras experiências. Pai e filho lamentavelmente não conseguiram refundar as raízes, nem tampouco semear novos horizontes.

“À Sombra da Goiabeira” diz muito sobre a necessidade de construirmos diálogos e interlocuções afetivas. Além do mais, propõe uma urgente discussão sobre paradigmas insustentáveis de masculinidades negras. Por que pai e filho, relutantes, engessados, incapazes de expressas suas delicadezas e sensibilidades ficaram por tantos anos afastados? Os modelos rígidos de masculinidades negras, gerados pelas dinâmicas psicossociais do racismo/machismo, dificultam uma reflexão sobre a própria existência e, acima de tudo, inviabilizam a elaboração de novas formas de se relacionar com as próprias emoções e intimidades. Mas é necessário se insurgir contra tais ditames históricos. Por que tanto pai quanto filho não conseguiram exprimir suas fragilidades?

Por fim, “À Sombra da Goiabeira” se afirma, segundo o próprio grupo, como um espetáculo-ritual. E talvez realmente o seja, se considerarmos que, ao cabo da narrativa, o filho intentasse concretizar um grande ritual de passagem, do rancor ao perdão, para com o passado e, por extensão, para consigo mesmo. Ou ainda um ritual de expurgação/remissão dos espectros ou remorsos perseguidores de sua consciência. Mas certamente um rito festejante a celebrar 25 anos de Teatro Negro e Atitude, que, como árvore sementeira, continua a frutificar a diversidade das cenas negras em Belo Horizonte.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

EVARISTO, Conceição. Escrevivências da afro-brasilidade: história e memória. Releitura, Belo Horizonte, n. 23, 2008.

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30/05/2023 TAGS: Belo Horizonte, Guilherme Diniz, performances negras, teatro brasileiro, Teatro negro, Teatro Negro e Atitude BY: Clóvis Domingos

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críticas

Sobre desejar corações pulsando em estado constante de gunga

– Por Soraya Martins-

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Herança.

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

(A foto da capa é do Pablo Bernardo).

Há muitas maneiras de fazer crítica de teatro. Eu escolho a crítica fabular. Me encanta a ficção, não como mentira, mas como um elemento imaginativo que assume a impossibilidade da representação e aponta para lugares mais fugitivos e performativos. E se eu tiver herdado o traçado vermelho que escorre do nariz do Tio Vicente – ele tinha a doença do barbeiro – que, depois, vira a fita de cetim vermelha espalhada pelo palco e pela plateia? É uma espécie de dna, a molécula presente no núcleo das células de todos os seres vivos pretos? Suspeito dessa fita. É façanha? É feito? É artefato? Façanha-feito-artefato que sutura as humanidades cindidas, dispersas por todos os [en]cantos da diáspora negra.

Foto: Belisário Tonsich

O espetáculo Herança, teatro-celebração dos cinquenta anos de carreira do multiartista Maurício Tizumba, é fita vermelha que carrega, atualiza, costura e recria constantemente a cultura afro-brasileira, a partir de uma trama que perpassa enredos pessoais, documentais, oníricos e fabulatórios. Entre várias maneiras de contar histórias, o trio de artistas em cena – Tizumba, Júlia e Sérgio Pererê – escava Estórias & História, mirando o maior princípio do poder negro: definir o mundo com seus próprios termos. Linguísticos. Epistêmicos. Subjetivos. Históricos. Imagéticos. Estéticos.

Em cena, Julia, Pererê e Tizumba tecem uma escrita hieróglifa que inscreve a cor e as nuances da expressão verbal negra [com seus ritmos de movimento e música, uso tradicional da palavra, enquanto metáfora e magia] como imagem-texto, assumindo uma linguagem que tem sintaxe e morfologia próprias, memória cultural dialógica e que, simultaneamente, produz uma fabulação imagística que reconhece a alteridade como valor de fundação.

E lá vem João, lá vem José

Vem Tia Rosa, vó Isabel, Kizalelu

Grande Otelo, Sancho Pança, Galanga

Tizumba

Todos dançando

curando o quebranto com a força da fé

E lá vem Dona Fininha, Seu Santos

Vem João, vem José

Riscando o seu ponto no chão

Com a ponta do pé

E vem Grace e Aline

Pererê, Júlia

Tizumba

Fabulando estéticas e transformação

no sonho e na força

do pilão.

Aqui, a herança pulsa a vida de todos que vieram antes, de todos aqueles que estão no agora e, ainda, daqueles que virão. É uma costura da vida espiralada, um ato de coser implicado em retecer fio-a-fio a memória, reimaginar o passado, viver o presente – em estado constante de gunga, blues e tambor – e espreitar o futuro com a certeza de que haverá espaços e festas e alegrias ainda nem sonhados.

O espetáculo cênico-musical, suturado pelas mãos coloridas da diretora Grace Passô e da assistente de direção Aline Vila Real, faz-se radicalmente pela performance das vozes e dos corpos negros. Nesse sentido, liga-se, pela fita vermelha de cetim, à teoria e à inteligência afrografadas, no Atlântico negro, da Leda, que assim define oralitura:

a singular inscrição do registro oral que, como littera, letras, grafa o sujeito no território narratário e enunciativo de uma nação, imprimindo, ainda, no neologismo, seu valor de litura, rasura da linguagem, alteração significante, constituinte da diferença e da alteridade dos sujeitos, da cultura e das suas representações simbólicas.

A forma como Leda apresenta o significante oralitura não remete exclusivamente ao repertório de formas e procedimentos culturais ligados à tradição verbal, mas ao que, especificamente, na performance assinala “a presença de um traço residual, estilístico, mnemônico, culturalmente constituinte, inscrito na grafia do corpo em movimento e na vocalidade. Como estilete, esse traço cinético inscreve saberes, valores, conceitos, visões de mundo e estilo”. Herança é uma grafia, uma linguagem desenhada, seja na letra performática da palavra dita e cantada, seja no movimento dos corpos, que dá a ver um recurso recorrente em muitos tipos de reuniões comunitárias negras.

Foto: Pablo Bernardo

Performar, sobretudo, com a voz e o corpo negros, é da ordem da resistência e da anunciação, entendida, neste contexto, como ato de criar e recriar a partir não dos arquivos hegemônicos que a cultura branca dispõe (os modelos de teatro), a escrita como tal, mas através de um corpo da memória, um corpo da travessia que se faz corpo-inscrição de conhecimento. Corpo-sutura. Corpo-cultura. De processos, procedimentos, inputs e outputs. Corpo construção da memória, circuito, curto-circuito. Gestos, movimentos, espacialidade, coreografias. Corpo texto e contexto, semiose e semiótico. Corpo-música. Inscrição e produção de conhecimento. Corpo da história. Desejante. Rota de fuga. De revide. Corpo de anunciação. Especulação. Corpus de afrografias fabulantes.

João-José-Tizumba-TiaRosa-TioVicente-Júlia-VóIsabel-Besouro-SeuSantos-

Grace-Dona Fininha-Pererê-Grande Otelo-Aline-Galanga Chico Rei são corpos-

reinvenção que colam no meu dna um teatro em que a experiência comum do trauma

negro me leva a uma normalização da cura.

A fita vermelha de cetim me sangra, me alegra, me constitui. Circula em mim no

ritmo da bateria tocada por Tizumba no final da peça.

É rock.

E é aí que vejo surgir Maurício(s), Júlia(s), Sérgio(s), negras e negros como uma

escrita, uma imagem, uma epistemologia do desejo.

O Tizumba toca bateria. Executa uma trilha sonora para si mesmo como se

dissesse: “Vai, Tizumba, se embala nas canções, se embola nas paixões”.

É bateria. É trono. É a ficção como possibilidade de criar existências e viver

desejos.

É o teatro como mecanismo de tensionamento e reinvenções. Espaço de cena em que a não separação nítida entre realidade e ficção representa a possibilidade de voltar ao passado e extrair dele outras narrativas para recoreografar a memória e alinhavar, como coloca Leda, histórias que se constituem nos tempos do vivido e no tempo do contado. É um lugar carregado de uma politicidade sensível, que se apresenta como meio fabular de fazer emergir performances que recriam as memórias passadas para se poder respirar

e inventariar futuros no presente.

FICHA TÉCNICA

Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas

Idealização: Pedro Kalil

Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Participação especial: Rosa Moreira

Direção: Grace Passô

Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê

Direção musical: Sérgio Pererê

Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Assistência de movimento: Sérgio Penna

Vídeo arte: Renato Pascoal

Intervenções visuais: Desali

Projeções: Vj Bah

Cenário e figurino: Alexandre Tavera

Iluminação: Edmar Pinto

Sonorização: Cahuê Teixeira e André Cabelo

Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)

Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)

Design: Mariana Misk (OESTE)

Fotos: Pablo Bernardo

Redes sociais: Jéssica Soares

Assessoria de imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Administrativo: Ângelo Batista e Silvia Batista

Alimentação: Cantina da Tia Rosa

Transporte: Luigi Andersom (Hermanos Transportes)

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04/05/2023 TAGS: Belo Horizonte, Cia Burlantins, História e memória coletiva, Mauricio Tizumba, oralitura, performances negras, Soraya Martins, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte II

(Foto de capa: Daniel Pitanga – Performance Outras Rosas – Soraya Martins).

Salvador, dezembro de 2018.

Soraya,

Cheguei, na segunda, de Buenos Aires e vim direto para Salvador. O Bruno me convidou para participar do Encontro Periférico de Artes. Na quarta, fui almoçar na casa dele e lembramos muito de você. Ele comentava com alegria do nosso encontro no FIT-BH 2018. Dizia, emocionado, que foi o primeiro festival de nível internacional de que ele participou, em que a maior parte da curadoria era de pessoas pretas. Fiquei pensando na força da presença de nossos corpos nesses lugares e também em como temos ressignificado esses espaços.

A programação do EPA, como é carinhosamente conhecido, está bem bonita. Bruno e Iná articularam uma curadoria cuidadosa, que me fez lembrar muito das nossas conversas, em Pernambuco, sobre o processo da curadoria das obras nacionais para o FIT. O desejo de ampliar os imaginários sobre nossas poéticas, um dos critérios pautados por eles, diz muito sobre as estruturas racistas que insistem em nos invisibilizar, mas também da potência do que estamos produzindo. A cena contemporânea de Salvador é muito rica e me possibilitou estabelecer relações com a cena de BH que podem favorecer nossas investigações. Não sei se já leu, mas Mário Rosa publicou a crítica que escreveu sobre a Unha Postiça, do Coletivo Tropeço. Gosto desse fragmento: “na operação desta cena: subjetividades, o contemporâneo de uma vida e algo que não está circunscrito à individualidade, encontram estranha aproximação. É como se tentassem falar da vida no campo expandido de uma experiência que não se reduz ao registro da percepção ou da identidade, pois algo de intensivo e afetivo ronda o trabalho”. Nesse outro, apontou que “é um exercício que aproxima o fracionado de memórias e de desejos para tocar a matéria fina da singularidade. Um movimento que se dá em chão pedregoso, de difícil cultivo, mas que ainda assim, não fugindo dos tropeços, segue e persevera no que é da ordem da prudência e da urgência”. Percebo, nesse nosso gesto de aproximar o fracionado de memórias, uma relação sincera com a obra da Rosana Paulino e sua poética da sutura.

Em seu manifesto “Dança em voz alta”, Bruno diz que ancestralidade é fogo. Percebo que o fogo também tem sido recorrente em algumas produções e acredito que mereça nossa atenção.

Mais tarde saio para ver o mar. Para submergir o corpo no mar. Para ser o mar.

Te abraço!

Belo Horizonte, dezembro de 2017.

Anderson,

Assim como, certa vez, o Ricardo te disse que Belo Horizonte dos anos 1990 viveu uma espécie de renascimento à Harlem, brinco tentando forjar paralelos e dizeres que consigam dimensionar a experiência que foi vivenciar na hipoderme, bem lá no fundinho, o que foi este ano, 2017, para as teatralidades negras na cidade. Explosão? Aquilombamentos-es[téticos]? Coreopolíticas fabulantes? A evidência do provisório de toda e qualquer centralidade? Suturas?

A perene tentativa de reconfigurar territórios e fabular imagens – com, sobre e a partir dos corpos da negrura – para não apenas movimentar outros sentidos, mas, antes, dar a ver o próprio plural do sentido das estéticas pretas, foi essencial para, assim como fazem os gatos, não confundirmos a noite com a escuridão. É a partir dessa cuidadosa distinção que se pode tocar, como dirá Mário Rosa, daqui uns anos, “a matéria fina da singularidade”.

Em 2017, celebramos o plural dos sentidos com a segundaPRETA, a Polifônica Negra, o Aquilombô e o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas. Todos esses projetos-aquilombamentos nascem e se consolidam neste ano. Viva! São territórios pulsantes, que dizem de caminhos e movimentos que são ressignificados, ajustados e (re)elaborados no pisar de pés no chão das e dos artistas que se propõem a criar territórios que, ao mesmo tempo, são da ordem da desobediência a um sistema imperativo e da ocupação de espaços físicos e simbólicos na construção de novas humanidades através dos teatros.

Acho que não é à toa que este ano, para os teatros pretos, começou numa segunda-preta, dia 17 de janeiro. A segundaPRETA, de alguma forma, abriu espaços para a tessitura dos projetos e pensamentos que se fizeram ao longo de todo o ano. A gente aprendeu, ali, a estabelecer diálogos, mesmo frágeis, sobre as estéticas negras, a pensar e repensar formas de fazer teatros pretos que não sejam somente uma arte do revide, um tipo de resposta e atestado de comprovação da capacidade preta, que os brancos negam, pois se cai, fácil, no lugar de aprisionamento permanente ao tentar dar respostas perfeitas à branquitude. A gente não quer ver, como Otelo, o mundo só em duas cores. Aprendemos a fabular. Quero escrever sobre isso na minha tese.

Feliz ano novo.

Soraya.

Buenos Aires, junho de 2021.

Ainda não consigo parar de pensar no Delirar o Racial, filme dos artistas Davi Pontes e Wallace Ferreira. Mais cedo, lia o artigo de Juliano Gadelha, “Habitar a escuridão”, e me lembrei das nossas conversas sobre neblina. Do esforço, talvez desnecessário, de pensar e refletir sobre essa cena preta. A representação de uma arte negra será a de jamais representar o negro de modo algum? Como performar nossos velhos dramas? O que deixamos escapar na busca incessante por novos imaginários?

É tudo novo de novo. Migrar para Buenos Aires, neste momento, diz muito do desejo de coabitar outras paisagens, de problematizar formas já cristalizadas e de ampliar o pensamento. Parece-me importante ressaltar que, apesar de estarem delimitadas pelo uso estratégico do adjetivo preta, as cenas contemporâneas produzidas por nós são diversas por definição e princípio, são causa e consequência da diversidade mesma de ser negra/o e estar no mundo. E é essa poética, aliada a uma diversidade de formas e motivos, que tem guiado meu olhar pela leitura reveladora de mundos. Tenho me interessado muito por essa cena criada pelas LGBTQIA+. Também venho acompanhando o trabalho do coletivo belo-horizontino de teatro Cia Breve. Na dramaturgia de Amora Tito, para Uma, outra, ser indefinida é, sobretudo, abertura por onde se deslizam memórias de muitos tempos e vida vivida, permitindo ecoar muitas vozes. Avó. Mãe. Filha. Irmã. Como aponta Aline Motta em A água é uma máquina do tempo: linhagem é linguagem. Não que pareça ou tenha alguma relação, mas a proposta me faz recordar A cor púrpura. Não o livro maravilhoso da Alice Walker, mas, mais especificamente, a cena do filme em que Celie está sentada num bar ouvindo Shug cantando Miss Celie’s Blue. Em cena, Anair Patrícia e Renata Paz mais do que falar de amor, de afeto e de memórias, vivem as muitas possibilidades dos amores, dos afetos e das memórias. Elas são duas, mas se multiplicam sob a direção cuidadosa da Amora. Elas querem falar de amor sem dor, mas são conscientes de que o amor é um fogo que arde sem doer e também é uma ferida que dói e não se sente. E, sem medo de viver, amam e, mais desafiador ainda, se permitem ser amadas. Em jogo, duas mulheres, uma mesa, duas cadeiras, muitas histórias e a dança com o tempo. Tudo é movimento. São como aqueles castelos de areia que construímos na praia, a onda vem e leva e a gente insiste em reconstruir. Interessa-me ainda mais o como se conta.

Te abraço!

Belo Horizonte, junho de 2021.

Anderson,

Esta escrita é permeada de memórias. De nós dois juntos. De mim sozinha. Das memórias contadas e inventadas. Cada vez mais, gosto de inventariar memórias e ficções. Acredito que elas, ficção e memória, nos dão a oportunidade de construir espaços e saberes, reelaborar temporalidades e nos permitem nos dedicar a um desejo. O desejo! Aquele que, como diz Leda Maria Martins em A cena em sombras, imprime uma “marca nos afetos e conflitos humanos”.

Lembra do nosso almoço, em São Paulo, com a Rosana? Acho que foi em agosto de 2019. Ali, do ladinho do Centro de Referência da Dança. Ela nos levou flores. Eu, você e a primeira apresentação da obra Tropeço, performance do coletivo Tropeço, de Belo Horizonte, em outras cartografias e perspectivas. De lá para cá, uma travessia de quase dois anos, em que continuamos a suturar, com a menor dor possível, humanidades cindidas.

Travessia. Sutura. Fabulações.

E a gente de volta a Belo Horizonte. Eu e o pensamento de que os corpos da negrura são, também, corpos da sutura, no sentido mais técnico do termo, como a Rosana nos falava, ou seja, um procedimento que consiste em costurar as bordas de um corte ou ferimento para fechá-lo. Anderson, acho que pensar a sutura, nesses e desses corpos, é pensá-la a partir do lugar de fragmentação, que diz de estéticas elaboradas com base numa história/cultura de um povo em pontilhados, feita de fragmentos espalhados e recriados no/pelo mundo. A fragmentação não é um processo de “desencanto”, ela é uma condição, sem possibilidade de escolhas para os sujeitos negros moventes pelo mundo. Dessa condição se anuncia, cria, recria e transcria uma arte de suturar rastros, restos, resíduos e vestígios. Alguns dos nossos grupos e coletivos, Breve Cia, Tropeço, assim como nossos aquilombamentos, Polifônica Negra, segundaPRETA, tecem-e-retecem-fio-a-fio a história e fabulam o passado e a memória fraturada pelos corpos e corpus desterritorializados. E isso não é invenção!

Daqui pulso nas minhas memórias e invencionices.

Soraya.

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15/03/2023 TAGS: #segundapreta, Anderson Feliciano, cartas, imaginação, performances negras, Soraya Martins, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte I

(Foto de capa: Pablo Bernardo – Performance Dentro – Anderson Feliciano).

Harlem, fevereiro de 2019.

Soraya,

Faz muito frio e gosto de olhar pela janela. Há uma semana estou em Nova York. A residência na universidade de Princeton foi intensa e reconfigurou algumas percepções acerca das artes negras que haviam se cristalizado no meu imaginário simbólico. Compreendi melhor as questões que elaboro na minha dissertação sobre as Poéticas do Tropeço e penso que contribuirão para o fortalecimento do pensamento que estamos articulando em relação às poéticas negras produzidas em Belo Horizonte.

Ontem saí para procurar livros do Essex Hemphil. Caminhei o dia todo. Baldwin disse certa vez que “todo o Harlem é permeado por uma sensação de congestionamento que lembra a pulsão insistente, enlouquecedora e claustrofóbica que sentimos dentro da cabeça quando tentamos respirar em um cômodo muito pequeno com todas as janelas fechadas”. Ainda não sei bem explicar a sensação que é caminhar por essas ruas, mas me lembrei muito de uma conversa com o Ricardo Aleixo em que ele me contava que, assim como o Harlem nos anos de 1920, Belo Horizonte na década de 1990 havia vivido seu renascimento. Em minhas errâncias por essas ruas, imaginava figuras como ele, Leda Martins, Edmilson de Almeida, Zora Santos, Eustáquio Neves, Jorge dos Anjos, Gil Amâncio, Marlene Silva, Evandro Passos, Adyr Assunção se cruzando por esses nossos belos horizontes naqueles idos. E o mais curioso foi que imediatamente percebi que a Polifônica Negra e a SegundaPRETA possibilitam esses entrecruzamentos de espaços/tempos que estão sempre aqui. Interessante compreender essas dimensões numa perspectiva espiralar e como em cada espaço/tempo elaboramos nossas poéticas. Parece-me haver nessa tentativa de relacioná-los um gesto, chamo aqui de maceração do imaginário, que desarticula certas armadilhas que rondam essas produções que algumas vezes, no desejo de desconstrução do imaginário sobre nossas subjetividades “rejeitam a vida, o ser humano, negam sua beleza, seu pavor, seu poder, ao insistir que apenas sua categorização é real e não pode ser transcendida”.

Mais tarde sairei outra vez, ainda há muito para caminhar e para elaborar. Refletir sobre essa cena contemporânea é compreender que “é somente dentro dessa teia de ambiguidades e paradoxos, dessa fome, desse perigo e dessa escuridão, que podemos encontrar ao mesmo tempo nós mesmos e o poder que nos libertará de nós mesmos”.

Te abraço!

Texas, junho de 2021.

Abraçada, Anderson!

Hoje recebi o link de acesso à minha tese de doutorado. Durante duas semanas esse link apresentava erro, mas agora não. Minha tese está no mundo. Que sensação boa e estranha, ao mesmo tempo! Me lembrei de você dizendo que, há anos, pelo menos uns sete, escrevo esse texto de tese. Sim. Há muito, teço o que está ali, numa cruza e encruza de temporalidades, pensamentos e desejos.

Interessante esse paralelo que o Ricardo traça entre o Harlem da década de 1920 e Belo Horizonte dos anos 1990. Renascer ou lembrar a nós mesmos que estamos respirando! Sim. Em 1995, Belo Horizonte viveu a explosão do FAN, talvez, o primeiro aquilombamento estético que você e eu temos grafado nas nossas memórias contadas e inventadas. Acho que é quase natural pensar esse Harlem-Horizontino em relação aos horizontes suturados e redesenhados de agora, que tentam reconfigurar a experiência espacial da cidade a partir dos e com os corpos negros. A Polifônica Negra e a segundaPRETA são uns dos tantos novos e belos horizontes que vêm como linhagem das linguagens e pensamentos de Leda, Gil, Ricardo, Eustáquio, Adyr, Marlene, Zora, Edimilson, Carlandréia Ribeiro, Meibe Rodrigues, Eda Costa, Tizumba.

Na tese, a Polifônica e a segundaPRETA são pensadas como aquilombamentos, que, no contexto perene de reconceitualização das culturas e das identidades desterritorializadas, configuram-se como ato de se juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra, dentro de uma História do Brasil (de uma História do Teatro e da crítica brasileira) ainda a ser feita. São frinchas, aberturas estreitas no sistema que reagem ao colonialismo cultural e criam espaços para a experimentação de novas éticas em arte, para se produzir conhecimento e tensões sobre teatros, performances, dramaturgias e subjetividades negras. Apresentam-se como possibilidades de convívio, afeto, fortalecimento, sentido de pertencimento e amor que, cada vez mais, tem que ser pensado na sua dimensão política, na perspectiva de politização do amor da hooks, numa discussão crítica, a qual considera que o amor precisa ser compreendido, radicalmente, como uma força poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação.

Alegria solar trocar com você!

Soraya

Lisboa, maio de 2019.

Soraya,

Há dois dias cheguei em Lisboa, vim para apresentar o trabalho “Apologia III”. Alio ao exercício de errâncias por essas ruas o gesto de maceração do imaginário. Compreendendo esse gesto, como diz Cidinha da Silva, como “tecnologia ancestral de produção de infinitos”, recolho cuidadosamente algumas imagens guardadas nos arquivos da memória e, lentamente, numa bacia cheia de água de rio grande, as esfrego com as mãos, criando uma coreografia que me permita extrair delas novos imaginários para minhas poéticas. E como você apontou certa vez, sobre a performance “Apologia III”, “o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador”.

É difícil estar nessa cidade e não me sentir afetado por tudo que ela representa. Justo ontem à noite, fui ao lançamento do Memórias da plantação. No final da apresentação presenteei Grada Kilomba com os cadernos da Polifônica Negra e da segundaPRETA. Depois de uma folheada rápida, ela ficou curiosa em relação aos projetos. Devido ao pouco tempo, confidenciei a ela que nossos quilombos urbanos são espaços de fabulação e outras alegrias.

Daqui parto para Berlim. O corpo todo pensando, imaginando, alargando-se para novas possibilidades de estar negro no mundo. No festival Amalgam, apresento a performance “Dentro”. Investigo nessa obra o que está dentro e precisa sair. Aqui, o macerar imagens é ainda mais urgente e, como você diz sobre a performance “Apologia III”, coloca “em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido”.

Depois me conta como anda a escrita da tese. Acredito que o esforço em forjar vínculos entre minhas criações e o pensamento que estamos articulando sobre a cena contemporânea preta gera em mim mais desejo de movimento. Exige aproximações, mas requer distanciamentos também. Ainda é tudo neblina e, talvez por isso, me interessa tanto. Assim como Diadorim para Riobaldo, essa cena é minha neblina.

Te abraço!

Milão, julho de 2019.

“Amor vem de amor” – disse. Neblina! Riobaldo sobre Diadorim. Talvez, também, sobre a gente! Acho que neblina combina com negrura. Ela burla os traçados dicotômicos entre preto e branco, performa a possibilidade de agir, ser e estar nos interstícios entre o preto e o branco. De experimentar o cinza. Amar[elo]. Vermelho. Noir Blue, como na dança-vídeo-performance da artista Ana Pi. São movimentos e relações.

Vivemos neblinas em Paris. A cena da gente comendo sanduíche na Champs Élyseés, vibrando com todas as pessoas negras que desfilavam com suavidade, sem impedimentos, é “nebliática”. Eccoci! Um jogo constante de ressemantizações, de movimentos, fissuras e fabulações das existências. Das est[éticas].

Fissurar para suturar?

O sertão para Guimarães é onde o pensamento se forma mais forte do que o poder do lugar. Troco sertão por segundaPRETA. Por esse aquilombamento que explode a ideia de lugar e se forja, como Beatriz Nascimento nos falou, a partir de uma espécie de sede interior e exterior de todas as formas de resistência cultural. Anderson, as pessoas fazem e refazem os quilombos nos seus próprios corpos. Corpos-aquilombamentos! A segunda é isso, né? Um projeto idealizado e realizado por muitos artistas negros de Belo Horizonte. Nasceu de um desejo coletivo, a partir das individualidades, de se ter um espaço onde as/os artistas pudessem mostrar seus trabalhos e, também, estabelecer diálogos tensionados e críticos acerca das cenas contemporâneas negras.

É a partir da segunda que o meu corpo-território-aquilombamento forma, da minha neblina, mais neblinas: atrás de uma imagem do Teatro Negro existem outras imagens dos Teatros Negros. É possível trabalhar nas neblinas, de onde se pode perturbar e examinar os objetivos de libertação e criação para que eles não criem armadilhas. É na cena em sombras, fazendo referência ao livro de Leda Maria Martins, que se tecem-e-retecem imagens e textos que inventam os indivíduos, as relações intersubjetivas, os teatros da negrura.

A segunda é ser[tão], “onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar”, como está em Grande Sertão: Veredas.

Baci e abbracci.

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08/03/2023 TAGS: #segundapreta, Anderson Feliciano, cartas, imaginação, performances negras, Soraya Martins, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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críticas

A dança do Lindô: árvore frondosa sobre o solo da memória

Crítica a partir do filme A dança do Lindô, produzido pela NINHO CULTURAL e AGULHA CENAS e apresentado na programação da Mostra Aldeia Jiquitaia do SESC-TO em junho de 2022 na cidade de Palmas.

Agradeço aos participantes da oficina Paisagens críticas para a cena teatral realizada no SESC-TO pela colaboração na versão final desse ensaio.

– por Clóvis Domingos –

para este país
eu traria

os documentos que me tornam gente
os documentos que comprovam: eu existo
parece bobagem, mas aqui
eu ainda não tenho certeza: existo.

para este país
eu traria

meu diploma os livros que eu li
minha caixa de fotografias
meus aparelhos eletrônicos
minhas melhores calcinhas

para este país
eu traria
meu corpo

para este país
eu traria todas essas coisas
& mais, mas

não me permitiriam malas

: o espaço era pequeno demais

aquele navio poderia afundar
aquele navio poderia partir-se

com o peso que tem uma vida.

para este país
eu trouxe

a cor da minha pele
meu cabelo crespo
meu idioma materno
minhas comidas preferidas
na memória da minha língua

para este país
eu trouxe

meus orixás
sobre a minha cabeça
toda minha árvore genealógica
antepassados, as raízes

para este país
eu trouxe todas essas coisas
& mais

: ninguém notou,
mas minha bagagem pesa tanto

(“para este país” de Lubi Prates).

Imagem: site Ninho Cultural

“Cantar-dançar-batucar” – essa é a expressão que o pesquisador Zeca Ligiéro utiliza para se referir às manifestações cênicas negras. Nas cosmologias afro-brasileiras o corpo é vivido como território sagrado, detentor e protetor de saberes, forças e gingas que, em contextos coloniais de luta social e reparação histórica, encontra nas danças uma forma de resistência para manter vivas suas memórias e tradições. São performances de um tempo espiralar como nos lembra Leda Martins, isto é, num mesmo rodopio, o passado, o presente e o futuro con-versam (“versar com”: no sentido de pura musicalidade) e levantam a poeira do chão.

O filme A dança do Lindô produzido pela NINHO CULTURAL e AGULHA CENAS (Palmas- TO) registra em 18 minutos uma expressão tradicional da Comunidade Quilombola de Cocalinho. Um documentário que mescla depoimentos e momentos dessa dança comunitária que surgiu há mais de 50 anos no Maranhão e que ocorre na Semana Santa (mais precisamente na noite de passagem da “Sexta da Paixão” para o “Sábado de Aleluia”). Importante destacar que essa “brincadeira” de alguma forma subverte a ideologia cristã marcada nesse período pela dor e martírio com a crucificação e morte de Jesus sendo vivida como tempo de dor e culpa, e que na referida dança, se transforma em alegres narrativas do cotidiano, canções e poemas de trabalho e orações corporificadas. Isso é confirmado pela fala de uma senhora ao dizer: “quando o tambor toca, ele toca nossa alma”.

Se a relevância masculina no sapateado é reconhecida nas falas dos participantes entrevistados (os pés batem forte o ritmo no chão e são uma espécie de tambores); por outro lado, são as vozes femininas que são as “pretagonistas” relatando histórias, resgatando fatos e nomes, assumindo lugares de fala na qual a palavra é matéria ancestral e conecta tradição e modernidade. Essas iabás (leio as matriarcas da comunidade como encarnações das orixás femininas) são focalizadas e escutadas tendo atrás de si uma árvore frondosa, remetendo assim a força das raízes de tempos outros, a consistência do tronco-pau que não se quebra e o balançar dos galhos e folhas verdes que nessa dança também se movimentam.

Imagem: site Ninho Cultural

Há uma delicada coreografia da câmera que ora aproxima e ora se afasta desse bailado porque parece reconhecer que ali habita o sagrado, pois nem tudo se revela, há um véu de mistério protegendo esse ritual o qual nenhuma imagem tecnológica consegue captar senão pela experiência viva do corpo em ato, êxtase e comunhão.

O filme sugere ter uma função e destinação pedagógicas, isto é, apresentar e nos aproximar da referida dança. Isso através de um roteiro marcado pela união da oralidade e a coralidade dos corpos, por uma edição precisa e equilibrada e pela produção dos materiais selecionados com alta qualidade, o que muito colabora para gerar uma significativa adesão e recepção por parte de quem assiste. Fui atravessado por essa dança circular que até então não conhecia e com ela posso aprender que o trauma da escravidão não teve a capacidade de silenciar essas culturas ancestrais e pode ser cicatrizado (jamais esquecido) pela alegria da festa e celebração. E mais: essas danças tecem uma significativa ponte entre os mais velhos e os jovens da comunidade num movimento de frutífera renovação.

Para finalizar: ouvir os depoimentos dos integrantes da NINHO CULTURAL (antes da exibição do filme houve uma conversa da artista e professora Liu Moreira com Vone Petson, curador do SESC-TO) contando sobre os projetos que a associação vem criando com o objetivo de investir e divulgar as produções de artistas e grupos do Tocantins através da chamada economia criativa, nos mostrou a importância de ações e organizações coletivas em prol da manutenção e emancipação de populações cujo o patrimônio cultural precisa ser reconhecido e valorizado.

A dança do Lindô é um importante material de registro e pesquisa tanto para a comunidade de Cocalinho quanto para todas e todos estudiosas e estudiosos de cultura e arte brasileira (confirma o legado e herança que os povos negros nos ofertaram) e quiçá para todos os cidadãos de nosso país.

(Segue o link para assistir aos trabalhos da Mostra Ritual: https://ninhocultural.com.br/mostradoritual#1).

Ficha técnica:

Produção e Realização: NINHO CULTURAL e AGULHA CENAS

Produtora Executiva: RENATA DOS SANTOS SOUZA

Produtora Artística: LIU MOREIRA

Diretor técnico e Desenho de Som: DIEGO BRITTO

Técnico de som direto: DIEGO BRITTO

Fotógrafo: EMERSON SILVA

Captação e Edição de Imagens: LOOKUP FILMS

Intérprete de Libras: CAMILA PINHEIRO e DAIZ CAMPELO

Curadoria: MEIRE MARIA MONTEIRO e ELTON FIALHO

Criação e Manutenção de Landpage: OSMAR SIQUEIRA

Design digital: FLAVIANA OLIVEIRA XAVIER – ESTÚDIO OX

Assessoria de Imprensa: CINTHIA ABREU

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14/06/2022 TAGS: Aldeia Jiquitaia, Dança do lindô, danças tradicionais, Ninho Cultural, performances negras, SescTO BY: Clóvis Domingos

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