Aquilombamentos éticos e estéticos: uma poética-política no contexto das teatralidades negras

– por Soraya Martins-

As teatralidades negras, nas duas primeiras décadas do século XXI, emergem nos palcos brasileiros como forças explosivas, que redefinem a criação, o pensamento e a estrutura organizacional dos modos de fazer teatros negros, e não só. Essas teatralidades, além de pensarem, concomitantemente, as contradições sociorraciais e a própria prática teatral, criaram uma ficção conceitual em que quilombo é uma das formas de dizer fabulação, força produtiva que retorna ao passado, restaura o porvir e se abre para a construção de vários mundos possíveis.

O surgimento de grupos e coletivos – como a Cia dos Comuns (RJ), Os Crespos (SP), Coletivo Negro (SP), Clarianas (SP), Coletivo Tropeço (BH), Teatro Negro e Atitude (BH), NATA (BA) – e de festivais e projetos de teatros negros – como segundaPRETA (BH), Polifônica Negra (BH), Dona Ruth Festival de Teatro Negro de São Paulo (SP), Segunda Black (RJ) –, mais especificamente a partir dos anos 2000, que pensam linguagens e articulam formações teóricas e práticas sobre saberes também fora de cena, deu a ver formas novas de territorilização de sujeitos que vivem e estão em processos perenes de reconceitualização das estéticas da negrura e das identidades. Nesse sentido, argumentamos, aqui, que tais instâncias de contato e troca apontam para o surgimento de aquilombamentos éticos e estéticos, instaurando maneiras de relacionalidade inéditas no âmbito das teatralidadedes brasileiras.

Pensar em aquilombamentos, aqui, é pensar em uma noção conceitual que engloba, movimenta e fabula o significado mesmo da palavra quilombo, termo-conceito que habita o imaginário coletivo e designa uma forma de resistência e organização das pessoas negras. O ato de aquilombar, no contexto ético e estético proposto, explode a ideia de território fixo e se liga a “experiências marcadas por interações, modificações e transcendências”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) Ou seja, liga-se a processos constantes de relacionalidade, contato, contaminação e tensão entre pessoas e culturas diversas.

No artigo “O conceito de quilombo e a resistência cultural negra”, a pesquisadora, historiadora e ativista dos direitos humanos de pessoas negras Beatriz Nascimento contextualiza historicamente o conceito de quilombo, desde África até o Brasil. (NASCIMENTO, 2006) Em Angola, kilombo era um modo de resistência para garantir a identidade pessoal e significava “instituição em si”. Na verdade, conforme aponta a pesquisadora, designava os indivíduos que, juntos com os Jangas, nômades que matavam seus próprios filhos, adotavam os adolescentes das tribos adversárias que conseguiam derrotar. Esses indivíduos eram vistos como uma ameaça significativa aos portugueses que estavam em Angola, por desfazerem os laços de linhagem e instaurarem uma forma de poder diverso diante das instituições. “Casa sagrada”, de acordo com Nascimento, também era outro possível significado para kilombo, lugar onde eram preparados os rituais de iniciação dos Jangas.

No Brasil, no final do século XVIII, os portugueses estabeleceram um significado para a palavra: “toda a habitação de negros fugidos que passem de cinco, em parte desprovida, ainda que não tenham ranchos levantados nem se achem pilões neles”. (NASCIMENTO, 2006, p. 119) A definição do termo no sentido de expressar instrumento ideológico contrário aos processos de subjugação se deu somente no final do século XIX e, tão logo, abarcou a ideia de símbolo de resistência. Assim, já no começo do século XX, a noção de quilombo passou a ser percebida da seguinte maneira:

Tendo findado o antigo regime, com ele foi-se embora o estabelecimento como resistência à escravidão. Mas justamente por ter sido durante três séculos concretamente uma instituição livre, paralela ao sistema dominante, sua mística vai alimentar os anseios de liberdade da consciência nacional. (NASCIMENTO, 2006, p. 123)

A década de 1970 foi marcada por uma crescente busca e entendimento dos processos de resistência ocorridos no período colonial. Em 1974, por exemplo, o grupo Palmares, uma associação cultural para promover estudos de história e arte sobre o papel dos negros e metisços no Brasil, composto pelos intelectuais Oliveira Silveira, Vilmar Nunes, Ilmo da Silva e Antônio Carlos Côrtes, publicou um artigo no Jornal do Brasil, no qual sugeriu o dia 20 de novembro como uma data verdadeiramente digna para se comemorar a resistência negra, em contraponto ao 13 de maio: a primeira data marca a queda do Quilombo de Palmares e o assassinato de Zumbi, um dos mais importantes líderes quilombolas brasileiros; já a segunda, indica o fim da abolição da escravidão, decretada pela Princesa Isabel, que, supostamente, por sua bondade, concedeu a liberdade aos escravizados. A História oficial, aqui, neglicencia as demandas políticas, sociais e, sobretudo, econômicas por trás desse gesto “humanístico”. E é no desejo de recontar a contrapelo a História que, progressivamente, as buscas por entendimento conquistaram as salas de aulas, as pesquisas, os encontros e os debates públicos, cujo objetivo era engendrar a liberdade dos afrodescendentes.

É desse modo que, a partir das últimas décadas do século XX, o termo, como bem assinala Beatriz Nascimento, passou a ser definido como sinônimo de pessoas que fazem dos seus corpos negros o próprio quilombo.

Quilombo passou a ser sinônimo de povo negro, sinônimo de comportamento do negro e esperança para uma melhor sociedade. Passou a ser sede interior e exterior de todas as formas de resistência cultural. Tudo, de atitude à associação, seria quilombo, desde que buscasse maior valorização da herança negra. (NASCIMENTO, 2006, p.124)

A partir da linhagem, dos movimentos acerca dos significados da palavra quilombo e da compreensão de que um corpo da negrura pode ser também um corpo-quilombo, pretende-se refletir sobre o ato de aquilombar, do qual emergem identidades e poéticas afrografadas nas e pelas relações de contato, contaminação, transcendências e imaginação. A noção de Aquilombamento, nesse sentido, diz respeito a processos de relacionalidade com/entre/a partir dos corpos negros e de modos de privilegiar a extensão simbólica e subjetiva das práticas negras, que obliteram “os registros e os regimes de representação” (MOMBAÇA, 2020, p. 10) nos palcos e fora deles. Além de ser pensada no sentido revolucionário e político de agrupamento de pessoas negras, essa noção, como estamos propondo, se projeta como movimento: juntar-imaginar-criar-transcriar-reimaginar para, além de movimentar sentidos outros, descortinar o próprio sentido múltiplo das experiências pretas. Logo, refletir sobre o processo de aquilombamento, na contemporaneidade, é apontar práticas éticas e estéticas comprometidas em fundar novas possibilidades de existir, criar e se relacionar.

E é nesse sentido que [quilombo] se liga aos vários significados da palavra Calunga, que no Kimbundu […] língua falada no noroeste de Angola, incluindo a província de Luanda, pode significar: mar, ação de ser, alguém que se faz presente e água que possibilita o mergulho em outros mundos possíveis. Se os corpos fazem e refazem a si próprios como quilombo, tornando-se aquilombamentos, eles, corpos-aquilombamentos, encerram, em si mesmos, a ação de ser- quilombo, a manifestação de ser que transborda os vazios, ocupa os espaços físicos e simbólicos, faz-se presente, no presente, e navega em águas que possibilitam criar e recriar modos de habitar, ser, estar negras/os no mundo. (PATROCÍNIO, 2021, p. 42-43, grifo da autora)

Criar e recriar modos de experienciar, presentar e viver a negrura no mundo e/ou no teatro está intimamente ligado a uma ideia de ética e dignidade. Segundo Muniz Sodré (2017), a filosofia Nagô não compreende o sentido da palavra ética como um modo de sistematização moral do comportamento humano, pensa-a como um conceito implicado a um destino comum, isto é, um entendimento que prima pela dignidade de conviver e de habitar de toda comunidade. A dignidade, assim, é um valor absoluto, farol da ética, uma exigência radical da própria vida. Por isso a denominação aquilombamentos éticos e estéticos, pois a imanência dinâmica do ato de juntar-imaginar-criar-transcriar-reimaginar é também est(ética), um movimento de clareza e luminosidade da humana existência.

Como uma tecnologia preta que funciona por analogia e não por contradição, aquilombamento:

liga os mundos, […] um exercício mental de troca e criação de saberes e estratégias, uma possibilidade de existência em meio aos açoites […] e uma condição de diálogo sofisticado que se abre e semeia o antes- o-agora-o-depois-e-o-depois-ainda. (PATROCÍNIO, 2021, p. 170)

Projeta-se, ao mesmo tempo, tanto no âmbito da ética, como entendida pela filosofia Nagô, quanto da estética, uma estética preta diaspórica, que diz de processos dinâmicos de interação, transformação e reatualização de falas, gestos e memórias em novas formas de linguagem e expressão. É “um ato de existir ligado à presença/ausência de Calunga, o performar de partida e de chegada das negras e negros em diáspora. (PATROCÍNIO, 2021, p. 43) É nessa perspectiva que, pensada a partir de existências que se conectam à ideia da presença e ausência de Calunga, que performa a performance mesma da diáspora negra nas Américas, a noção conceitual de aquilombamento se entrelaça ao conceito de diáspora, o qual, conforme Paul Gilroy (2012), “perturba a mecânica cultural e histórica do pertencimento” (p.18) ao dissolver a ideia essencialista de que os negros são um contingente similar.

Para além de significar apenas movimento, a ideia-chave da diáspora, segundo Gilroy (2012), diz de “formas geopolíticas e geoculturais de vida que são resultantes da interação entre sistemas comunicativos e contextos que elas não só incorporam, mas também modificam e transcendem” (p. 25). É desse modo que as identidades, no líquido processo de contaminação e de transcriação do Atlântico negro, envolvem-se tanto em misturas quanto em movimentos, dando a ver culturas marcadas pela mediação, conflitos e transmutações:

As culturas do Atlântico negro criaram veículos de consolação através da mediação do sofrimento. Elas especificam formas estéticas e contra-estéticas e uma distinta dramaturgia da recordação que caracteristicamente separam a genealogia da geografia, e o ato de lidar com o de pertencer. Tais culturas da consolação são significativas em si mesmas, mas também estão carregadas e contrapostas a uma sombra: a consciência oculta e dissidente de um mundo transfigurado que tem sido ritual e sistematicamente conjurado por pessoas que agem em conjunto e se abastecem com a energia fornecida por uma comunidade mais substancialmente democrática do que a raça jamais permitirá existir. (GILROY, 2012, p. 13)

Paul Gilroy, portanto, compreende a diáspora como um sistema de reconceitualização da cultura que se forja continuamente através de vivências baseadas na desterritorialização e em processos radicais de relacionalidade. É nesse ponto de compreensão que o conceito de diáspora e a noção de aquilombamento se entrecruzam e nos possibilitam pensar em uma poética da relação (GLISSANT, 2005), “em que está em jogo a capacidade de se relacionar com a própria negrura, com as diferenças entre negras e negros e com a branquitude”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 44) O mesmo que pensar em formas mais opacas de ser e estar negra e negro no mundo e em cena. “Como ser si mesmo sem fechar-se ao outro, e como abrir-se ao outro, sem perder-se a si mesmo?”. (GLISSANT, 2005, p. 28) A tessitura das poéticas de relacionalidade, o aquilombamento, antes de ser um ato que clama pelo direito à diferença, prima pela opacidade, o direito mais pulsante que, longe de tramar fronteiras, cria e recria liberdades. Formas mais opacas de habitar o mundo são a possibilidade de diluir as verdades absolutas e trançar relações. É nesse viés que a opacidade, o direito a ela, afirma “uma poética-política que evidencia o surgimento de desejos, relações sociais e culturais e modos associativos novos que apontam para o performativo”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 45)

Se, em opacidade, a diferença não pode ser consumida ou extraída,

talvez possamos criar uma ficção conceitual em que “opaco” é uma das formas de dizer “quilombo”,

e assumir, assim, que a encruzilhada

da vida negra está situada

sobre

um labirinto de túneis que conduzem da plantação cognitiva

à floresta e da floresta ao

assentamento fugitivo. (MOMBAÇA, 2020, p. 11)

Essa poética-política performaticamente afrografada desde a“diáspora ziguezagueada no Atlântico negro” (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) se apresenta, por meio dos aquilombamentos, como uma espécie de “assentamento fugitivo” – que não diz respeito a morada no sentido fixo do termo, mas a trânsitos e travessias e opacidades – em que os desejos líquidos utópicos são corporificados, (re)encenados, decantados e celebrados. Nessa perspectiva, a noção conceitual de aquilombamento “tenta reconstruir sua própria genealogia crítica e ética [e] evidenciar uma geografia política- cultural […]”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 46) E, como ideia-chave para ler as po[éticas] pretas, na atualidade, realiza-se, mas não só, nos gestos de movimento, fissura e fabulação.

O gesto de movimento, conforme estamos propondo neste estudo, reflete e questiona os conceitos rígidos de uma falsa concepção do que é e do que não é arte negra e direciona para a produção da diferença e da criatividade. Ele somente pode ser pensado quando associado a outros dois gestos que se retroalimentam: fissura e fabulação.

O gesto de fissura diz sobre o ato de rachar, fender as determinações representativas calcadas na rigidez das homogeneidades sobre as formas de ser e estar negras e negros. Fissurar aqui é fender intentando maneiras novas de encenar velhos dramas negros e novas maneiras de fazê-los sentidos. É elaborar as subjetividades recalcadas, as fúrias, as melancolias, os ressentimentos, os prazeres e as alegrias criativa e esteticamente, apontando para novas práticas de dramatização do real. É uma forma de lançar mão do corpo da negrura como imagem- texto, inventariar outras imagens possíveis, criar imagens que faltam, já que atrás de uma imagem do Teatro Negro existem outras imagens dos Teatros Negros.

É desse ato de fissurar que pode emergir aquilo que queremos significar por Fabulação, ou seja, a ficção como possibilidade de construção de um espaço onde negras e negros possam existir sem amarras, recriar memórias e temporalidades. Recontar a história. Dedicar-se a um desejo. Fabular é produzir imagens e olhares fabulares e identidades em devir a partir da releitura crítica da história: do passado, operando no presente e no futuro, através de uma leitura poética do mundo. Fabular é especular para se produzir rotas de fugas existenciais e estéticas. (PATROCÍNIO, 2021, p. 83, grifo da autora)

Tais gestos se instauram nos processos de criação de linguagens artísticas, produzindo teatralidades que só são possíveis de serem elaborada s e realizadas porque os gestos de movimento, fissura e fabulação também se dão fora de cena e se inscrevem como práticas amplas de novas configurações sócio-político-culturais. Criadas como reação a um sistema de colonialismo cultural, essas práticas invocam meios mais ostensivamente opacos para alimentar os desejos utópicos individuais e coletivos. Nos últimos cinco anos, Belo Horizonte foi berço de várias práticas de reconfiguração cultural dentro e fora de cena: Rolezinhos, segundaPRETA, Polifônica Negra, Fórum Permanente das Artes Negras-Aquilombô, Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas de Belo Horizonte, assim como algumas produções que passaram por esses quilombos. Todas essas práticas são projetos-aquilombamentos tecidos como uma espécie de reconstituição imaginária de um mundo antirracista, uma forma de liberdade que não se submete à dominação:

Esses aquilombamentos […] criam espaços para a experimentação de novas éticas em arte, para se produzir conhecimento sobre teatros, performances, dramaturgias e subjetividades negras. São lugares de experimentação artística, de trocas e tensões, de debates acerca das questões estéticas e da multiplicidade do fazer criativo. Além disso, apresentam-se como possibilidades de convívio, afeto, fortalecimento, sentido de pertencimento e amor, que cada vez mais tem que ser pensado na sua dimensão política, ou seja, naquela perspectiva de politização do amor, como coloca bell hooks (2019), numa discussão crítica na qual considera que o amor precisa ser compreendido radicalmente como uma força poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação. (PATROCÍNIO, 2021, p. 39)

Nessa perspectiva, destacam-se, aqui, duas práticas de aquilombamento, dentro-fora-dentro dos palcos, que, simultaneamente, no rastro uma da outra, resultam da “cruza e encruza de estados transversos, perversos, reversos e por versos” (BRITO, 2019, p.14), na busca pelo sublime das existências: o projeto Polifônica negra e a performance Sobre o que ainda não sabemos, da atriz-performer Grace Passô (2017), realizada no contexto de tal projeto.

Onde estão nossos quilombos? Essa foi a pergunta feita pelos curadores da Polifônica Negra, Aline Vila Real e Anderson Feliciano, quando pensaram na tessitura do projeto-aquilombamento, em maio de 2017. Tendo como ponto de partida os quilombos formados ao longo do período colonial e seus modos de resistência e criação, os curadores fizeram da Polifônica um território afetivo a partir da ideia de “afetos em deslocamento” (BRITO, 2019, p. 13), ao realizarem a mostra em quatro espaços diferentes da capital mineira.

Deslocando a noção de centralidade e criando espaços que são “da ordem da desobediência a um sistema imperativo e da ocupação de lugares físicos e simbólicos na construção de novas humanidades através dos teatros” (PATROCÍNIO, 2021, p. 81), a Polifônica negra ocupou o Teatro Espanca, no baixo centro de Belo Horizonte; o Centro de Referência da Cultura Afro-mineira, Tambor Mineiro; o Laboratório Interartes Ricardo Aleixo (Lira) e Kombo Roda Afrotópica (Kora); e o quintal da família Silva, em São Salvador, um dos bairros redutos das tradições negras na cidade. E fomentou uma discussão importante acerca das teatralidades pretas: como movimentar, fissurar e fabular os velhos dramas pretos nos palcos, ou seja, como encenar de maneira outra esses dramas?

Essa discussão permeou todo o projeto, marcado por criatividade, trocas, diálogos, processos investigativos sobre a multiplicidade das teatralidades e alegria de vivenciar encontros cósmicos (cantar, dançar, batucar, comer, re-viver), que trabalham na reconstrução de um passado imaginário como um presente e um porvir de felicidade, celebração, transfigurações e transcendências. Nesse sentido, a mostra estava imersa no comprometimento e no desafio de amar, visto que, como coloca bell hooks (2019), o amor é uma poderosa fonte que desafia e resiste diante dos processos de dominação.

O aquilombamento Polifônica negra foi a possibilidade de os artistas se juntarem para refletir, identificar e enfrentar as diferenças próprias da negrura, que “não é apreendida, afinal, como uma essência, mas, antes, como um conceito semiótico, definido por uma rede de relações”. (MARTINS, 1995, p. 26) É no ato de juntar para enfrentar as diferenças e os modos coloniais de exercer controle sobre os corpos negros que se produz ações e maneiras de existir pautadas sobretudo em forças de mediação, ou seja, concentradas na politização do amor (HOOKS, 2019). Logo, conforme hooks (2019), trabalhar para ser amado e para criar uma cultura de celebração da vida, que torna o amor possível, é a possibilidade de se mover contra a desumanização e a dominação.

Como um ato político de amor, a Polifônica redesenhou mapas existentes, forjou caminhos e espaços novos, teceu e reteceu a história recente das mostras e projetos de teatro em Belo Horizonte, e para além. Assim, firmou-se como uma forma geopolítica e geocultural de vidas em relação, ao se pensar como:

[…] espaço no qual se pode experimentar deslocamentos e imaginários, fissurar e desarticular visões simplistas e reducionistas sobre as cenas pretas e, igualmente importante, contribuir para a ampliação das experiências de criar-pensar nas artes contemporâneas negras. O projeto, desse modo, abre campo para problematizações sobre o que as negras/os querem contar, abordar, investir, atacar, valorizar, desmontar, elogiar, poetizar, memorizar e recusar. Distingue-se por seus movimentos de escolha por narrativas e linguagens. Logo, a […] Polifônica Negra firma-se como aquilombamento. Uma geografia cultural. Lugar de construção de conhecimento que aponta para outros paradigmas no fazer artístico e na análise cultural. (PATROCÍNIO, 2021, p. 96, grifo da autora)

E como uma performance-aquilombamento, o trabalho Sobre o que ainda não sabemos, de Grace Passô (2017), trouxe para a cena novas práticas de dramatização do real e modos novos de fazer sentir os dramas que assolam as pessoas negras. Indo na dor de ter a humanidade reduzida a um xingamento animalizador, “macaca”, a atriz o ressemantiza , atribuindo- lhe outra significação.

A performance se realiza na repetição da palavra “macaca”, falada e decantada de várias formas, jeitos, tons, volumes, intenções e ritmos:

macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca macaca

A repetição da palavra “macaca”, aqui, é uma repetição performática, ou seja, dela surge o novo, algo que provoca tensões, deslocamentos e criticidade. Em cena, uma atriz que expurga um xingamento carregado de sentido aprisionante. Ao, radical e exaustivamente, enunicar tal palavra, Passô a transforma, diluindo seu sentido animalizador. E o novo se instaura à medida que a nova significação começa a ser operada, a partir do ritmo, da intenção, da ironia, do volume e, principalmente, do desejo da performer de expressar e traduzir modos de subjetividade negra.

Grace Passô, Polifônica Negra. Foto: Lucas de Bois

Como forma na performance, a repetição excede a prática do depoimento, procedimento muito utilizado nas teatralidades negras, e se estabelece por meio da relação entre o que é feito e os modos de ver fazer, produzindo uma forma de ver que emerge da potência dos conflitos e das inquietudes. O significante “macaca” ganha significados outros que inscrevem, devagar-devagarinho, a performance em uma dimensão fabular.

A repetição do significante “macaca” […] estabelece fissuras na contínua história de animalização das pessoas negras. Dela se tecem e retecem as lembranças e rememorações traumáticas não como simplesmente a particularidade de um acontecimento, mas como aquilo que se torna criação, emergência do novo, ato subversivo de (re)lembrar criador e (transforma)dor. Denunciar, esvaziar a palavra “macaca” de seu sentido aprisionante e animalizador e transformá-la, nessa perspectiva, estabelece-se como possibilidade de expressão de desejo, portanto, ato libertador na medida em que, por meio de sua repetição, a palavra atravessa e modifica os corpos da atriz e do público e vai se despregando da couraça desumanizadora de que o xingamento a reveste. De sua repetição com contornos e camadas, quase num processo de hipnotismo, a palavra “macaca,” numa poética exorcista, passa a ser operada com uma significação singular: transformar o xingamento, aqui, implica não se identificar com quem xinga e esvaziar em ato, em cena social, o aniquilamento presente no gesto animalizador. (PATROCÍNIO, 2021, p. 88)

Grace Passô, desse modo, lida com o trauma, o sofrimento e a dor, ao mesmo tempo que faz desse trauma, desse sofrimento e dessa dor uma escolha estética que, mais do que ser uma resposta e/ou revide ao xingamento, é uma abertura para novas vias do discurso. O corpo em performance e que é performance de Passô, no exercício de ressemantização do xingamento, invoca silenciosamente a palavra “negra”, assim como o faz a artista afro-peruana Victoria Santa Cruz em seu poema-performance Me gritaram negra. É como se, depois da exaustão a que a própria atriz e o espectador foram levados, devido à repetição do vocábulo “macaca”, a performer de Sobre o que Ainda não sabemos dissesse, repetidamente, não “macaca”, mas “negra”. Assim, a performance se aproxima, a partir do jogo entre o dito e o não dito, do poema:

Tinha sete anos apenas, apenas sete anos,

Que sete anos!

Não chegava nem a cinco! De repente umas vozes na rua me gritaram Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

“Por acaso sou negra?” – me disse

Sim!

“Que coisa é ser negra?”

Negra!

E eu não sabia a triste verdade que aquilo escondia. Negra!

E me senti negra, Negra!

Como eles diziam Negra!

E retrocedi Negra!

Como eles queriam Negra!

E odiei meus cabelos e meus lábios grossos

e mirei apenas a minha carne tostada E retrocedi

Negra!

E retrocedi […]

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! E passava o tempo,

e sempre amargurada

Continuava levando nas minhas costas minha pesada carga

E como pesava!… Alisei o cabelo.

Passei pó na cara,

e entre minhas entranhas sempre ressoava a mesma palavra Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra!

Até que um dia que retrocedia, retrocedia e que ia cair Negra! Negra! Negra! Negra!

Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra! Negra!

E daí? E daí? Negra! Sim Negra! Sou Negra! Negra! Negra!

Negra sou Negra!

Sim

Negra! Sou Negra! Negra! Negra! Negra! sou

De hoje em diante não quero alisar meu cabelo

Não quero

E vou rir daqueles,

que por evitar – segundo eles – que por evitar-nos algum dissabor

Chamam aos negros de gente de cor

E de que cor!

Negra

E como soa lindo! Negro

E que ritmo tem!

Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro.

Afinal

Afinal compreendi

Já não retrocedo

E avanço segura

Afinal

Avanço e espero

Afinal

E bendigo aos céus porque quis Deus que negro azeviche fosse minha cor E já compreendi

Afinal

Já tenho a chave!

Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro Negro.

Negra sou!

(SANTA CRUZ, 2015)

Invocar o poema-performance da poeta e ativista afro-peruana, dito no silêncio do intertexto e no jogo vocal e corporal da atriz-performer, é a possibilidade de presentar uma imagem outra refletida para além de um espelho já gasto, que oferece a quem ver a oportunidade de fissurar as aparências e engendrar novas significações e novos tipos de sujeitos. O poema se realiza “no jogo de dupla fala e sentido performado pela atriz, o que lhe permite agir nos interstícios da coerência ideológica e lançar-se, também, em perene processo de libertação”. (PATROCÍNIO, 2021, p. 91) Tal jogo, como aponta Leda Maria Martins (1995), caracteriza as culturas negras, logo, também, as teatralidades, uma vez que se manifesta com uma função ideológica, refletindo tanto na formação de sentido quanto na elaboração de formações discursivas e de modos de agir de dupla referência/dupla face. Assim elaborado, o jogo indica, em vários níveis, um diálogo pautado na interterxtualidade e na interculturalidade entre as formas de expressão ocidentais e africanas, anunciando a encruzilhada mesma que é a cultura afro-brasileira.

Nesse sentido, Passô institui um jogo jogado no entres da aparência e da representação, visando, assim, traduzir a diferença. Entre o que é explicitamente dito e o que é performando no silêncio dos gestos e das intenções, a atriz abre uma fresta que fende a representação essencialista sobre as pessoalidades negras e fabula subjetividades. É nesse espaço desejado e construído que ela elabora para si mesma uma identidade mais fugitiva e performática, além de um pensamento crítico sobre a História.

Esse jogo diz sobre os processos de resistência, preservação e transcriação das culturas negras, que, desde a travessia atlântica, foram obrigadas a driblar os processos de submissão e de poder instituídos. A singularidade das culturas de matriz africana, ressignificada em terra brasilis, é diretamente ligada ao fato de ter “vivido uma estrutura dupla, em ter jogado com as ambiguidades do poder e, assim, podido implantar instituições paralelas”. (SODRÉ, 2005, p. 99) É a partir dessa estrutura que a ordem simbólica negra brasileira se desenvolveu de forma descontinua e assimétrica:

Um desenvolvimento simétrico teria feito desse continuum [africano] apenas uma religião, uma formação mística, entre outras. Sua originalidade está em sua pletora de diferença em relação à totalidade ensejada pela ordem africana (desde o sistema das relações de parentesco até particularidades míticas) e, ao mesmo tempo, em relação ao movimento histórico-culturalista das classes dirigentes brasileiras. No interior da formação social brasileira, o continuum africano gerou uma descontinuidade cultural em face da ideologia do Ocidente, uma heterogeneidade atuante. (SODRÉ, 2005, p.100, grifos do autor)

A ideologia ocidental pensa e concebe o real através de uma projeção fundada numa suposta verdade absoluta e universal, ao contrário das culturas negras que se fazem e refazem, fora-dentro-fora da cena, no jogo das aparências e da ironia. Sobre o que ainda não sabemos (PASSÔ, 2017) se forja nos interstícios da linguagem, do jogo e do corpo da negrura sendo texto e discurso produtor de epistemologias do desejo.

É nesse ponto do jogo que a ironia se concretiza como figura retórica, indicando, na ambiguidade entre o dito e o encenado, a impossibilidade de estabelecer sentidos definitivos para as coisas no mundo. Situada entre o verso e o reverso, por versos, da situação, a ironia como forma de saber funda um espaço inteligente para enfrentar a dor e os traumas causados pelo racismo. E, para além disso, talvez o mais importante quando se pensa em processos criativos, transforma a dor e o trauma esteticamente ao contestar as premissas do racismo estrutural e liquidar suas convicções, abrindo caminhos para que o desejo se anuncie.

A ironia se instaura na performance quando Passô, a partir da repetição da palavra “macaca”, opera uma mudança no modo de dizê- la: passa do tom afirmativo para o interrogativo, criando uma espécie de subversão da situação:

Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? Macaca? (PASSÔ, 2017)

À pergunta “macaca?”, a atriz-performer tece uma resposta elaborada por meio do seu corpo-texto-discurso: lançando mão de gestos e movimentos que se ligam indubitavelmente ao seu valor como individuo, Passô evidencia para quem tenha dúvida toda sua profunda humanidade de mulher negra. Ao transformar a suposta ausência em presença e integrar ao saber perspectivas outras, a performance destrói todos os preceitos e preconceitos dados. E a refinada ironia instaurada aqui constrói imagens-textos que cumprem uma função emancipatória. Assim, a performance fissura as imagens desumanizadoras criadas sobre os corpos da negrura, ao mesmo tempo que projeta o corpo da atriz Grace Passô como um corpo que performa um saber hieroglífico, típico das identidades subjugadas e animalizadas. Entender o corpo da atriz dessa maneira é admiti-lo na sua habilidade de sobrevivência e na sua potência de criação, que afirma a imaginação, no sentido atribuído por Didi-Huberman (2011), de produção de imagens como modo de fazer política e elaborar pensamento.

Grace Passô, Polifônica Negra. Foto: Lucas de Bois

É nessa perspectiva que as teatralidades negras usaram e usam o palco cênico como dispositivo de uma poética-política, em que as questões estéticas e éticas se fundem, fazendo emergir poéticas e modos de organização que tentam, contínua e obstinadamente, suturar, com o mínimo possível de dor, as cindidas humanidades. Buscando e criando a própria linguagem est(ética), artistas, coletivos, projetos e/ou festivais constroem mecanismos que fissuram tanto os modos essencialistas de representação quanto os de conceber e fazer política.

Nas últimas décadas, o surgimento dos aquilombamentos éticos e estéticos e suas novas formas de territorialização fez sobrevir sujeitos que “produzem falas e existências outras, reconhecem outras tradições, criam novas formas de sociabilidade em cena e, consequentemente, dão nova dimensão pública ao fazer teatral”. (PATROCÍNIO, 2021, p.186) Artistas inseridos nesses aquilombamentos, que fazem de seus corpos o quilombo em si mesmos, tecem cenas, no teatro e fora dele, cujo objetivo é fabular e produzir diferentes realidades a partir do entendimento crítico e criativo das estruturas sociais, políticas e culturais brasileiras.

Nesse sentido, esses artistas fazem três importantes movimentos ao criticar as contradições sociais, repensar outros modos de organização social e elaborar suas práticas e experiências artísticas pautadas no interesse em evidenciar o plural das existências e das estéticas negras. Tal elaboração, como vista na poética de Grace Passô, aponta para:

[…] uma mirada estética cada vez mais interessada em não se limitar e reproduzir acriticamente as imagens redutoras de existências negras, os pensamentos dualistas acerca do bem e do mal e os discursos sobre a negrura como um conceito de sentido único e absoluto. Esses teatros nos dizem também, e sobretudo, de um fazer estético ligado diretamente a várias temporalidades: uma elaboração da experiência do tempo na busca por superar e reelaborar o racismo – passado que não passa –, não para seguir em frente, numa perspectiva de progresso, mas para implodir essa noção de tempo linear e cronológico e reelaborar a experiência negra de tempo, os modos como as pessoas negras vivem e são resultados dessas experiências temporais, além de colocá-las em perspectiva. (PATROCÍNIO, 2021, p. 186)

Sobre o que ainda não sabemos (PASSÔ, 2017) não finda ou delimita sua potencialidade, antes, diz de modos de produção da diferença e da criatividade, no exercício de traçar e trançar caminhos que levem a existências mais especulativas. Não se esgota em si mesma, indica a liberdade como condutora do processo criativo, num movimento radical de pensar a negrura como conceito semiótico, forjado no âmbito das relações. Pois aquilo que funda os sujeitos negros não é apenas o tom da pele. As experiências negras são multirrelacionais, habitam e experienciam as temporalidades e a subjetividade, que se perfaz na cor, mas também a excede. O que se tem nessa abertura para a liberdade é a emergência e a afirmação de sujeitos que enunciam sua própria história e identidade. É dessa enunciação que é possível cocriar, fora dos palcos, formas de afeto e de criações epistêmicas tecidas nas poéticas de relacionalidade, ou seja, os aquilombamentos. Como propõe Leda Maria Martins (2002), no artigo “Performance do tempo espiralar”, no jogo espiralar do tempo, “no qual os eventos, desvestidos de uma cronologia linear, estão em processo de uma perene transformação […] tudo vai e tudo volta” (MARTINS, 2002, p.84), entre o passado e o futuro, esses aquilombamentos, no presente, afirmam uma poética-política contrária a todas as formas de subjugação e comprometida com os modos associativos e performativos, que clamam pelo direito à opacidade. (GLISSANT, 2008) Formam, assim, um quilombo do “[…] desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo, de pensamentos, a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e não se contentar em descrever o não da luz que nos ofusca”. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 154-155, grifo do autor)

Logo, na contemporaneidade, esses quilombos do desejo, redes de afeto e convivência ética e estética, nas suas relações de encantos, contato, contaminações e transcendências, são fundamentais para a múltipla experiência de ser negra e negro de muitos artistas e para a tessitura, igualmente múltipla, das teatralidades. Buscando a própria ressurgência, os aquilombamentos afirmam seus quereres e irradiam seus lampejos.

Referências

BRITO, Deise Santos de. Casamento de preto: um estudo a respeito do corpo negro a partir de Josephine Baker e Grande Otelo. 2019. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2019.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução de Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Tradução de Cid Knipel Moreira. 2.ed. São Paulo: 34; Rio de Janeiro: Centro de Estudos Afro-Asiáticos da Ucam, 2012.

GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Tradução de Enilce do Carmo Albergaria Rocha. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005.

GLISSANT, Édouard. Pela opacidade. Tradução de Henrique de Toledo Groke e Keila Prado Costa. Revista de Criação e Crítica, São Paulo, n.1, p.53-55. 2008.

hooks, bell. Erguer a voz: pensar como feminista, pensar como negra.

Tradução de Cátia Bocaiuva Maringolo. São Paulo: Elefante, 2019.

MARTINS, Leda Maria. A cena em sombras. São Paulo: Perspectiva, 1995. MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI,

G.; ARBEX, M. (Org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: UFMG, 2002. p.69-92.

MOMBAÇA, Jota. A plantação cognitiva. São Paulo: Masp Afterall, 2020. Disponível em: http://masp.org.br/uploads/temp/temp- QYyC0FPJZWoJ7Xs8Dgp6.pdf. Acesso em: 23 jul. 2021.

NASCIMENTO, Beatriz. O conceito de quilombo e a resistência cultural negra. In: RATTS, A. Eu sou atlântica: sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento. São Paulo: Instituto Kuanza: Imprensa Oficial, 2006. p.117- 125.

PASSÔ, Grace. Sobre o que ainda não sabemos. Belo Horizonte: [s.n.], 2017.

PATROCÍNIO, Soraya Martins. Dramaturgias contemporâneas negras: um estudo sobre as várias possibilidades de pensar-ser-estar em cena. 2021. Tese (Doutorado em Literaturas de Língua Portuguesa) – Faculdade de Letras, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2021.

SANTA CRUZ, Victoria. Me gritaram negra. Universidade Livre Feminista, Brasília, DF, 21 mar. 2015. Disponível em: https://feminismo.org.br/me- gritaram-negra-poema-de-victoria-santa-cruz/18468/. Acesso em: 28 jul. 2021.

SODRÉ, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito da cultura no Brasil. São Bernardo do Campo: Lamparina, 2005.

SODRÉ, Muniz. Pensar Nagô. Petrópolis: Vozes, 2017.

1 A performance compôs a programação do projeto/mostra Polifônica negra, realizada em Belo Horizonte, entre os dias 3 e 7 de maio de 2017. O texto da performance não está publicado.

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06/07/2023 TAGS: #segundapreta, aquilombamentos estéticos, Belo Horizonte, Grace Passô, performances negras, Soraya Martins, teatro brasileiro BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte II

(Foto de capa: Daniel Pitanga – Performance Outras Rosas – Soraya Martins).

Salvador, dezembro de 2018.

Soraya,

Cheguei, na segunda, de Buenos Aires e vim direto para Salvador. O Bruno me convidou para participar do Encontro Periférico de Artes. Na quarta, fui almoçar na casa dele e lembramos muito de você. Ele comentava com alegria do nosso encontro no FIT-BH 2018. Dizia, emocionado, que foi o primeiro festival de nível internacional de que ele participou, em que a maior parte da curadoria era de pessoas pretas. Fiquei pensando na força da presença de nossos corpos nesses lugares e também em como temos ressignificado esses espaços.

A programação do EPA, como é carinhosamente conhecido, está bem bonita. Bruno e Iná articularam uma curadoria cuidadosa, que me fez lembrar muito das nossas conversas, em Pernambuco, sobre o processo da curadoria das obras nacionais para o FIT. O desejo de ampliar os imaginários sobre nossas poéticas, um dos critérios pautados por eles, diz muito sobre as estruturas racistas que insistem em nos invisibilizar, mas também da potência do que estamos produzindo. A cena contemporânea de Salvador é muito rica e me possibilitou estabelecer relações com a cena de BH que podem favorecer nossas investigações. Não sei se já leu, mas Mário Rosa publicou a crítica que escreveu sobre a Unha Postiça, do Coletivo Tropeço. Gosto desse fragmento: “na operação desta cena: subjetividades, o contemporâneo de uma vida e algo que não está circunscrito à individualidade, encontram estranha aproximação. É como se tentassem falar da vida no campo expandido de uma experiência que não se reduz ao registro da percepção ou da identidade, pois algo de intensivo e afetivo ronda o trabalho”. Nesse outro, apontou que “é um exercício que aproxima o fracionado de memórias e de desejos para tocar a matéria fina da singularidade. Um movimento que se dá em chão pedregoso, de difícil cultivo, mas que ainda assim, não fugindo dos tropeços, segue e persevera no que é da ordem da prudência e da urgência”. Percebo, nesse nosso gesto de aproximar o fracionado de memórias, uma relação sincera com a obra da Rosana Paulino e sua poética da sutura.

Em seu manifesto “Dança em voz alta”, Bruno diz que ancestralidade é fogo. Percebo que o fogo também tem sido recorrente em algumas produções e acredito que mereça nossa atenção.

Mais tarde saio para ver o mar. Para submergir o corpo no mar. Para ser o mar.

Te abraço!

Belo Horizonte, dezembro de 2017.

Anderson,

Assim como, certa vez, o Ricardo te disse que Belo Horizonte dos anos 1990 viveu uma espécie de renascimento à Harlem, brinco tentando forjar paralelos e dizeres que consigam dimensionar a experiência que foi vivenciar na hipoderme, bem lá no fundinho, o que foi este ano, 2017, para as teatralidades negras na cidade. Explosão? Aquilombamentos-es[téticos]? Coreopolíticas fabulantes? A evidência do provisório de toda e qualquer centralidade? Suturas?

A perene tentativa de reconfigurar territórios e fabular imagens – com, sobre e a partir dos corpos da negrura – para não apenas movimentar outros sentidos, mas, antes, dar a ver o próprio plural do sentido das estéticas pretas, foi essencial para, assim como fazem os gatos, não confundirmos a noite com a escuridão. É a partir dessa cuidadosa distinção que se pode tocar, como dirá Mário Rosa, daqui uns anos, “a matéria fina da singularidade”.

Em 2017, celebramos o plural dos sentidos com a segundaPRETA, a Polifônica Negra, o Aquilombô e o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas. Todos esses projetos-aquilombamentos nascem e se consolidam neste ano. Viva! São territórios pulsantes, que dizem de caminhos e movimentos que são ressignificados, ajustados e (re)elaborados no pisar de pés no chão das e dos artistas que se propõem a criar territórios que, ao mesmo tempo, são da ordem da desobediência a um sistema imperativo e da ocupação de espaços físicos e simbólicos na construção de novas humanidades através dos teatros.

Acho que não é à toa que este ano, para os teatros pretos, começou numa segunda-preta, dia 17 de janeiro. A segundaPRETA, de alguma forma, abriu espaços para a tessitura dos projetos e pensamentos que se fizeram ao longo de todo o ano. A gente aprendeu, ali, a estabelecer diálogos, mesmo frágeis, sobre as estéticas negras, a pensar e repensar formas de fazer teatros pretos que não sejam somente uma arte do revide, um tipo de resposta e atestado de comprovação da capacidade preta, que os brancos negam, pois se cai, fácil, no lugar de aprisionamento permanente ao tentar dar respostas perfeitas à branquitude. A gente não quer ver, como Otelo, o mundo só em duas cores. Aprendemos a fabular. Quero escrever sobre isso na minha tese.

Feliz ano novo.

Soraya.

Buenos Aires, junho de 2021.

Ainda não consigo parar de pensar no Delirar o Racial, filme dos artistas Davi Pontes e Wallace Ferreira. Mais cedo, lia o artigo de Juliano Gadelha, “Habitar a escuridão”, e me lembrei das nossas conversas sobre neblina. Do esforço, talvez desnecessário, de pensar e refletir sobre essa cena preta. A representação de uma arte negra será a de jamais representar o negro de modo algum? Como performar nossos velhos dramas? O que deixamos escapar na busca incessante por novos imaginários?

É tudo novo de novo. Migrar para Buenos Aires, neste momento, diz muito do desejo de coabitar outras paisagens, de problematizar formas já cristalizadas e de ampliar o pensamento. Parece-me importante ressaltar que, apesar de estarem delimitadas pelo uso estratégico do adjetivo preta, as cenas contemporâneas produzidas por nós são diversas por definição e princípio, são causa e consequência da diversidade mesma de ser negra/o e estar no mundo. E é essa poética, aliada a uma diversidade de formas e motivos, que tem guiado meu olhar pela leitura reveladora de mundos. Tenho me interessado muito por essa cena criada pelas LGBTQIA+. Também venho acompanhando o trabalho do coletivo belo-horizontino de teatro Cia Breve. Na dramaturgia de Amora Tito, para Uma, outra, ser indefinida é, sobretudo, abertura por onde se deslizam memórias de muitos tempos e vida vivida, permitindo ecoar muitas vozes. Avó. Mãe. Filha. Irmã. Como aponta Aline Motta em A água é uma máquina do tempo: linhagem é linguagem. Não que pareça ou tenha alguma relação, mas a proposta me faz recordar A cor púrpura. Não o livro maravilhoso da Alice Walker, mas, mais especificamente, a cena do filme em que Celie está sentada num bar ouvindo Shug cantando Miss Celie’s Blue. Em cena, Anair Patrícia e Renata Paz mais do que falar de amor, de afeto e de memórias, vivem as muitas possibilidades dos amores, dos afetos e das memórias. Elas são duas, mas se multiplicam sob a direção cuidadosa da Amora. Elas querem falar de amor sem dor, mas são conscientes de que o amor é um fogo que arde sem doer e também é uma ferida que dói e não se sente. E, sem medo de viver, amam e, mais desafiador ainda, se permitem ser amadas. Em jogo, duas mulheres, uma mesa, duas cadeiras, muitas histórias e a dança com o tempo. Tudo é movimento. São como aqueles castelos de areia que construímos na praia, a onda vem e leva e a gente insiste em reconstruir. Interessa-me ainda mais o como se conta.

Te abraço!

Belo Horizonte, junho de 2021.

Anderson,

Esta escrita é permeada de memórias. De nós dois juntos. De mim sozinha. Das memórias contadas e inventadas. Cada vez mais, gosto de inventariar memórias e ficções. Acredito que elas, ficção e memória, nos dão a oportunidade de construir espaços e saberes, reelaborar temporalidades e nos permitem nos dedicar a um desejo. O desejo! Aquele que, como diz Leda Maria Martins em A cena em sombras, imprime uma “marca nos afetos e conflitos humanos”.

Lembra do nosso almoço, em São Paulo, com a Rosana? Acho que foi em agosto de 2019. Ali, do ladinho do Centro de Referência da Dança. Ela nos levou flores. Eu, você e a primeira apresentação da obra Tropeço, performance do coletivo Tropeço, de Belo Horizonte, em outras cartografias e perspectivas. De lá para cá, uma travessia de quase dois anos, em que continuamos a suturar, com a menor dor possível, humanidades cindidas.

Travessia. Sutura. Fabulações.

E a gente de volta a Belo Horizonte. Eu e o pensamento de que os corpos da negrura são, também, corpos da sutura, no sentido mais técnico do termo, como a Rosana nos falava, ou seja, um procedimento que consiste em costurar as bordas de um corte ou ferimento para fechá-lo. Anderson, acho que pensar a sutura, nesses e desses corpos, é pensá-la a partir do lugar de fragmentação, que diz de estéticas elaboradas com base numa história/cultura de um povo em pontilhados, feita de fragmentos espalhados e recriados no/pelo mundo. A fragmentação não é um processo de “desencanto”, ela é uma condição, sem possibilidade de escolhas para os sujeitos negros moventes pelo mundo. Dessa condição se anuncia, cria, recria e transcria uma arte de suturar rastros, restos, resíduos e vestígios. Alguns dos nossos grupos e coletivos, Breve Cia, Tropeço, assim como nossos aquilombamentos, Polifônica Negra, segundaPRETA, tecem-e-retecem-fio-a-fio a história e fabulam o passado e a memória fraturada pelos corpos e corpus desterritorializados. E isso não é invenção!

Daqui pulso nas minhas memórias e invencionices.

Soraya.

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15/03/2023 TAGS: #segundapreta, Anderson Feliciano, cartas, imaginação, performances negras, Soraya Martins, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte I

(Foto de capa: Pablo Bernardo – Performance Dentro – Anderson Feliciano).

Harlem, fevereiro de 2019.

Soraya,

Faz muito frio e gosto de olhar pela janela. Há uma semana estou em Nova York. A residência na universidade de Princeton foi intensa e reconfigurou algumas percepções acerca das artes negras que haviam se cristalizado no meu imaginário simbólico. Compreendi melhor as questões que elaboro na minha dissertação sobre as Poéticas do Tropeço e penso que contribuirão para o fortalecimento do pensamento que estamos articulando em relação às poéticas negras produzidas em Belo Horizonte.

Ontem saí para procurar livros do Essex Hemphil. Caminhei o dia todo. Baldwin disse certa vez que “todo o Harlem é permeado por uma sensação de congestionamento que lembra a pulsão insistente, enlouquecedora e claustrofóbica que sentimos dentro da cabeça quando tentamos respirar em um cômodo muito pequeno com todas as janelas fechadas”. Ainda não sei bem explicar a sensação que é caminhar por essas ruas, mas me lembrei muito de uma conversa com o Ricardo Aleixo em que ele me contava que, assim como o Harlem nos anos de 1920, Belo Horizonte na década de 1990 havia vivido seu renascimento. Em minhas errâncias por essas ruas, imaginava figuras como ele, Leda Martins, Edmilson de Almeida, Zora Santos, Eustáquio Neves, Jorge dos Anjos, Gil Amâncio, Marlene Silva, Evandro Passos, Adyr Assunção se cruzando por esses nossos belos horizontes naqueles idos. E o mais curioso foi que imediatamente percebi que a Polifônica Negra e a SegundaPRETA possibilitam esses entrecruzamentos de espaços/tempos que estão sempre aqui. Interessante compreender essas dimensões numa perspectiva espiralar e como em cada espaço/tempo elaboramos nossas poéticas. Parece-me haver nessa tentativa de relacioná-los um gesto, chamo aqui de maceração do imaginário, que desarticula certas armadilhas que rondam essas produções que algumas vezes, no desejo de desconstrução do imaginário sobre nossas subjetividades “rejeitam a vida, o ser humano, negam sua beleza, seu pavor, seu poder, ao insistir que apenas sua categorização é real e não pode ser transcendida”.

Mais tarde sairei outra vez, ainda há muito para caminhar e para elaborar. Refletir sobre essa cena contemporânea é compreender que “é somente dentro dessa teia de ambiguidades e paradoxos, dessa fome, desse perigo e dessa escuridão, que podemos encontrar ao mesmo tempo nós mesmos e o poder que nos libertará de nós mesmos”.

Te abraço!

Texas, junho de 2021.

Abraçada, Anderson!

Hoje recebi o link de acesso à minha tese de doutorado. Durante duas semanas esse link apresentava erro, mas agora não. Minha tese está no mundo. Que sensação boa e estranha, ao mesmo tempo! Me lembrei de você dizendo que, há anos, pelo menos uns sete, escrevo esse texto de tese. Sim. Há muito, teço o que está ali, numa cruza e encruza de temporalidades, pensamentos e desejos.

Interessante esse paralelo que o Ricardo traça entre o Harlem da década de 1920 e Belo Horizonte dos anos 1990. Renascer ou lembrar a nós mesmos que estamos respirando! Sim. Em 1995, Belo Horizonte viveu a explosão do FAN, talvez, o primeiro aquilombamento estético que você e eu temos grafado nas nossas memórias contadas e inventadas. Acho que é quase natural pensar esse Harlem-Horizontino em relação aos horizontes suturados e redesenhados de agora, que tentam reconfigurar a experiência espacial da cidade a partir dos e com os corpos negros. A Polifônica Negra e a segundaPRETA são uns dos tantos novos e belos horizontes que vêm como linhagem das linguagens e pensamentos de Leda, Gil, Ricardo, Eustáquio, Adyr, Marlene, Zora, Edimilson, Carlandréia Ribeiro, Meibe Rodrigues, Eda Costa, Tizumba.

Na tese, a Polifônica e a segundaPRETA são pensadas como aquilombamentos, que, no contexto perene de reconceitualização das culturas e das identidades desterritorializadas, configuram-se como ato de se juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra, dentro de uma História do Brasil (de uma História do Teatro e da crítica brasileira) ainda a ser feita. São frinchas, aberturas estreitas no sistema que reagem ao colonialismo cultural e criam espaços para a experimentação de novas éticas em arte, para se produzir conhecimento e tensões sobre teatros, performances, dramaturgias e subjetividades negras. Apresentam-se como possibilidades de convívio, afeto, fortalecimento, sentido de pertencimento e amor que, cada vez mais, tem que ser pensado na sua dimensão política, na perspectiva de politização do amor da hooks, numa discussão crítica, a qual considera que o amor precisa ser compreendido, radicalmente, como uma força poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação.

Alegria solar trocar com você!

Soraya

Lisboa, maio de 2019.

Soraya,

Há dois dias cheguei em Lisboa, vim para apresentar o trabalho “Apologia III”. Alio ao exercício de errâncias por essas ruas o gesto de maceração do imaginário. Compreendendo esse gesto, como diz Cidinha da Silva, como “tecnologia ancestral de produção de infinitos”, recolho cuidadosamente algumas imagens guardadas nos arquivos da memória e, lentamente, numa bacia cheia de água de rio grande, as esfrego com as mãos, criando uma coreografia que me permita extrair delas novos imaginários para minhas poéticas. E como você apontou certa vez, sobre a performance “Apologia III”, “o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador”.

É difícil estar nessa cidade e não me sentir afetado por tudo que ela representa. Justo ontem à noite, fui ao lançamento do Memórias da plantação. No final da apresentação presenteei Grada Kilomba com os cadernos da Polifônica Negra e da segundaPRETA. Depois de uma folheada rápida, ela ficou curiosa em relação aos projetos. Devido ao pouco tempo, confidenciei a ela que nossos quilombos urbanos são espaços de fabulação e outras alegrias.

Daqui parto para Berlim. O corpo todo pensando, imaginando, alargando-se para novas possibilidades de estar negro no mundo. No festival Amalgam, apresento a performance “Dentro”. Investigo nessa obra o que está dentro e precisa sair. Aqui, o macerar imagens é ainda mais urgente e, como você diz sobre a performance “Apologia III”, coloca “em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido”.

Depois me conta como anda a escrita da tese. Acredito que o esforço em forjar vínculos entre minhas criações e o pensamento que estamos articulando sobre a cena contemporânea preta gera em mim mais desejo de movimento. Exige aproximações, mas requer distanciamentos também. Ainda é tudo neblina e, talvez por isso, me interessa tanto. Assim como Diadorim para Riobaldo, essa cena é minha neblina.

Te abraço!

Milão, julho de 2019.

“Amor vem de amor” – disse. Neblina! Riobaldo sobre Diadorim. Talvez, também, sobre a gente! Acho que neblina combina com negrura. Ela burla os traçados dicotômicos entre preto e branco, performa a possibilidade de agir, ser e estar nos interstícios entre o preto e o branco. De experimentar o cinza. Amar[elo]. Vermelho. Noir Blue, como na dança-vídeo-performance da artista Ana Pi. São movimentos e relações.

Vivemos neblinas em Paris. A cena da gente comendo sanduíche na Champs Élyseés, vibrando com todas as pessoas negras que desfilavam com suavidade, sem impedimentos, é “nebliática”. Eccoci! Um jogo constante de ressemantizações, de movimentos, fissuras e fabulações das existências. Das est[éticas].

Fissurar para suturar?

O sertão para Guimarães é onde o pensamento se forma mais forte do que o poder do lugar. Troco sertão por segundaPRETA. Por esse aquilombamento que explode a ideia de lugar e se forja, como Beatriz Nascimento nos falou, a partir de uma espécie de sede interior e exterior de todas as formas de resistência cultural. Anderson, as pessoas fazem e refazem os quilombos nos seus próprios corpos. Corpos-aquilombamentos! A segunda é isso, né? Um projeto idealizado e realizado por muitos artistas negros de Belo Horizonte. Nasceu de um desejo coletivo, a partir das individualidades, de se ter um espaço onde as/os artistas pudessem mostrar seus trabalhos e, também, estabelecer diálogos tensionados e críticos acerca das cenas contemporâneas negras.

É a partir da segunda que o meu corpo-território-aquilombamento forma, da minha neblina, mais neblinas: atrás de uma imagem do Teatro Negro existem outras imagens dos Teatros Negros. É possível trabalhar nas neblinas, de onde se pode perturbar e examinar os objetivos de libertação e criação para que eles não criem armadilhas. É na cena em sombras, fazendo referência ao livro de Leda Maria Martins, que se tecem-e-retecem imagens e textos que inventam os indivíduos, as relações intersubjetivas, os teatros da negrura.

A segunda é ser[tão], “onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar”, como está em Grande Sertão: Veredas.

Baci e abbracci.

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08/03/2023 TAGS: #segundapreta, Anderson Feliciano, cartas, imaginação, performances negras, Soraya Martins, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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críticas

Dor Vestida: falas de Si, falas do Outro, falas de Nós

Reflexões a partir da performance Dor Vestida, de Juhlia Santos.

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Fotos de Pablo Bernardo

“Entrega e presença. Não pensar para justamente estar, de fato, na ação. Isso é um convite. O que fazer com essa dor? Você tem? Imaginei, idealizei? Criar uma ideia que encobre com um véu a sua presença, que é encoberta por um véu, me desvia pra onde não faz bem. Existem desvios tenebrosos também. 29 garrafas de água, fonte diretas da vida. O buquê, a corpa no vestido branco, música. Um convite à imagem do movimento interno que passei, expurgando dores, prisões, horrores, tradições. Uma vivência que me reverbera por dentro, pra dentro, saindo até pra fora. Ponho meus medos líquidos, incrustados, a serem lavados nessa comunhão, conjunta sempre”.

Esta é a sinopse divulgada sobre Dor Vestida, performance idealizada e apresentada por Juhlia Santos na 7ª Edição da segundaPRETA no dia 25 de março de 2019. A atriz-performer mais uma vez trouxe para o evento, de forma forte, contundente e sensível, a temática LGBTQI+ para o palco, e, novamente, o faz de forma implicada com sua enunciação, com o seu lugar de fala, expressando-se artisticamente a partir de uma perspectiva de dentro, assim como o fez em Se os homens são feitos de barro, as mulheres são feitas da lama, em companhia de suas parceiras de cena Giovanna Heliodoro e Daniele Milena[1], demonstrando espaços pelos quais as suas corporeidades transitam e/ou tendem ser encaixadas socialmente, desconstruindo estes lugares e pautando irrefutavelmente como seus corpos devem ser visibilizados.

Teatro é experiência. Assistir Dor Vestida é uma experiência que afeta a plateia presente e para escrever qualquer texto faz necessário expressar o quanto me senti “afetado” pela presença da atriz-performer em cena. Como “espectador” deixei o teatro Espanca em estado de contemplação, meio silenciado e gritando muito internamente pelo que pude presenciar no espaço. O público disposto em círculo no espaço observa as vinte e nove garrafas de água (fonte diretas de vida, nas próprias palavras fornecidas pela sinopse), muito bem distribuídas também em forma circular no “palco”, e um pequeno banco com um buquê de flores brancas. O que viria a ser presenciado? Um ritual de iniciação?

Teatro é presença, teatro se faz no presente, teatro é jogo, teatro é rito. Para Patrice Pavis “[a] presença estaria ligada a uma comunicação corporal “direta” com o ator que está sendo objeto da percepção.”[2]. Esta comunicação corporal “direta” a qual se refere Pavis é o ponto central que o público teve a oportunidade de observar com Juhlia Santos em estado de performance-presença em cena. O que se vê é um fluxo constante de sentimentos múltiplos que são, como um coquetel molotov, lançados para a plateia que se sente bombardeada em todos os sentidos. A presença da atriz em si, gera e é provocadora de dimensões múltiplas e amplificadas de experiências. Seu corpo – ou falando com a artista, sua corpa – adentra o espaço (tra/re)vestido num enorme tecido branco que nos remete a um vestido de noiva, que se converte em uma imensa grinalda e que é imediatamente ressignificada pela plateia. O aqui e o agora da cena é experienciado em cada movimento provocado pelo corpo/corpa vivo em presença que implode os sentidos no (e do) espectador, exacerbando formas recônditas de subjetividades. De quem é esta dor? Dela, minha, nossa, de outres? O que está por trás de cada gestualidade trazida para a cena-ritual? Quem decretou que as mulheres trans podem ou não vivenciar, experienciar, e mesmo, sonhar com o matrimônio e os ritos das bodas?

A cena-rito das vinte nove garrafas potencializa ainda mais as dores que vão sendo corporificadas por meio do corpo da atriz em performance. Juhlia Santos ocupa todo o espaço, expande-se com sua presença, imprime com gestos fortes, lança o seu olhar fundo nos olhares perdidos da plateia, se joga com seu corpo pelo espaço rebatendo-se, tocando em seu corpo, em seu sexo como se estivesse bradando a sua existência para todos, a sua corporeidade. Evidencia-se a necessidade urgente de naturalização de seu corpo e de todas as suas companheiras. E isso é realizado convidando algumas pessoas presentes a pegarem uma das garrafas dispostas no espaço para lavar o seu corpo e todos o fazem, cada qual a sua maneira, de maneira intensa e cheios de emoção.

Por meio deste ato provocativo, assim com a atriz o havia feito em Se os homens são feitos de barro, as mulheres são feitas da lama quando ela e Giovanna entregam aos presentes panos brancos para limpar os seus corpos enlameados. Juhlia faz com que cada pessoa ali presente reviste o seu corpo e veja nele algo que transcende, e muito, a sua genitália sexual. “Ponho meus medos líquidos, incrustados, a serem lavados nessa comunhão, conjunta sempre.” Falar das simbologias da água – purificação, nascimento, vida – torna-se a meu ver irrelevante. É mais interessante deixar os caminhos abertos para as interpretações do leitor e de seus futuros espectadores.

A performance de Juhlia Santos, como tem demonstrado as poéticas dos corpos negros contemporâneos, além de mexer com as subjetividades e fazer emergir afetos e afetividades entre os presentes, cumpre com a função política de humanizar os corpos, as identidades e presenças dos sujeitos/corpas trans, como nos chama a atenção o professor e pesquisador Carlos Magno Camargo Mendonça:

As performances visuais de pessoas trans são narrativas de resistência em que o sujeito fala por si mesmo, coloca seu próprio corpo em ação. Essas narrativas negociam a relação dos sujeitos com o mundo, restabelecendo os padrões de subjetivação e combatendo o preconceito.[3]

Falar de si aqui é falar do Outro, é falar com o Outro, é falar com o Outro que habita o Nós…

FICHA TÉCNICA:

Performer: Juhlia Santos | Produtora: Giovanna Heliodoro | Duração: 20 min | Indicação etária: 16 anos

[1] Para ter acesso a meu olhar crítico deste trabalho, acesse https://www.horizontedacena.com/quando-os-corpos-e-as-corporeidades-implodem-os-olhares-as-palavras-e-os-sentidos/.

[2] PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 305.

[3] https://www.ufmg.br/festivaldeverao/2015/noticias/37161/.

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03/07/2019 TAGS: #segundapreta, Belo Horizonte, Performance, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Teatro negro BY: Administrador Horizonte da Cena

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ensaios

Sobre crítica, fabulação e expansão

– Por Soraya Martins –

Foto de Anelizze Tozetto/Festival de Curitiba

Esse texto/fala, eu escrevi em ocasião da minha participação no Seminário “Crítica e Criação em Crise”, que aconteceu no Teatro Universitário da UFMG entre os dias 5 e 7 de junho de 2018. Fui provocada pela Júlia Guimarães, pesquisadora, crítica e organizadora do seminário (e eu gostei muito) com a seguinte pergunta: como a arte e a crítica colaboram para construir a esfera pública, pensando na instauração de uma esfera contra – hegemônica, como é o caso, por exemplo, da segundaPRETA, e da importância da crítica para sua construção/reflexão/repercussão?

Eu não vou tentar responder essa pergunta, mas sim tecer uma reflexão a partir do lugar de onde enuncio e da minha escolha de escrever críticas, sempre que posso, sobre trabalhos produzidos e realizados por artistas negros; eu vou refletir e expandir a partir da minha experiência, tanto teórica (por meio das minhas pesquisas de mestrado e doutorado) quanto prática, de atriz-pesquisadora-crítica que coloca a mão e o corpo na massa e tenta atuar (aqui no sentido amplo da palavra) com astúcia e habilidade na luta antirracista, nas fissuras e brechas de uma sociedade que ainda tem um entendimento torto sobre a produção artística negra.

De onde enuncio: escrevo reflexões e expansões tanto para o site Horizonte da Cena quanto para o Projeto segundaPRETA, um projeto de artistas negras e negros da cidade de Belo Horizonte que se uniram no intuito de mostrar seus trabalhos e eu, muito antes desse projeto, com ele e para além dele, fico tentando formular pensamentos estéticos-críticos sobre as várias possibilidades de se pensar a cena contemporânea negra, sempre no plural.

Fazer experimentos cênicos e crítica que tentam fissurar/borrar/causar atritos e rupturas, mínimas que sejam, no âmbito da esfera pública hegemônica, como é o caso dos escritos tecidos a partir dos experimentos cênicos da segundaPRETA e dos próprios experimentos ali presenciados, por exemplo, é um exercício que nos obriga a analisar, produzir e estar disponível para outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas em arte.

Pensando na “função” que desempenho e que, desde do início, me interessou em tal projeto, que é a de escrever reflexões e expansões a partir do que foi apresentado, penso como esse escritos são, de um lado, a possibilidade que tenho de exercitar uma escrita criativa, errar, colocar em debate, me autocriticar e, de outro lado, o lado mais interessante de se colocar aqui, como eles- esse escritos- não ignoram as questões em torno da autoria e da estética que são consideradas enquanto discurso; não ignoram, de forma alguma, a obra enquanto feminista, lgbtqi+, dissidente, a obra como negra(s).

Nesse sentindo, produzir cadernos com imagens e críticas de todas as cenas que já passaram na segundaPRETA (esses cadernos são motivados, sobretudo, pelas nossas vontades, pela vontade de poder performar/escrever, que vai além de poder emitir palavras… é poder existir. Os cadernos são um pouco das nossas existências) é um ato, primeiro, de registro, pois sabemos que ao entramos nas bibliotecas, museus, galerias – todos lugares em que os nossos corpos não ocupam (ou quando ocupam é de uma maneira torta, folclórica, que invoca uma cidadania lúdica – como coloca Conceição Evaristo em uma entrevista lembrando Jurema Batista-, que diz apenas da música, do futebol, da culinária), não estamos ali contando nossas histórias como sujeitos. Invertemos essa lógica ao tecermos letras em primeira pessoa com as publicações dos cadernos com os textos e as imagens. Como ato segundo, as imagens e críticas colocadas tanto nos cadernos quanto no site tentam construir um pensamento sobre as várias possibilidades de se pensar as cenas negras, sempre no plural, um pensamento que vai contra o entendimento raso de que a produção artística negra se associa somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, colocando muitas produções num folclore estático e histórico e criando um essencialismo negro, dando arcabouço, como diz o crítico Diego Pinheiro, para um negro religioso ou um negro flagelado. “Não há aqui um pingo de retidão crítica”.

O que me interessa a partir das críticas, do que fica como registro, pensando no lugar de construção de narrativas contra-hegemônicas, de colocar em cena narrativas singulares de trabalhos e corpos subalternizados, que habitam nas e as bordas, pensando borda como lugar único e potente e de recriação, é pensar/criar espaço para novos saberes e novas narrativas; me interessa submergir numa performance que busca mudar padrões do saber e do poder.

Todo esse pensamento vale também para a minha atuação como crítica no Horizonte da Cena, que não tem um recorte racial. Escrevendo tanto pela segundaPRETA quanto pelo Horizonte e/ou para revistas e seminários, o que me parece mais interessante é trazer para esses lugares da escrita a partilha do sensível, das fissuras e ressignificações estéticas das nossas (negras) fúrias, melancolias, dores e traumas, que entram na disputa por narrativas e estéticas outras; por emergência do novo de onde se pode refletir sobre subjetividades, singularidades, quereres, imposições, gênero, questões raciais e sociais, afetos correlatos e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum sem ser igual.

O que me parece também bem interessante é pensar nos corpos da negrura, mais uma vez com tudo o que eles representam e tudo que eles ainda podem representar para além de uma leitura somente política desses corpos em cena- de extrema importância e urgência. Penso, sobretudo, numa leitura estética desses corpos mediada pela criação. Essa inversão para o público em geral, para o público de teatro, para os colegas críticos negros e não-negros, para o imaginário coletivo pautado no essencialismo negro, é importantíssima: uma desconstrução para se construir de novo, e de novo, por meio de outras referências, subjetividades, saberes e organizações. E para além da caixinha de cidadania lúdica em que somos colocadas. Podemos sim pensar em futebol, culinária e música, mas podemos também pensar em produção de conhecimento, em estética, num pensamento em relação e fissurado sobre o teatro negro, na sua pluralidade e liberdade de ser sem amarras.

Nesse exercício de pensar uma crítica/reflexão/expansão contra – hegemônica a partir do recorte racial, por exemplo, surgem novas formas de estar negras e negros no mundo, de estar e ser negras e negros em cena. Nesse sentido, a crítica abre, e deve abrir, para lugares outros na organização do sensível, estabelecendo outros discursos e a possibilidade mesma de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Nesse lugar, eu escolho apoderar-me dos canhões, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride. Escolho elaborar as guerras, as violências e o racismo em linguagem fabular e de recriação das nossas histórias a partir da minha íris preta.

Assim, os escritos abrem frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através do teatro e da escrita. Nesse sentido, a repercussão dos escritos é bem complexa e, ao mesmo tempo, animadora. Somos cidadãos, artistas e espectadores ao mesmo tempo. E essa relação se confunde porque é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada, se transforma em potência criadora de nós mesmos e das nossas feituras) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de sermos sujeitos negros no mundo.

A crítica, aqui, aparece então com um ato de criação que passa do “criticar é por em crise” para “criticar é (re)criar”, “criticar é curar”, como processo de fabulação. Formas outras de habitarmos o mundo.

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16/08/2018 TAGS: #segundapreta, Cena Contemporânea, Crítica de Teatro, Partilha do sensível, Teatro negro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Crítica a partir da cena Se Os Homens São Feitos do Barro Nós Somos Feitas de Lama[1]

– Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG / CNPq –

Fotos de Pablo Bernardo

O lugar da representação é o teatro espanca!, espaço localizado na Rua Aarão Reis, no hipercentro de Belo Horizonte, e o evento é a segundaPRETA, projeto que, já em sua quinta temporada, se converteu em uma instância de divulgação e ressignificação da arte negra produzida na cidade. Diversas propostas de trabalhos e intervenções artísticas têm sido apresentadas, demonstrando a alta qualidade e o vasto campo de atuação dos artistas pretos locais, corroborando a assertiva de que existe uma intensa produção artística negra, revelando pesquisas relevantes embasadas em estéticas diferenciadas, voltadas para o campo do teatro e das suas interfaces com a dança, a música e a performance. É neste contexto que, fechando a 4ª temporada do evento, é apresentada a cena-performance Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama, potente trabalho protagonizado pelas atrizes trans Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, que nos traz reflexões contundentes acerca das identidades de gênero.

No prefácio de seu livro, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Judith Butler, ao argumentar sobre as relações de gênero, nos apresenta alguns questionamentos:

Mas, se não existe tal sujeito que decide sobre seu gênero e se, pelo contrário, o gênero é parte do que determina o sujeito, como poderia formular um projeto que preserve as práticas de gêneros, como os lugares da instância crítica? Se o gênero se constrói por meio das relações de poder e, especificamente, as restrições normativas que não apenas produzem, mas, além do mais, regulam os diversos seres corporais, como se poderia fazer derivar a instância desta noção de gênero, entendida como o efeito da restrição produtiva? Se o gênero não é um artifício que possa se adaptar ou se recusar a vontade e, portanto, não é um efeito da escolha, como poderíamos compreender a condição constitutiva e compulsiva das normas de gênero sem cair na armadilha do determinismo cultural? Como poderíamos precisamente compreender a recepção ritualizada por meio da qual essas normas produzem e estabilizam não só os efeitos do gênero, mas também a materialidade do sexo? E esta repetição, esta rearticulação, pode também constituir uma oportunidade para reelaborar, de maneira crítica, normas aparentemente constitutivas do gênero? (BUTLER, 2002, p. 13, original em espanhol, tradução minha)

As considerações de Butler se fazem fundamentais para as distintas possibilidades de leituras de Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama.

Três mulheres negras integram/dominam o espaço cênico com suas corporeidades. Daniele Milena, como uma Equede e ao comando de um atabaque, instala e instaura o toque ancestral do tambor – elo de conexão com a Terra, o Aiyê, e com o Orum –, instrumento que rege a comunicação dos humanos com os Orixás – inaugurando, na cena, o rito performático, e, a partir deste lugar, ela zela, cuida e rege as ações performáticas propostas pelas atrizes Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos por meio de seus corpos-identidades. “Corpos-identidades” aqui é a forma de legitimar e demarcar as subjetividades e as identidades de gênero que são trazidas durante a execução da performance e a partir da intervenção cênica das atrizes que, artisticamente, colocam seus corpos em destaque e em discussão diante do olhar do espectador. Desta forma, Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos contribuem para a desconstrução das categorias de gênero, respondem e, ao mesmo tempo, colocam em debate, a partir de suas corporeidades, os questionamentos propostos por Butler.

As artistas explicitam a proposta do trabalho, argumentando que esse:

consiste em uma performance que aborda questões sobre a higienização social no que tange à raça e ao gênero. As imposições sociais lançadas ao negro com um recorte no gênero trans, são questionadas de forma não-panfletária, a fim gerar liberdade de pensamentos e reflexões referentes ao tema. O projeto é protagonizado por duas artistas travestis negras que convidam mulheres cis negras, lésbicas oriundas do Kilombo Manzo. (…)

É interessante observar o engajamento das atrizes em relação à potência e ao lugar de transformação exercido pela arte que representam. Conscientes de suas representatividades, elas se autodeclaram como artistas travestis negras, reforçando assim seus lugares de fala e de legitimidade dos discursos que elas trazem para cena; discursos esses que não se expressam por meio de palavras, mas de seus próprios corpos que vão se desnudando diante do olhar da plateia, instaurando outros espaços simbólicos de ocupação e de reverberação de seus corpos para os espectadores presentes. Ambas as atrizes adentram o espaço de “representação” e cada uma ocupa um lado da sala, de onde performatizam ações corpóreas, individualizadas, mas que se complementam nas ações-corpos uma da outra. Seus corpos são, o tempo todo, reconfigurados em cena, “obrigando” o espectador a ressignificar cada gesto que elas propõem. O ato de despir-se, metafórica e metonimicamente, inaugura sentidos múltiplos: Giovanna, várias vezes, vai em direção do público e, muito próxima, quase toca em alguns espectadores com o seu corpo, repetindo o gesto de examinar as suas próprias celulites; Juhlia maquila seu rosto com pancake preto, numa tonalidade bem mais escura que a sua pele, e “lambuza” os lábios de batom vermelho – corpo-clown?–; Giovanna se “embranquece” bebendo vorazmente o leite de uma garrafa de plástico branca – uma imagem simbólica que reitera a ação da branquitude sob a corporeidade negra –; Juhlia depila sua parte íntima. São gestos-mensagens sublimados e que superam quaisquer palavras, mas dizem muito dos lugares dos corpos silenciados que representam, refletindo sobre as identidades de gênero e/ou racial das atrizes. As imagens vão se sobrepondo umas as outras, fazendo com que o espectador não tenha tempo de “digerir” o impacto de cada uma; são imagens- “decifram-me ou eu te devoro” e, de fato, somos devorados pelos gestos/imagens que ultrapassam o lugar de representação da performance.

As imagens “individuais” das atrizes se exacerbam cada vez mais, até que se transformam em uma imagem sublimar quando ambas as atrizes, começando por Juhlia Santos, começam a se enlamear num processo de travestir os seus corpos com barro-lama – evocando a senhora da lama, Naña Buruquê, a deidade que representa a síntese dos elementos primordiais e que justifica a ideia de “começo, meio e fim”, a dona da lama da qual surgimos como seres humanos: há que se recuperar a sonoridade ancestral do tambor trazida para a cena por Daniele Milena –, ressignificando os sentidos que possam sugerir os vocábulos “barro” e “lama” e fundamentando o título da performance. Seria o barro mais “nobre” que a lama? Respostas que deixo para reflexão…

A imagem-gesto final transcende o espaço cênico e rompe as fronteiras das palavras e das falas-verbo: com os corpos completamente enlameados, as atrizes pegam panos brancos e vão em direção à plateia, entregando-os para pessoas presentes, selecionando, entre essas, alguns homens como se quisessem que houvesse uma gama de representatividade diferenciada – corpos cis, mas com tipos físicos distintos e com mais ou menos melanina na pele. Assim que entregam todos os panos, elas se deitam e ali ficam à espera até que todos entendam que cada pessoa que recebeu o pano deverá limpar a lama que entranhou (ficou entranhada) em seus corpos (das atrizes e, simbolicamente, de toda a plateia). Dá-se início ao processo de visibilidade daqueles corpos a partir da “limpeza” da lama. As mulheres e aqueles homens, escolhidos a dedo, têm a função de limpar os corpos das atrizes, ou, talvez, quem sabe, de dar vazão, pelo ato de “limpeza” física e simbólica, às suas potencialidades, identidades, subjetividades… possibilidades de leituras múltiplas…

Dos corpos e das corporeidades destas mulheres trans negras trazidos para a cena implodem as palavras-testemunho de Juhlia Santos, ao responder sobre o alcance do trabalho apresentado, no momento do debate realizado no dia 23 de abril de 2018 na segundaPRETA:

Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Suas palavras dizem mais que qualquer discurso crítico. Eu, partindo de meu lugar de homem negro cis e exercitando o meu olhar de crítico, só posso tentar falar com elas argumentando – e tomando de empréstimo parte do título da obra de Judith Butler – que seus corpos/corporeidades, sim, importam e, mais que isso, que suas corporeidades transcendem o espaço de realização do trabalho artístico e da representatividade que, até então, têm alcançado os trabalhos apresentados na segundaPRETA.

Referências:

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alicira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002.

[1] Esta leitura crítica integrou o trabalho “Lugares de performatividade dos corpos negros e trans na arte na contemporaneidade” apresentado no I Colóquio Políticas da Performatividade, organizado pelo Grupo de Estudos em Políticas da Performatividade, da Faculdade de Direito e Ciências do Estado da UFMG, no dia 12 de junho de 2018.

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19/06/2018 TAGS: #segundapreta, #teatronegro, Judith Butler, Performance, Teatro Espanca! BY: Clóvis Domingos

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críticas

Sobre ser seres luminescentes, dançantes e erráticos

– por Soraya Martins –

Reflexões e expansões a partir dos experimentos cênicos Ensaio sobre a fragilidade, Se os homens são feitos de barro, nós somos feitas da lama e Emprazar, chamar pra comparecer, apresentados na segundaPRETA.

Fotos de Pablo Bernardo

E nesse último dia da temporada, boca não disse palavra. Pra quê? Os corpos estavam lá tecendo todo o discurso via imaginação – mecanismo de produção de imagem para o pensamento-, eles estavam lá, não numa simples representação, aqui ela não cabe. Eles- corpos- estavam lá pensando outras formas de estar negra e negro no mundo. E nós, ali, vimos nesses e desses corpos uma capacidade de resistência histórica, logo, política, em sua vocação para a recriação e sobrevivência. Sobrevivência de vaga-lumes, seres luminescentes, erráticos, dançantes e resilientes que, apesar de tudo – e esse tudo é gigantesco, é doloroso, é traumático, é da ordem das nossas fúrias e melancolias e ressentimentos- desenham constelações.

Das constelações, Ensaio sobre a fragilidade de dois corpos masculinos da negrura fabulando questões, relacionando e compartilhando o sensível: dois corpos em diferença, em relação, que divide um comum da pretura, que não é igual. Execução de movimentos e gestos pontuais, o mesmo bum-bum musical que imprime ritmo e preenche o espaço-tempo dilatado daqueles corpos que se tocam… rostos, pernas, peitos, pés, dedos… os chupam… ele-daquele, aquele-dele, desenhando um infinito que, a partir da diferença, remete às várias instâncias de tensão, do desejo, da fome, da falta, das subjetividades… das fragilidades, que nesse ensaio é tudo outra coisa que não a fraqueza. A minha íris preta capta essa imaginação/produção de imagem do lugar da partilha do sensível, das fissuras e ressignificações da fragilidade a partir da própria fragilidade que entra na disputa por narrativas outras. Por emergência do novo de onde se pode refletir sobre subjetividades, singularidades, quereres, imposições, gênero, questões raciais e sociais, afetos correlatos, traumas e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum sem ser igual. Uma poética da relação em que está em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido. Nesse ensaio, o modo de imaginar-tecer imagens- aponta para um modo de fazer uma poéticapolítica.

Saber-vaga-lume. Saber hieroglífico das realidades/identidade(s) constantemente submetidas à censura, à lama… Se os homens são feitos de barro, nós somos feitas da lama reconhece nessa lama uma autoridade no conhecimento que diz respeito a uma história política em devir. Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, dois corpos em diferença que se contrapõem e se reconhecem. Corpos da negrura de duas mulheres trans, corpos enlamaçados, subalternizados.

Desses corpos subalternizados vazam lamas que inscrevem saberes a partir de outras tessituras, ainda que beirando o chão, ainda que se deslocando lentamente dentro do contexto racista e genocida e transfóbico nosso de cada dia, esses corpos vaga-lumes, seres erráticos, no sentido mais potente dessa palavra, desenham constelação. Dizer isso a partir do experimento de Giovanna e Juhlia é afirmar que o modo delas de performar//imaginar a lama é um modo de fazer política. Elas lançam uma luz particularmente viva sobre seus lugares de enunciação. Lançam mão de um performar que se instala com a exposição dos corpos em diferença para depois desvelar, como diz Tatiana Carvalho, o próprio ato performativo e implodir, por exemplo, as construções sociais acerca do feminino e do masculino: ela tira a calcinha, se lambreca de lama; ela se barbeia/depila na fé cega e amolada da navalha; ela veste uma cueca. Elas não precisam de signos que validem sua(s) identidade(s). Elas mostram as subjetividades de seus corpos e os ressignificam. Corpos-lama. Elas nos convidam para limpar seus corpos sujos de racismo e transfobia. Elas são. São Juhia e Giovanna produzindo performance que vem à luz com um programa de construção futurista, pedindo outro devir, criando espaços para novas epistemes, novas narrativas. Elas são, pois, um ethos decolonial, senão uma iniciativa epistêmica da produção dos desejos, uma espécie de revolução em constante transmutação que decidem formar uma comunidade de lampejos apesar de tudo, de pensamentos e conhecimentos a transmitir. Elas, imaginação. Elas, política. A imaginação é política!

E sobre o debate pós-experimento.

Podem xs subalternxs falar?

Elas dizem: Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Emprazou…

… para Emprazar, chamar pra comparecer também entrar para dançar sua dança, buscar sua liberdade de movimento, afirmar seus desejos e emitir seus próprios lampejos. Mais três corpos negros, mais uma vez tudo o que eles representam e tudo que eles ainda podem representar, para além de uma leitura somente política- de extrema importância e urgência-, uma leitura também estética, mediada pela criação. Os três corpos, aqui, dançam a partir de gestos e passos e movimentos de uma dança afrobrasileira já muito decodificada, mas o lampejo vem da tentativa de imprimir o novo vindo dessa decodificação. Essa busca pelo novo, ou melhor, por imprimir uma marca estética singular – também errante, dançante e resiliente – escolhe a linguagem como forma de tensionamento: minha íris preta aprender, para mim passa um filme das quatro temporadas da segundaPRETA em que começamos pensando somente num lugar para apresentar nossas feituras artísticas. Lampejou, lampejou, lampejou… e agora pensamos/fissuramos/reconstruímos também as formas estéticas das nossas feituras. E assim nos construímos seres artistas errantes, vaga-lumes. Esses corpos vão ao passado, e no espaço intervalar entre as memórias e os esquecimentos da(s) cultura(s) negra(s) em diáspora, tensiona os próprios corpos dançantes hoje como uma tentativa, sempre retomada, de uma “fidelidade recriada”. Nasce daí outras possibilidades das corporeidades vir à tona, de invenção das formas, a partir das fissuras, quedas, riscos, subjetividades e singularidades, fragilidades… imagens. Imaginação!

Não assume a imagem, em sua própria fragilidade, em sua intermitência vaga-lume, a mesma potências, cada vez que ela nos mostra sua capacidade de reaparecer, de sobreviver?[1]

Isso é sobre ser sobreviventes!

[1] Didi Hubermam em Sobrevivência dos Vaga-lumes, 2011, pág. 127.

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22/05/2018 TAGS: #performatividade, #segundapreta, #teatroespanca, #teatronegro, Belo Horizonte, teatro performativo BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

segundaPRETA: sobre formação de público, quilombagem e a necessidade de elaboração de outras linguagens

– por Soraya Martins e Anderson Feliciano * –

crítica a partir das apresentações da segundaPRETA

No início, a segundaPRETA era um desejo. Era a vontade de – vários artistas pretas e pretos – criar um espaço onde pudéssemos, além de nos fortalecer e nos cuidar, mostrar nossas produções artísticas e gerar conhecimentos sobre nós mesmos. Um espaço de fabulação onde pudéssemos nos inventar constantemente. A segundaPRETA como lugar de diálogo tenso e necessário sobre a produção de estéticas contemporâneas negras, para além do entendimento equivocado daquilo que se denomina arte negra, associada somente à religiosidade e às mazelas sociais.

Somos aquelas sementes plantadas por Abdias do Nascimento brotando e gerando estranhos frutos. Aquele bando de gente preta descobriu que junto é mais forte e armou-se o quilombo. segundaPRETA – espalhada aos quatro cantos pelos ventos de Iansã – que vem reconfigurando material e simbolicamente o espaço comum das artes em Belo Horizonte.

O projeto se encaminha para a quarta temporada no início do próximo ano. Sua data de estreia foi no dia 20 de janeiro de 2017 no Teatro Espanca!, parceiro direito de luta e ideais da segunda, e teve como homenageada a atriz Ruth de Souza, estrela do teatro negro brasileiro que fez história ao ser a primeira atriz negra a se apresentar no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Do dia 20 de janeiro a 20 de fevereiro, durante as segundas-feiras, passaram pelo terreiro-teatro espanca! artistas de várias gerações da cidade de Belo Horizonte, do novíssimo grupo de teatro Espaço Preto a Rui Moreira, Adyr Assumpção e Gil Amâncio.

E somos sementes! A segunda temporada, que ocorreu entre maio e junho, teve de novo um diálogo entre artistas que vieram antes e artistas que vieram agora, com a força, o conhecimento e o tempo espiralar, que mistura o antes, o agora, o depois e o depois ainda. Do Teatro Negro e Atitude, grupo de teatro negro histórico da cidade, passando por artistas e performances como Elisa Nunes e Sabrina Rauta novas na cena, chegando a Ricardo Aleixo e desaguando na multiartista Zora Santos que, entre açúcar e afeto, a beleza de uma tigresa, teatro, boate e cinema, resistência e recriação, foi a homenageada da segunda temporada.

E somos sementes. Brotamos. A terceira temporada da segundaPRETA, assim como as outras, apoderou-se dos canhões, desmontou-os peça a peça, os refez e extraiu deles a parte que nos agride. Escolhemos elaborar as guerras, as violências e os racismos em linguagem estética. Escolhemos tecer uma contra narrativa, fazer arte e ser artista o ano todo. Maio e novembro não dão conta. Escolhemos uma tecnologia de gestão horizontal. E a poeta, pesquisadora e intelectual Leda Maria Martins, alimentando nossas íris pretas, tecendo teoria e conhecimento junto com a nossa gente de mão colorida, foi a homenageada da edição que aconteceu entre setembro e outubro de 2017.

E como falar da formação de público de um projeto que está na cena artística de Belo Horizonte há tão pouco tempo?

Desse questionamento surge um dos aspectos fundamentais da segundaPRETA, que é o diálogo que ela mantém com os projetos que vieram antes, e a partir daí a necessidade de problematizarmos a invisibilidade das produções artísticas que, em sua concepção, apresentam uma estética negra. Somos artistas e espectadores e, por não nos sentirmos contemplados nos espaços destinados às artes no geral, criamos o projeto. Nesse sentido, a segundaPRETA se instaura como um novo Quilombo e abre frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através das artes.

É importante, antes de iniciarmos nossas considerações acerca da formação de público na segundaPRETA, problematizarmos a noção mesma de espectador. Para Margaret Wilkerson:

O teatro na comunidade negra é um evento, cujo significado advém, em grande parte, da sua interação com a plateia. […] Nesse sentido, o que caracterizaria um teatro negro seria sua atenção para com a plateia, na medida em que os elementos teatrais refletissem as esperanças, sonhos, sistemas de valores e padrões culturais do público a que se dirige. (WILKERSON apud MARTINS, p.86, 1995).

Estabelecida a ideia de teatro como evento, é importante ressaltar que nessa proposta, como aponta Leda Maria Martins, “o espectador torna-se um dos signos motores da representação, que reflete e é refletido em um discurso que, simultaneamente, o evoca e é por ele evocado, pois a linguagem cênico-dramática movimenta a experiência e a memória coletiva”. Partindo desta perspectiva de que o espectador é um dos signos motores, que ele reflete e é também refletido, que evoca e é evocado, nos parece interessante então problematizarmos: quem forma quem? De que memória coletiva estamos falando? Como essa memória coletiva tem sido elaborada esteticamente? E de que forma ela tem levado em conta nossa multiplicidade?

segundaPreta. Dia de Exu. Princípio dinâmico de individualização e comunicação. A instância propulsora de interpretação, a ambivalência e a multiplicidade fazem desse orixá um topos discursivo que intervém na formulação de sentido da cultura negra. Exu é metáfora da própria encruzilhada das culturas da diáspora.

Aqui, na segundaPRETA, na encruzilhada de discursos, lugar de contato e contaminações, de encontro e desencontro, da mediação e da mudança, a relação entre artista e espectador se confunde. Se confunde porque essa relação é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada se transforma em potência criadora) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de estarmos negras e negros no mundo e a possibilidade de elaboração de outras linguagens.

Este equilíbrio precário nos permite refletir e bordar outras possibilidades éticas e estéticas que, articuladas a um pensamento que ressoa nossa complexidade, gera uma atividade primária de fabulação, ou seja, nós nos inventando e nos construindo o tempo todo como sujeito-artista-espectador preta/o.

III

De fato a segundaPRETA tem se tornado um importante movimento para nós artistas-investigadores negras/negros. Além de abrir espaço para nossas apresentações tem, com os debates, possibilitado a construção de um diálogo, muitas vezes frágil, mas importante para se pensar a denominada arte contemporânea negra. É espaço de agenciamento no qual podemos olhar para trás, e para nós mesmos, ressignificando e nomeando o que vemos.

Em sua terceira edição, a segundaPRETA trouxe uma programação que expande as possibilidades de se pensar a representação do corpo negro e suas particularidades em cena e, mais uma vez, firma-se como espaço de sensibilização onde, num processo intenso de intercâmbios, nos formamos.

Em nosso Quilombo particular, a arte assume seu papel principal na organização do sensível, estabelecendo uma nova ordem, outros discursos e a possibilidade de elaboração de uma afro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Unidos, cientes de nossas complexidades, devagar devagarinho vamos criando novas configurações de conhecimento e poder.

* Anderson Feliciano é Mestrando em Dramaturgia (Universidad Nacional de las Artes – Buenos Aires) e Pós – graduado em Estudos Africanos e Afro-brasileiros (2009) pela PUC – Minas, além de Performer e Dramaturgo.

Referências:

FANON, Frank. Los Condenados de la Tierra. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

FOUCAULT, Michel. La microfisica del poder. Madrid, España: La Piqueta, 1976.

FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Ediciones, 2005.

MARTINS, Leda Maria. A Cena em Sombras. Belo Horizonte: Ed. Perspectiva, 1995.

MBEMBE, Achile. Necropolítica. Barcelona, España: Editorial Melusina, 2011.

MBEMBE, Achile. Critica a la Razón Negra. Buenos Aires, Argentina: Editorial Futuro Anterior, 2016.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

Entrevista a Grada Quilomba realizada por Suely Rolnik: http://brasileiros.com.br/2016/09/o-conhecimento-e-colonizacao/

Decolonizar el conocimento. Grada Quilomba. http://gradakilomba.com/decolonizing-knowledge-a-lecture-performance-by-grada-kilomba-at-the-event-right-to-move-goethe-institut-barcelona-25-may-2016-2100/

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19/12/2017 TAGS: #ledamariamartins, #quilombo, #segundapreta, #teatroespanca, #teatronegro BY: Soraya Belusi

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Sobre memórias dos neguinhos que não morreram

– Por Soraya Martins –

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Memórias Póstumas de um Neguinho, de Lucas Costa.

Elas levam a vida nos cabelos: (…) Antes de escapar, as escravas roubam grãos de arroz e de milho, pepitas de trigo, feijão e sementes de abóbora. Suas enormes cabeleiras viram celeiros. Quando chegam nos refúgios abertos na selva, as mulheres sacodem as cabeças e fecundam, assim, a terra livre.[1]

Na última reflexão que fiz, da segunda temporada da segundaPRETA[2], sobre o espetáculo Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral, da companhia Espaço Preto, chamei para conversa Machado de Assis, autor canônico da literatura brasileira, embranquecido pela crítica literária. Na ocasião, problematizava sobre o modo torto e redutor que se tem para ver/pensar a arte negra: atrelada somente às mazelas sociais e à religiosidade de matriz africana. Essencialismo Negro! Brinquei a la Machado. Decifra-me ou devoro-te.

Agora, e como sempre tenho feito, chamo Leda Maria Martins, da poesia, da academia e do terreiro, que junto com a gente de pele colorida tece teoria e conhecimento poderosos, para encarar a esfinge, ou melhor, matar/problematizar as neguinhas e os neguinhos que, obviamente, também habitam nosso modo de fazer teatro. Decidi. Está propício. Vou misturar Leda e Machado. Que a mistura do dois nos potencialize esteticamente!

Memórias Póstumas de um Neguinho, como as memórias do defunto-autor Brás Cubas, coloca a memória e o passado em cena para, a partir deles, ressignificar o presente. O neguinho que levava porrada dos coleguinhas, que pela herança social preestabelecida entraria para a criminalidade fácil, morreu. Morreu o neguinho que a sociedade queria neguinho. Agora é Lucas. Lucas Costa. Lucas imprimindo a marca da sua negritude no corpo, mais especificamente no cabelo, que nas múltiplas possibilidades de análise que o corpo negro oferece, é aquela que se apresenta como síntese do complexo e fragmentado processo de construção das identidades negras.

O cabelo não é um elemento neutro no conjunto corporal. Foi transformado pela cultura em uma marca de pertencimento étnico/racial. A ênfase, aqui, no cabelo/beleza não é um desvio da luta antirracista, antes, nessa luta, o estético é indissociável do político. Coloca a negra e o negro no mesmo território dos não-negros, o da humanidade.

Memórias do Lucas: voltar ao passado para nele fazer emergir um ressentimento recalcado, existente como potência criadora e fundante para algumas artes, como a literatura de testemunho e o teatro negro. O jogo de colocar as memórias em cena recompõe por intermédio da narração a vida de Lucas – persona-personagem que se encena duplamente -, reconstrói um passado morto, subvertendo não apenas a temporalidade dramática, como também o status do personagem Lucas.

Quantos neguinhos dentro de nós ainda precisam morrer?

Como encenar esteticamente nossos ressentimentos, nossas fúrias e nossas subjetividades?

Chamo a Leda: No encontro, na semana anterior, dia 4 de setembro, para abrir os caminhos da terceira temporada da segundaPRETA, Leda nos falou sobre o que ela chama de “tirania da subjetividade”, o excesso da transposição direta dos lugares de enunciação para o palco, a partir de um texto desabafo, sem ou com pouca mediação criativa, criatividade aqui é no sentido de pensar no como, na forma (e não só no conteúdo/tema), tecer essa subjetividade que está na esfera do palco, que foi removida propositalmente do cotidiano. E eis o decifra-me ou devoro-te:

“Como reelaborar esteticamente a experiência para que esse eu (essa dimensão subjetiva) que se expressa seja um eu fingido para a experiência estética?”

É sintomático ver na discursividade da cena negra contemporânea a repetição do tema negrura, que transita do individual ao coletivo e vice-versa, uma repetição que não está na ordem da repetição perfomática. É passado que não passa, ainda não foi superado, é presença obsidiante, por isso sempre volta. Talvez essa repetição não seja, agora, o ponto a ser problematizado (ou talvez sim, se pensarmos a nossa expansão artística para além da repetição do enunciado e da enunciação sobre a negrura) e sim o como cuidamos desse discurso esteticamente, fazemos cafuné, colocamos para dormir, o questionamos e nos questionamos.

Elaborar, laborar nossas subjetividades recalcadas, nossas fúrias e ressentimentos sociais, criativa e esteticamente, talvez seja o caminho para fissurarmos nós mesmos como artistas, para estarmos disponíveis e produzirmos outras possibilidades estéticas em arte. Fico pensando que para mudarmos os padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo ainda precisamos, nós artistas pretas e pretos, matar nossas neguinhas e neguinhos do teatro.

[1] Eduardo Galeano.

[2] SegundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

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23/11/2017 TAGS: #ledamariamartins, #machadodeassis, #performatividade, #segundapreta BY: Soraya Belusi

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Oxossi é caçador: a fissura como proposta estética

Uma mirada a partir das performances “Linha de Frente” e “Apologia III”, de Anderson Feliciano, do Coletivo Tropeço, apresentadas na segunda temporada da segundaPRETA^¹, realizada no teatro espanca!

– por Soraya Martins –

Fotos de Pablo Leonardo

Fragmento I:

Em termos espaciais e militares, a vanguarda é a primeira linha de um exército, de uma esquadra, em ordem de marcha ou de batalha. O conceito de vanguarda é inconcebível sem o seu oposto. A retaguarda é a parte que protege e consolida o movimento da tropa em questão. Os melhores militares com frequência são colocados lá.

Na nossa guerra diária, não há dúvidas sobre os corpos que são colocados na linha de frente, sobre quais corpos são disparados os canhões.

Há quem prefira disparar canhões.

Há quem prefira apoderar-se deles, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride.

Há quem prefira inventar novas histórias.

Na avant-garde de “Linha de Frente”: O corpo da presença, no equilíbrio precário da ponta dos pés. A possibilidade da queda. A queda como potência criadora.

Ainda na avant-garde: O corpo como discurso, tecendo uma coreopolítica que nos obriga a refletir e estar disponível para outras possibilidades subjetivas e estéticas em arte.

Na coreopolítica: Ponta dos pés, tronco deslocado, pescoço alongado.

O que o significante “corpo” evoca como significado?

É um corpo enforcado? E como o corpo vivo encontra esse lugar com força?

Para além da resistência, que só ela já não basta, o que se anuncia?

“Adentrar a zona da arte contemporânea negra é submergir numa performance que, em exposição da sua autoconsciência, busca mudar padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo” (Diego Pinheiro).

Não se pode liquidar o próprio corpo negro com a arma do outro. Mina-se a arma do outro com todos os elementos possíveis nessa performance. Inventa-se outro texto.

Fragmento II

“Só pode ser salvo o que foi arrancado à totalidade triunfante do discurso e da ordem estabelecida” (Jeanne Marie). Nesse sentido, em “Apologia III” – performance (des)costurada em sete pequenos fragmentos -, a fragmentação, a ruptura, o tropeço podem cessar a repetência do previsível e algo outro pode advir.

Sete pequenos fragmentos tecidos a partir da memória – gestos, oralituras, fotos e, ainda, lembranças traumáticas. Lembra-se do passado, não como uma simples enunciação oca, mas como uma tentativa, sempre retomada, de uma fidelidade a aquilo que nele (passado) pedia outro devir.

Foto de quando era criança.

Foto do pai aos 38 anos.

Dizem que pai e filho se parecem.

O escuro. Memória traumática? Esquecimento? O que significa perceber no escuro? É uma forma de inércia ou de passividade?

Não se comprava peras.

Antes: pera, peroba.

Agora: come-se a pera.

Aqui, a ruptura/fragmentação é proposta estética. A ruptura como forma que volta incessantemente ao passado, estabelecendo fissuras e cesuras com o continum da história. E dessa fragmentação e volta ao passado, é possível permitir uma outra história vir à tona. Como diz Jeanne Marie, “as fraturas numa narração são indícios de uma falha essencial que pode emergir outra verdade”.

Em “Apologia III”, o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador. Espiralar: “atualiza os diapasões da memória, lembranças resvaladas de esquecimento, tranças aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e vestígios” (Leda Maria Martins). Emergência do novo de onde se pode refletir sobre as questões raciais e de gênero, sobre as desigualdades sociais e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum. “Uma iniciativa epistêmica da produção do desejo.”

Fragmento III

Como fazer arte negra contemporânea na era do genocídio (houve era em que não existiu?)?

Não se superam os conflitos entre opostos. As teses e antíteses não se fecham, por isso, as questões sempre voltam. Uma presença obsidiante.

Silêncio. Repetição. Fragmentação. Tempo expandido. Como esses elementos se expressam esteticamente? Pensar no como/na forma em que “Linha de Frente” e “Apologia III” se tecem é pensar em uma espécie de melancolia da forma, com total consciência do passado que não passou, de uma ferida social aberta transformada em potência criadora. É pensar na arte e na forma como lugar em que essa melancolia se tensiona.

“Linha de Frente” e “Apologia III” interiorizam os conflitos e impasses socioculturais e os (re)elaboram como experiência estética. As duas performances provocam choques, perturbações, deslocam o foco do olhar. A estratégia de voltar-se para o silêncio, a repetição e a fragmentação permite manter a tensão, historicamente crucial, que pauta as relações entre indivíduo e história. E esses elementos, junto com o corpo performativo/pulsante, que fala do lugar do vivido, reconfigura traumas e aponta, na potência do negativo, para a impossibilidade de uma linguagem plena e de sentido totalizante.

1 A segundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

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30/05/2017 TAGS: #coletivotropeço, #segundapreta, #teatrocontemporâneo, #teatroespanca, #teatronegro, Performance BY: Soraya Belusi

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lama 1

lama 4

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foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

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Buraco-saudade - Segunda Preta - 16-10-17 - ©Pablo Bernardo

Cânticos para Solitude - Segunda Preta - 09-10-17 - ©Pablo Bernardo

Segunda Preta - 09-10-17 (1) - ©Pablo Bernardo

Sem Dono - Segunda Preta - 18-09-17 (1) - ©Pablo Bernardo

''Memorias de um Neguinho'', foto de Pablo Bernardo

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)