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RUÍDO 01__

por Assis Benevenuto


O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)


Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós,  levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela  ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –
Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)
Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)
Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.
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06/07/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A dramaturgia de cada um e de todos nós

Por Marcos Coletta


A luz branca refratada em suas cores espectrais quando incide sobre o prisma.



Há alguns dias li na internet uma crítica, até bem escrita, sobre o projeto Janela de Dramaturgia que tachava os textos apresentados no evento de serem “textos para serem lidos em terapia”, “dramaturgia do umbigo”, “criação individualista”, menos textos para teatro. O autor reclamava da falta de diálogos e do excesso de narrações e prosa poética. E, por fim, não admitia que atores pudessem ser dramaturgos, pois, segundo ele, caem sempre na armadilha de escreverem só para si mesmos, e que o “verdadeiro dramaturgo de ofício” escreve para o outro.

Apesar de minha opinião ser diametralmente oposta ao dito acima, acredito que ambas devam habitar o mesmo espaço, do qual podemos aproveitar um movimento mútuo de instigamento.
Antes de tudo, creio ser útil recorrer ao conceito de “Teatro Íntimo” proposto nos longínquos 1907 por Strindberg e retomado por Jean-Pierre Sarrazac: este termo surge no seio da tensão entre o eu e o mundo. A voz do sujeito ecoa em um mundo desertado (como em Beckett), o “eu errante” emite suas vozes não inidentificáveis em um espaço não determinado, o eu dramático e o eu épico são postos em confronto e em perspectiva. Dá-se a abertura para um canal de expressão para o inconsciente, para o “recôndito irrepresentável”, mas refuta o escapismo e o encasulamento. “O íntimo como superlativo do ‘dentro’, o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcança-lo pessoalmente ou abrir seu acesso a outro. O íntimo no teatro é, por fim, um paradoxo para a representação” (Sarrazac, 2012). Este “paradoxo” foi amplamente testado no século XX e se tornou elemento chave no teatro da contemporaneidade. Sua aparição é intrínseca às profundas revoluções teatrais do século passado, quando o teatro desconstruiu toda a sua estrutura vigente, questionando a presença do conflito, do diálogo, do personagem e a concepção própria do drama. Esta informação, apesar de tão amplamente difundida sempre vem a calhar quando o assunto é dramaturgia.
Para mim, o “verdadeiro dramaturgo” (seja qual for esta concepção de “verdadeiro”) já nasce como uma expressão tão alienada quanto reacionária, totalmente cega ao movimento inerente aos nossos tempos (e aos tempos passados). Se a história viu nascer tantos “ismos” que defenderam importantes movimentos de ruptura e tentaram instaurar novos paradigmas para a arte, ou ao menos apresentar caminhos alternativos, a atualidade fagocitou todos eles, criando um multiverso estético, político e poético, pautado pelo entrecruzamento, pela hibridização, pela diluição de fronteiras, pela crise do sujeito e do objeto, do significado e do significante. Desde Einstein, é impossível conceber o tempo, a ação e o espaço como algo linear, preso à lógica da causa e efeito e do futuro inexorável. Se ignoramos as ramificações, os loops, os paralelismos, a diversidade infinita, então só nos resta aceitar passivamente nossa experiência tão limitada e provinciana dentro de um pedaço frio de rocha perdido no Cosmo.
Mas voltemos ao Janela de Dramaturgia, um projeto exemplar, que surge em um momento mais que propício, a partir da percepção da falta de lugares em Belo Horizonte para fomentar a criação e o diálogo sobre dramaturgia. Um estímulo a novos autores e artistas, um ambiente aberto de troca, fruição e discussão. Não por acaso, as sessões mensais do Janela tem lotado a sede do Espanca! e alcançado crescente representatividade no cenário cultural da cidade. Mérito de seus idealizadores, Sara Pinheiro e Vinícius Souza, mas também dos autores/escrevedores/dramaturgos que se dispõem a apresentar textos no projeto. Sobre os textos apresentados: impossível agrupá-los em qualquer categoria. Impossível rotulá-los em conjunto. São tão diversos que eliminam qualquer chance de generalização. A LIBERDADE formal e discursiva talvez seja o único elo entre eles. O Janela é, portanto, um conjunto de janelas que se abrem para a rua, revelando interiores totalmente diferentes.
Para muitos artistas participantes, o projeto permite exercitar e exibir criações bastante pessoais e íntimas, que talvez não encontrem lugar em seus trabalhos artísticos cotidianos. No meu caso, ao escrever “Anã Marrom”, recorri a fragmentos esparsos escritos por mim em momentos e contextos diferentes, mas que já perseguiam um lugar que tentei alcançar neste texto. Há grande influência da prosa poética e narrativa, gêneros que tanto gosto e leio, mas o objetivo central foi escrever um texto (ou pré-texto) para a cena.  Um exercício que começou na intimidade do meu quarto, se abriu para a entrada e colaboração da atriz Talita Braga que realizou a leitura comigo, e se escancarou para o público no momento da apresentação. Uma gênese individual para um fim coletivo, como costuma ocorrer em praticamente toda obra artística – o particular correndo para o todo.
O Janela de Dramaturgia reúne artistas de atuações e trajetórias bastante diferentes, porém todos mantém algum diálogo com a escrita para a cena. Eu tenho uma formação artística pautada em experiências genuinamente coletivas e compartilhadas que me permitem trabalhar como ator, dramaturgo, diretor e pesquisador de forma expandida. Cresci como artista em um ambiente COLETIVO, COM e PARA outras pessoas. Muito do que crio na minha intimidade é colocado na roda para ser reinterpretado, relido, reescrito, enfim, desconstruído, sem qualquer preciosismo ou protecionismo. Da mesma forma, aprendi a usar referências e dialogar com outras obras e artistas que admiro – como disse Grotowski, “ser um bom ladrão”. O texto que escrevi para o Janela é um texto para ser teatro, ainda que eu tenha me preocupado com a sua realização pré-cênica, para que pudesse ser fruído em uma leitura e tivesse valor também no papel, mesmo antes do palco.
Em geral, os textos que vem sendo apresentados no projeto nos levam (mais uma vez) a questionar a própria ideia do que seja ‘teatral’ e ‘dramatúrgico’, nos obrigando a flexibilizar e expandir nosso entendimento. A “well made play”, que consagrou grandes autores como Tchekhov e Ibsen, não pode ser uma referência unívoca para o que seja um texto teatral – na verdade, nunca foi e talvez nem tenha se prestado a isso. Ter mais ou menos diálogos, mais ou menos lirismo ou narração, presença ou não de personagens bem identificados, conflito, clímax, enfim, nada disso pode definir a ‘teatralidade’ de um texto. A dramaturgia que trabalha no limiar de gêneros, tensionando suas fronteiras, não é novidade, não é “coisa da geração contemporânea”, pelo contrário, é coisa velha, bem velha. Aliás, o próprio termo “contemporâneo” nos convida à reflexão. Podemos pensar o “contemporâneo” como um conceito TEMPORAL e não estético, como sugere Giorgio Agamben. Sou contemporâneo na medida em que busco viver o meu tempo presente, em contato com os que estão à minha volta habitando a “fratura do Tempo”. Nosso caminhar não é somente um andar para frente, mas “um passo suspenso”.
Se o Janela de Dramaturgia se assume como um espaço para a criação “contemporânea”, é com a consciência de que o “contemporâneo” não é o fetiche pelo novo, nem a pretensão ingênua pela “vanguarda”. Não percebo isso em nenhum dos textos que vi sendo apresentados no projeto. Pelo contrário, vejo artistas tentando criar, dialogar, abrir suas gavetas, suas janelas, e trocar suas intimidades e desejos, habitar lugares outros e os lugares dos outros. Estamos experimentando juntos, e não ‘ditando uma tendência’ (expressão muito brega, por sinal), pois não há tendência.
Number 8, de Jackson Pollock. A obra de Pollock é um prolongamento do seu gesto interior. Sua action painting é totalmente liberta de esquemas prévios.


Neste contexto, é impossível defender em nosso tempo um “dramaturgo de ofício” sem cair em uma concepção empoeirada, tecnocrata, ligada a um purismo reacionário e surdo ao que acontece à nossa volta. A dramaturgia não deve ser privilégio de “especialistas”, assim como o texto teatral não deve obedecer a nada que não seja o desejo criativo do autor. Se irá ou não funcionar em cena, só o acontecimento cênico provará. Como também diz Sarrazac, “teatral é o que QUER e PODE SER teatro”, esse desejo de ser teatro vai muito além da estrutura formal do gênero, se liga à LINGUAGEM, à ORALIDADE, ao RITMO, à PERFORMATIVIDADE da palavra. Toda escrita que inscreve uma subjetividade requer essa abordagem. O texto teatral superou em muito qualquer estrutura ou modelo – superou a si mesmo – e vem provando isso há mais de um século através de experiências mais ou menos bem sucedidas.
Finalizo com trechos da fala do dramaturgo inglês Harold Pinter proferida em uma conferência de 1962, totalmente atual e conveniente para o momento:
“Não sou um teórico. Não sou um comentador confiável nem uma autoridade para falar da cena dramática, da cena social ou de qualquer cena. Escrevo peças, quando consigo, e isto é tudo. […] O teatro é uma atividade pública, enorme. Escrever é, para mim, uma atividade completamente privada, se trate de um poema ou de uma peça, tanto faz. Estes aspectos não são fáceis de conciliar. […] O que eu escrevo não tem obrigação diante de nada, a não ser diante de si mesmo. Minha responsabilidade não é com o público, críticos, produtores, diretores, atores ou meus colegas em geral, senão para com a peça nas mãos, simplesmente. […] Quanto mais aguda é a experiência, menos articulada é sua expressão. […] Há uma considerável quantidade de gente neste exato momento que reclama que algum tipo de compromisso claro e sensato seja revelado sem lugar para dúvidas nas peças contemporâneas. […] Mas o mundo está cheio de toda classe de autores, e eles podem seguir qualquer rumo sem que eu me converta em seu censor. Propagar uma guerra falseada entre hipotéticas escolas de autores não me parece um passatempo muito produtivo. […]” (Pinter, 2005).
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FONTES:
PINTER, HAROLD. La fiesta de cumplaños. La habitación. Um leve dolor. El Blanco y Negro. El examen. Tradução de Rafael Spregelburd. Ed. Losada. Buenos Aires, 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico do drama moderno e contemporâneo. Tradução: André Telles. Ed.  Cosac Naify. São Paulo, 2012.
* A crítica a qual o autor se refere no início do texto pode ser lida aqui. 
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07/06/2013 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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À sombra da morte e à margem do tédio de viver – Janela de Dramaturgia

por Luciana Romagnolli*
Talita Braga e Marcos Coletta; Sara Pinheiro e Jésus Lataliza. Fotos de Ethel Braga.
Dois atores, dois escritores. De teatro? A pergunta é capciosa, afinal pressuporia uma definição restritiva do que seja escrever para teatro ou o texto teatral. E é justamente isso que Marcos Coletta e Sara Pinheiro não fazem em seus escritos. A marca comum reconhecível nas suas criações é a liberdade de uma escrita que não se limite por uma preconcepção fechada. Nem de cena nem mesmo do que seja a dramaturgia.
Curiosamente, os dois atores se afastam da materialidade do acontecimento teatral, a qual tão bem conhecem de suas posições de atuantes, para se permitirem produzir (e ler) textos pré-cênicos. Aqueles cuja relação com a cena é virtual, seja ainda mantendo algum vínculo com a transposição, caso mais próximo ao de Sara e suas rubricas, ou pela matriz essencialmente literária, como aparenta ser a de Coletta. Ambos produzem obras autônomas em relação ao teatro, cuja finalidade última não é necessariamente a cena, mas a articulação de sentidos na escrita em si, e que podem servir como pretexto a ser retrabalhado na corporeidade dos atores e na materialidade específica da encenação.
Outras semelhanças se apresentam entre “Conto Anônimo”, assim batizado por Sara Pinheiro evidenciando a tensão com a forma literária, e “Anã Marrom”, nomeado metaforicamente por Marcos Coletta. Certo sentido existencial à sombra da morte e à margem do tédio de viver; protagonistas que se desencaixam de uma rotina restritiva; emergências poéticas; e um reforço no endereçamento das falas pelo eixo extraficcional, o do convívio entre atores e espectadores, e que pode ser pensado como indicativo de um ethos teatral particular próprio a essa geração.
Mas se há de olhá-los em suas singularidades. Vamos a isso.
 Enlevo poético ao banal
“Conto Anônimo” apresenta um ser partido em duas formas de subjetivação: Uma, a voz em off veiculada pela televisão sem imagens, descorporificada, de um eu lírico desterritorializado e portador de abstratas impressões sobre a experiência de assassinatos cometidos. Outra, a mulher agoniada pela rotina da casa, do casamento e da vida, cuja consciência se expressa por monólogo interno e por diálogo falho com o marido inerte. Ele é referido somente pelo viés dela, é figura à qual não se tem acesso, espectro, projeção, fantasmagoria do tédio e do vazio dela.
Sara cose o texto por metáforas e analogias, forja frases poéticas e arroubos sensíveis que a filiam à linhagem dramatúrgica de Grace Passô, embora sua estruturação da obra recuse a forma dramática, mesmo a fraturada, para se desdobrar em lírica.
Evoca-se pontualmente o mito de Sísifo, prisioneiro da rotina e ludibriador da morte, como um padrinho dos sentimentos expostos. Sugerem-se metáforas, pelas quais o banal alcança enlevo poético. A da amante da vida, que em crime passional vinga-se justamente da falta de passionalidade de sua “companheira”. A oposição entre a carne fresca e a conservada, como crítica à degradação do corpo e do amor. O preparo do frango e a potencial morte do marido construídos em analogia, até que o descontrole os deslimite. Procedimentos de listagem, também afetados pelo disparate emocional, ecoando também por analogia a leitura da bula de remédio.
Essas construções formais carregam uma vontade de sentido, análoga ao desejo de dar significado – ou grandeza – à vida, que conduz a mulher a elucubrações sobre assassinatos. O desabafo dela desgarra-se de suas ações, como ir ao banheiro, insinuando uma desconexão entre a carne e a vontade. Seu agenciamento da morte como resposta ao anestesiamento da rotina guarda proximidade com as “Delicadas Embalagens” da CiaSenhas (PR). Aqui, contudo, o foco recai sobre o desnorteamento ético e comportamental derivado da ausência de sentido do cotidiano quando se tem no horizonte um ideal de vida.
Contudo, se é a morte (do outro) capaz de restituir o “sentir sem sentido a dispneia da vida”, o campo do sentido sucumbe sob o das intensidades e do acoplamento dos desejos. Estes, esboçados textualmente nos interlúdios, habitados por sensações relacionadas à concretização do desejo do assassinato, ainda que conservem o tom anódino, preservando-se do salto no assombro e no horror do viver e do morrer.
Reside certa simplificação anedótica na decisão de matar por uma lógica frágil, calcada no (admitido) vazio burguês mais do que num confronto visceral com o abismo da vida. O que se almeja é o crime sem castigo, uma vez que não atordoa a consciência, não abala a anodinia. E não há reapropriação possível (da sensação de estar vivo) quando não se rompe a superfície tecida pelos dispositivos conformadores da nossa percepção da realidade.
 “Absurdo é o universo que criou-se a si mesmo”
Eis que o abismo espreita pelos entremeios do drama familiar delineado por Marcos Coletta em “Anã Marrom”. Faz-se o espanto pela maternidade, pela vida, numa trama realista que tece relações geracionais e em torno da qual orbitam, como entidades, a tríade universo-mãe-morte: entidades gestacionais ou confrontadoras com a alteridade, quando não ambos.
A imagem inicial é referencial para se pensar visual, espacial e sensorialmente toda a peça. Já nesta primeira proposição, a dramaturgia agencia a presença pela evidenciação do corpo, sugerindo uma atitude performática de autoexibição consciente. Nesta rubrica única, condensam-se diretrizes possíveis para atuação e encenação, das quais o restante do texto se isenta e se liberta.
Coletta compõe frases de forte potencial imagético. De início, elas sugerem momentos-chave da história, como pistas. Também a primeira fala de Estela é abstrata – e poética –, aludindo a um parto. No corpo do texto, prevalecem as narrações intercaladas por fragmentos de diálogos corriqueiros, representativos de fases marcantes da vida e de padrões de comportamento recorrentes – e envolvidos em afeto.
A abordagem realista e corriqueira da relação entre mãe e filho dispensa a ilusão, num jogo entre o épico-narrativo e o diálogo-dramático, de aproximação e distanciamento em relação aos personagens.  Essas formas textuais – narração, poesia, diálogo, descrição – então se apresentam numa organização desordenada temporal e formalmente, semelhante a uma estrutura de consciência e memória, um microcaos existencial.
Enquanto o nascimento, a criação, a emergência da vida exercem protagonismo na trama e em seus desvios poéticos; a morte, sofrida ou infligida, é coadjuvante presente como sombra na suposição do aborto, no filhote de cachorro morto, no crime testemunhado. O reverso incontornável e complementar dos sentidos agenciados, sem o qual a narrativa da vida não alcançaria a mesma agudeza.
A escrita do autor apresenta uma qualidade literária de leitura, de prosa poética que pode tanto ser levada narrativamente à cena quanto servir de base sugestiva para a criação de outras cenas. Seu texto carrega uma sensibilidade para motivos e desejos internos não ditos, como certa obrigação indesejada atrelada à paternidade, o medo de após a partida não se ser mais capaz do retorno desejado, a síntese sinestésica da maternidade identificada à calda do bolo, o “azul do pai enterrado nos olhos”.
“Como pode saber um homem o que é uma mulher? Os homens fecundam mulheres e seus corpos são os mesmos. As mulheres são fecundadas por homens. E concebem uma vida”, escreve Coletta num texto fecundado pelo espanto, dando voz à poesia do abismo, à beleza do absurdo, no mais prosaico e reconhecível dos ambientes, o familiar.
Pois que a distinção entre a literatura e o teatro, em seu texto que literariamente poderia bastar-se, reside na vontade do encontro, no impulso de compartilhar esse abismo, esse absurdo – e o afeto – pela fala, em copresença, diante da alteridade do espectador que, como a mãe e o universo, é o outro no qual se pode reconhecer-se e distinguir-se.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia.
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21/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Voltar ao passado para seguir adiante

Klássico (com K), do Grupo Mayombe

por Marcos Coletta


Klássico (com K) é o mais recente espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, de Belo Horizonte, que cumpre temporada de 19 de abril a 19 de maio no Esquyna – Espaço Coletivo Teatral, e resulta de 14 meses de pesquisa e criação.


É difícil escrever sobre o trabalho do Grupo Mayombe, com o qual já trabalhei como ator em dois espetáculos e fui co-autor de um deles. Meu envolvimento com este coletivo de artistas é estreito demais para me abster de todo e qualquer traço afetivo ao falar de suas criações. Desta vez, porém, por não participar do processo, tive pouco contato com a montagem de “Klássico (com K)”, o que me coloca em uma posição mais confortável para tentar, aqui, fazer alguns apontamentos.
Antes, creio ser necessário iluminar algumas informações importantes sobre a história do Mayombe, um grupo de 18 anos, nascido dentro da Faculdade de Letras da UFMG (FALE), e que nos anos iniciais se desenvolveu como um grupo de pesquisa em teatro hispânico, integrado por alunos e professores da FALE e ligado às atividades acadêmicas, ainda que não dependente delas. Durante sua trajetória, sempre marcada pela rotatividade de integrantes, o caráter acadêmico do grupo abriu espaço para uma postura mais “teatral”, o que muito se deu pela entrada de alunos do Curso de Teatro na equipe, ampliando seu alcance para além dos muros da Universidade. Em 2005, o espetáculo “O Julgamento de Don Juan” começa a indicar a profissionalização do Mayombe como grupo teatral, e em 2007, com “Por esta porta estar fechada, as outras tiveram que se abrir”, o coletivo firma um novo tipo de contato com o público, a crítica e a criação no contexto do teatro contemporâneo, resultando em sua efetiva entrada para o circuito cultural profissional de Belo Horizonte. Em 2010 estreia “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de escrúpulos”, e agora, em 2013 “Klássico (com K)”. É interessante pereceber este movimento que parte de uma pesquisa acadêmica para desembocar em um grupo de teatro profissional que atualmente possui mais atores do que alunos da Letras. Da formação inicial, permanecem Sara Rojo, diretora do grupo, e Marcos Alexandre, ambos professores doutores da FALE, responsáveis por cultivar a essência ideológica e identitária do Mayombe. A saídas e entradas frequentes de integrantes reverberam na benéfica diversidade estética dos espetáculos. Sara Rojo, que concentra sua direção mais no conteúdo discursivo e político dos espetáculos do que em técnicas de atuação, concede aos atores grande autonomia criativa.
 “Klássico (com K)” é um símbolo claro da maturação deste longo processo de retro-alimentação entre a área acadêmcia/teórica e a área teatral/artística. Representa também a confirmação de um lugar singular construído pelo Mayombe, bastante diferente da trajetória de outros grupos teatrais da cidade. É, ainda, segundo o grupo, o fechamento de uma trilogia iniciada em “Por esta porta…”, em torno de uma visão utópica do homem contemporâneo. E também, uma incursão audaciosa pela literatura clássica ocidental.
CLÁSSICO, mas com K
Pouco antes da estreia do espetáculo, o grupo decidiu mudar seu título de “Clássico”, para “Klássico (com K)”. No corpus da peça, percebemos a necessidade da troca. O Mayombe propõe sua releitura de personagens fundantes da cultura ocidental: Medeia, Antígona, Ulisses e Fausto, reunidos ali de forma quase alegórica, sem qualquer verossimilhança histórica. São figuras pinçadas de seus contextos e soltas em um espaço-tempo indefinido, como animais em cativeiro, distantes do habitat natural, expostos ao visitante/público. Situação tão comum na cultura pós-moderna, onde todo e qualquer personagem ou fato pode se tornar ícone de consumo sem qualquer pano de fundo – são as camisas de Che Guevara nas lojas de departamentos. As personagens, como exilados, demonstram seu banzo e explicitam sua desorientação contraposta com os diversos trajetos demarcados no chão do palco.


Os atores empreendem então o desafio de “defender” seus personagens clássicos no estádio-arena-show montado. O match criado é campo por onde cada ator tenta percorrer uma trajetória cênica e pessoal, onde todos os recursos podem ser utilizados –  técnicas de atuação, narrativas, coreografias, plágios, dublagens, apresentação de palestra, travestismo, luta corporal, mimese, charlatanismo, e até a simples presença, que quando aparece desarmada e fragilizada, aproxima o espectador. Defender as personagens é a forma encontrada pelos atores de se colocarem diante do público e justificarem a necessidade de sua presença (ou ausência) no mundo.
Mas, para quê recorrer aos Clássicos? Uma hipótese razoável seria considerar que tais personagens não são apenas importantes figuras literárias e artísticas, mas chaves elementares para a construção do pensamento e do comportamento ocidental. Seria possível buscar nestes marcos originários uma possível remediação para os nossos atuais vazios, para nossa náusea contemporânea, ou, pelo menos possibilitariam a chance de reencontrar alguns rastros apagados, alguma pista da nossa falência como projeto de humanidade? Recorrer aos clássicos é olhar para trás, percorrer nossa genealogia, cientes de que nós, latinoamericanos, somos os filhos tardios e bastardos.
Medeia, Antígona e Ulisses moram na mitologia grega, o que nos remete às concepções primevas da sociedade organizada. Um modelo inicial do que entendemos hoje por civilização. Estaria lá nossa herança perdida, nosso legado esquecido após 2500 anos de “evolução”? E temos ainda a presença de Fausto, personagem eternizado por Goethe na transição do século XVIII para o XIX, obra-símbolo do romantismo (considerado a antítese do espírito clássico) e da idade moderna. O “Klássico (com K)” cria o ambiente iconoclasta propício para a co-habitação destes quatros personagens, livre de qualquer reverência ao cânone, desossados de sua rigidez modelar. O “Clássico” sugere respeito, obriga ao comedimento, ao solene. Já o “Klássico” nos convida à luta-livre, ao antropofágico, e ao que ainda temos de ironia e delinquência. Para quem conhece os mitos e as histórias oficiais que envolvem estas personagens, é prazeroso acompanhar a apropriação irreverente e as tensões de identidade propostas pelos  atores. Já para os que não tem esse conhecimento prévio, a própria luta dos atores para convencer o público de que as angústias de seus personagens são importantes já é um caminho fruitivo. Este Klássico quer se aproximar mais dos populares clássicos do futebol para profanar as pretensões apolíneas do classicismo artístico. Retira o consagrado (sacrare) do seu pedestal e o restitui ao livre uso dos homens.
UTOPIA
É sem dúvida uma palavra inerente ao pensamento do Mayombe. Sara Rojo, chilena radicada no Brasil, vivenciou com 17 anos o golpe militar de 11 de setembro (curiosa data) de 1973, que bombardeou o Palácio de La Moneda e depôs o presidente Allende, para dar lugar a 17 anos de crimes contra os direitos humanos e repressão violenta. Neste contexto, Sara alimentou sua posição política libertária, esquerdista e utópica frente ao mundo. O Mayombe é, portanto, um lugar encontrado por Sara para desenvolver e partilhar enunciações que vão além do caráter artístico ou teórico, é também um ponto de encontro de artistas e pensadores que, de certa forma, comungam de um ideal utópico, de um lugar de resistência, de um não-lugar, de um “ranço setentista” como brinca, mas com razão, a atriz do grupo Marina Viana. Em “Klássico (com K)”, é evidente a presença vital da Utopia no discurso dramatúrgico, essencial para o entendimento dos confrontos entre os atores e os personagens que defendem. A utopia é o próprio disparador do conflito central da peça, não como o sonho ingênuo de um mundo perfeito e puro, mas como uma esperança questionada diante das fraturas e fragmentações da contemporaneidade. Se para muitos, a Utopia morre com o século XX, para o Mayombe ela vive, ainda que dilacerada, mas resiste. Neste sentido, o corpo desta utopia contemporânea seja mais parecido com os auto-retratos de Egon Schiele, frágeis, convulsos. Os corpos dos personagens de Klássico também se assumem trôpegos e soluçantes, duvidosos de si, à procura de uma referência. Como diz a atriz Flávia Moreira em um de seus depoimentos: “Antígona dança calada dentro de mim e, como eu, acredita naquela luzinha do fim do túnel que o século vinte soprou”.
Inevitável se remeter ao primeiro espetáculo da trilogia, que mostra personagens perdidas definhando em seus ambientes individuais, mas que, por uma catástrofe que envolve a todos, precisam se expor e agir coletivamente – uma referência à utopia de um passado recente, que acreditou na mobilização e na cooperação coletiva em prol de uma sociedade comum, de seres mais livres, unidos e autônomos. O Mayombe abre e encerra sua tríade com a opinião de que é preciso encontrar “o buraco que a gente precisa furar pra escapar da gente mesmo e ir.”
EXPOR O FRÁGIL
Como costuma acontecer com espetáculos recém-estreados, ainda há diversas fragilidades e lacunas não intencionais. A presença de uma personagem romântico como Fausto, tão diferente dos demais, pois é totalmente díspar dos modelos gregos, é pouco explorada pela dramaturgia. A ação dramática, que mesmo fragmentada e multidimensional parece se querer dramática, pois há a perseguição de objetivos em prol de um resultado final, se perde um pouco em sua própria estrutura, caindo de forma brusca em conflitos subjetivos intimistas. O próprio engajamento dos atores na defesa de seus personagens, proposto de forma incisiva no início, é instável, o que até pode encontrar sentido ao se referir à instabilidade de nossas convicções pós-modernas, no estado líquido de nossos objetivos. Há também uma heterogeneidade nos registros de atuação e no grau de entendimento da proposta espetacular pelos atores. As dificuldades de cada um, no entanto, são expostas e utilizadas em prol da encenação, criando um discurso metalinguístico. Expor o frágil foi uma maneira encontrada pelos artistas de usar como potência o que seria uma deficiência, assim se cria mais uma camada de conflito: há o conflito do homem contemporâneo com seus modelos clássicos e há o enfrentamento dos atores com a complexidade de seus personagens. Em alguns momentos, o peso simbólico da personagem vence a atuação, que, por sua vez, se confessa aquém do que representa. Este é um mérito da dramaturgia: criar uma relação de combate e ao mesmo tempo de revelação e superação entre ator e personagem.
Obviamente, a temporada de estreia é o momento ideal para por à prova todos os elementos do espetáculo, detectar ruídos, potencializar o essencial e lapidar as arestas, o que só é possível quando o processo deixa a sala de ensaio e entra em contato com o público. Mas, mesmo em sua estreia, “Klássico (com K)” instiga o espectador e aponta diversos caminhos de envolvimento e diálogo. Para os artistas do Mayombe, este espetáculo ainda renderá ricas descobertas, e para o público, já se realiza como uma experiência sincera, sagaz, divertida e reflexiva.


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17/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Densidade política à poética surreal

por Julia Guimarães

O reconhecimento de Grace Passô como dramaturga responsável por renovar a cena teatral brasileira dos últimos anos veio, principalmente, através dos textos que ela escreveu para o seu grupo, o Espanca!.  Se é possível um recorte em sua obra, dá para dizer que “Por Elise” e “Amores Surdos” seriam espécies de porta-vozes da sua escritura, seja pelo reconhecimento que tiveram ou até pela longevidade das montagens, as duas primeiras do grupo.
Assim, as recentes incursões de Grace em trabalhos com outros coletivos teatrais, tanto como dramaturga quanto como diretora, parecem não só privilegiar um registro diferente na trajetória desses grupos, mas também modificar alguns aspectos já característicos da própria escrita da dramaturga.  É o caso da colaboração com o grupo mineiro Teatro Invertido no espetáculo “Os Ancestrais”, que após estrear em Belo Horizonte, já passou pelo Festival de Curitiba e, recentemente, se apresentou no Festival Latino-Americano de Teatro de Grupo, em São Paulo.
Embora o argumento original para a criação de “Os Ancestrais” seja antigo, o texto foi ampliado e modificado em função do processo criativo com os atores do Teatro Invertido.  A hibridez resultante desse encontro favoreceu tanto uma sofisticação dramatúrgica do Invertido em relação aos seus trabalhos anteriores quanto um acento mais crítico e político no novo texto de Grace Passô.
Ainda que o núcleo familiar permaneça como elo com “Amores Surdos” – em especial, pela força da figura da mãe, que tenta manter a ordem em meio ao caos – “Os Ancestrais” abre espaço para um terreno mais cru, mais árido, ou “menos doce”, nas palavras da própria dramaturga. Em cena, uma família pobre se vê na situação-limite de estar soterrada entre os escombros de sua casa após um desabamento e ali reflete sobre sua própria condição.
Através desse mote, o trabalho ousa tocar em questões que, por sua dimensão de trauma, de chaga aberta na sociedade brasileira, tornam sua simbolização e representação bastante complexas.
Uma quase literalidade ganha a cena no início do espetáculo. O desespero familiar em meio aos destroços e o conflito com um assaltante naquela situação de miséria extrema levam a dramaticidade da narrativa ao limite.
Aos poucos, porém, algumas nuances da poética surreal já característica do trabalho de Grace ganham a cena e vão criando uma dimensão mais metafórica e alegórica para o espetáculo. A crueza da situação é contrastada não só pela poesia – em especial nos depoimentos individuais que surgem como lampejos de lucidez e até mesmo de leveza – mas também pelo tragicômico, traduzido principalmente pela figura da avó e pela trilha sonora, por vezes carnavalesca, que ecoa do rádio e de uma caixinha musical.
Nesse fio tenso entre aridez e poética, a cena é permeada por uma atmosfera de angústia que já não se relaciona somente com as consequências do desastre, mas é também provocada pelo sentimento tangencial de injustiça que perpassa a questão da posse de terra no país. E essa atmosfera se traduz, sobretudo, sensorialmente ao espectador.
Além da iluminação de sombra e breu responsável por criar um ambiente claustrofóbico, o cenário do espetáculo remete a uma casa revirada e traz uma perspectiva angular que ressalta a instabilidade geral da situação, além de reverberar no corpo dos atores, que se locomovem quase sempre no plano baixo. Em meio a um chão de terra, eles tentam “escalar” o que sobrou da casa.
É justamente a movimentação e a linguagem desses corpos mancos, que mal conseguem se erguer na vertical, que completa a estética sufocante responsável por levar o público não só a refletir intelectualmente sobre a condição daquela família, mas também a experienciá-la, de algum modo, fisicamente.
Contudo, a grande virada do espetáculo, e o que confere o sentido mais fortemente crítico ao trabalho, se dá quando os personagens, plenamente conscientes de sua situação, expõem que a tragédia maior não é necessariamente aquela imediata, que ganha visibilidade na mídia, pelo seu caráter de melodrama e apelo à comoção nacional. E, sim, a que se revelará posteriormente, quando a família for salva dos escombros e precisar novamente se reerguer do zero.
Sem medo de um discurso por vezes bastante direto, “Os Ancestrais” se lança na arriscada e necessária tarefa de colocar o dedo nas feridas sociais do país. E esboça um olhar político que oscila entre o teatral e o performativo na tentativa de encontrar uma forma renovada de tratar de assuntos que beiram o irrepresentável, por sua considerável complexidade.
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24/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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o humano extrapolado – festival de Curitiba

por Luiz Felipe Leprevost

Nena Inoue em “Haikai”. Fotos de Daniel Sorrentino.

o ato não cerebral que surge não da cultura, mas do estranho do mistério. o terceiro verso do haikai: o finalmente aparecido que desaparece no momento em que é posto. não é mais o que nunca está, mas o que se faz numa presença. que presença? aquela nunca capturável. o que é e não está e não é fantasma. o que sempre esteve mas não se permitiu ainda dar-se como experiência. o terceiro verso do haikai: o transporte que nos joga mundos outros e não nos devolve o nosso, senão mudado.


na platéia, diante da peça de Roberto Alvim, cuja primeira parte nos dá que crimes e que vítimas não sei, senão que, como narrativa não podemos exatamente os conceber. fazemos (porque a peça faz) evocações de signos que, se nalguma medida podemos apreender, logo nos são tirados. daí, vai que a escuridão mais que a escuridão proposta também, e não só, pela luz que é pouca. piscamos, é já a segunda, talvez, estação e seu algo do império das trevas, dos seres do medo com rostos sem traços confundindo-se, mais que em dicotomias, em fusões focadadesfocadas, massudaesfareladas, acesapagadas… nenhum de nós, plateia (penso por todos?), sabe como imaginar o que imagina estar imaginando. pode que conjecturemos, associemos. em vão, será? o escuro é abismo físico. o que aqui a testemunhar? o sobrenatural? o reino dos anjos também o nosso? fosso do tempo, destino talvez emancipado, fronteiras do sem-fronteira. pode que. tomara que.

tendo precisado da primeira e da segunda partes, é na terceira, todavia, que Haikai vai, como tenho insistindo, longe demais. nela há, enfim, a presentificação de algo que se invoca e, aparecido de outros mundos, segura-se neste. quem volta do inferno traz o inferno. os versos do haikai tradicional são três. são três os atores no palco. três as pontas afiadas do garfo do demônio. mas de que reino estes talvez demônios que vemos na peça? da mente, da linguagem, nem do dentro, nem do fora, nem do eu, nem do outro, nem do ator (este eu-outro-eu-mesmo) que faz o impacto agora em nossas mentes.


autistautista. há ao menos dois caminhos interpretativos para se pensar o que Alvim, nesta peça, chamou autismo. o primeiro: alguém que não sei quem sou nem nunca saberei diante de um o quê, segundo o próprio, autista. e se, então, o autismo verticalizado, eu estar ali é eu estar ali sem poder com a peça fazer a relação afetiva, por mais que a chame para mim, por mais que me disponha ao compartilhado. não nos fazemos um ao outro. sem querer dar conta de análises psicanalíticas, apenas utilizando o conceito apropriado por Alvim, resumidamente, estou diante de forma de vida cuja linguagem se dá na diferença radical. eu, o outro, não terei como me identificar, não penetrarei, ao menos não pelas vias do afeto, para as quais é impermeável, mesmo blindada, quem sabe, a obra.

a segunda interpretação (ao meu ver mais ambiciosa), seria a capacidade de disjungir o uso da linguagem para além de um ponto em que ela poderia dar conta de qualquer escritura e sentido. assim, a experiência se faria como colapso, ou, ainda mais, não se faria experiência, pois estaríamos nós estruturados qual autistas. isto, no caso do que a peça pode, seria, por óbvio, o impossível. tal experiência (infelizmente ou felizmente) não teria como ser. de todo modo, se quero ler o autismo a que Alvim se refere mais como abertura poética que conceito da psicanálise, posso crer que, mesmo lidando com a impossível realização do impossível, Haikai dribla-a e, lançando mão, com a sintaxe comprometida dos sentidos e a invenção de outra lógica gramatical na cena de tais poderes invocatórios, faz com que um transporte de dentros e foras simultâneos e velozes se dê em elementos carnal e mágico, o que um paradoxo rico para a problematização e ampliação do que se entende por limites do espaço teatral.

este ao mesmo tempo elemento magicarnal da ação invocatória, pode tudo o que quiser e fizer poder. é quando o impossível no corpo. o corpo mistério tanto quanto o que imaginamos fora de nós, fora do mundo, fora do alcance humano, senão com misticismos, paranormalidades, viagens da ciência interestelar contra a, pretensão bem aventurada, do fazer teatral de Alvim. daí que Haikai vem até nós, não sabemos como, mas ele se faz, de algum modo, em nosso inconsciente quando só depois volta a aparecer, marca feita (caso contrário, eu nem mesmo estaria escrevendo este texto, do efeito da peça em mim). o corpo, coisa estranhada por acidentes, atuado por complexas forças da instabilidade, mais que identificado, marcado, o corpo, o anjo que não sabemos se caído ou aparecido, torna-se em nós. este anjo nosso que Alvim nos nega dar (e assim dá) com Haikai, é o anjo da não aceitação da impotência humana e, por conseguinte, na lógica filosófica do diretor, da habitação transumana, ou extra-humana (o humano extrapolado), que o é por meio da recodificação da língua, como proposto, qual possibilidade estética, nestes versos de Herbelto Helder: “ouvir algum do pouco do júbilo do mundo, / e saber de uma arte repentina de passar para um espaço / estilístico terrível / através de uma porta que a frase encontra em si própria”.


o ator ir longe demais é ele como viajator, aparentemente imóvel, deslocando-se em múltiplos devires (dança, mulher, criança, anjo, demônio) no tempo nem agora, nem eternidade, no tempo construído na instância da fala, que é ritmo e acasalamentos, junções, ora interrupções, fraturas, resultados em metamorfose semântica que, para se ver realizada, o ator vai executar radicalmente dentro da palavra. da palavra como tempo, mas não no entendimento da língua como ideia histórica, porém como construção de um tempo outro no espaço que o ato teatral experiencia.

daí que na terceira parte da peça, faz o viajator como que mediação de mundos e vidas. e a mutação invade o ar. vem dar em nossa pele, corrente elétrica, luz-lâmina. e então a cena se organisma: Nena Inoue não mais é Nena Inoue, é Nena Inoue mais a força invocada. e o mesmo, porém com menos intensidade, com Paulo Alves e Martina Gallarza. demônios e assunção, uma voz engendra a outra. deste modo, Haikai se dá no viajar não até outro lugar, mas também, e igualmente ao contrário, mediado pela urdidura de um invento gramatical, cuja língua se faz no fluxo e borramento de bordas do cognicível para o incognicível, empurrando limites próximos de uma linguagem exaurida, quando as fronteiras não são a primeira, nem última, nem, suspeita-se, fronteiras.

para complexificar, e não finalizar, um tanto mais este exercício dialógico com a peça Haikai, ao qual me lanço a convite das críticas Luciana Romagnolli e Soraya Belusi, para o blog Horizonte da Cena, faço-me, no inesgotável, mais uma pergunta, embora a questão já tenha se dado acima. na especificidade desta obra, o que é isso o escuro em cena? em recente entrevista as duas críticas, Alvim fala da sensibilização do homem contemporâneo com a obliteração da visão. não o mergulho na cegueira, mas num modo de obliterar a visão com a criação de outra instância de visão, que tenha a ver com o crepúsculo, o lusco fusco, a luta entre o que se vê e o que não se vê, o nebuloso, onde os atravessamentos do imaginário. pode que seja da impotência do figurativo, fracassado como tal, que ele fale, daí a luz tão pouca e de sutilíssimo bruxulear, perseguindo a tentativa do apagamento do sujeito. pareceu-me, no entanto, que desta vez Alvim deu um passo a mais. neste desapareçapareça, ele foi resvalar o apagamento da matéria, ele foi próximo da descorporificação dos atores. se a face é máscara do vivido, do vivente e do ainda a se viver, não haver face é não haver vida, ou ao menos não haver vida tal qual a pensamos reconhecer. em Haikai, nem mais demônios e assunção no eterno jogo de uma imagem apaga a outra, que apaga outra, que apaga outra diante da percepção de nossos olhos e ouvidos e, mais, de nossa pele e alma profundamente inconscientes, com o que veremos e escutaremos para além dos sentidos.

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07/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Ruffles, Locomia, Almodóvar e Magiluth – Fringe

por Fernando de Proença

“Viúva, Porém Honesta”. Fotos de Sergio Silvestre.
Nelson Rodrigues está feliz.

A subserviência não veio trabalhar na montagem do Grupo Magiluth de “Viúva, Porém Honesta”, a tal farsa irresponsável de Nelson . Tudo é tocado por um senso de liberdade e autonomia pelos criadores do trabalho, tudo é de um frescor e de uma juventude que não tem a ver com ser jovem no cronômetro.


A peça é um estado de espírito. É um teatro do jeito que eles gostam de fazer teatro. E me parece que eles gostam muito de fazer teatro.

Tudo acontece às claras, tudo releva a nudez: do torço dos homens, do jogo, da cena. Nudezes.

Em um jogo vivo (até parece futebol) e cheio de testosterona e tesão, a peça vai se construindo com possibilidades (muitas!) de apreciação. O público pode ter diferentes olhares e construir, em tempo real, todo tipo de aproximação com os atores e com a encenação – uma construção que se confunde com as vidas, todas ali naquele TEUNI em Curitiba, tudo coexistindo e colocando massa corpórea no espaço, movendo o ar.

Aerados.

Os personagens do Nelson e do Magiluth estão todos alí (Ivonete, Madame CriCri, as tias, …), circulando entre os atores em um ritmo tão frenético e bagunçado quanto articulado e claro. Os atores brincam a sério, como uma criança faz.

Um encontro real acontece no meio do caminho, quando um encontrador e o outro encontrador caminham para se encontrarem. Isso acontece na relação de quem assiste ao trabalho. Todos precisam estar atentos porque tudo se move, porque tudo na vida é movimento.

As perguntas que a encenação faz para si própria revelam um tabuleiro cheios de respostas. E perguntas: Como trabalhar com um texto rocambolesco agora, hoje? Como jogar o jogo realmente, sem ponderações e economias? Como a plateia olhará? Como os atores olharão para a plateia? Como os objetos de cena se integrarão e ganharão lógica dentro da lógica da encenação?

O contato de quem está no gramado, no palco, no ringue e de quem está na arquibancada ou espremido pra ver um show de rock, ou em casa (com o quarto se bagunçando) passa por infinitas direções, escolhe todas elas e segue. Como a vida.

A encenação soma e mistura.

A proposta aponta um rigor de execução tão direta e solar que dançar a famosa Locomia com leques, evocar um estado de espíríto Greetchen ou comer Ruffles quando um dos personagens fala o clássico Batata! Do Nelson, se faz coerente e rigoroso, está tudo previsto no jogo. Não são coincidências nem são redundâncias.

E terminar esse texto pelo começo da peça , quando os atores/personagens se apresentam em ações com a voz da La Lupe, cantora cubana, cantando Puro Teatro (que antes cantou também essa para Almodòvar em Mulheres a beira de um ataque de Nervos), diz tudo sobre a encenação. A apresentação está feita e as expectativas são as da própria encenação, ela nos aponta as possibilidades. E com o verso: “Tu drama no es necesario, 
Ya conozco ese teatro”, os criadores informam ao público o que vem pela frente e tudo começa a se ligar. Tudo se completa, tudo é direto e todos jogamos o jogo. Da vida. E lá, abraçados com o Nelson, O drama não se faz necessário.

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06/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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O reconhecimento do outro e a metamorfose como estrutura – observações sobre “Recusa” e entrevista com Maria Thaís

Por Soraya Belusi (*)
Reconhecer o outro, vestir o outro, tornar-se o outro. Esta é a metáfora que percorre a estruturação do discurso teatral em “Recusa”. O espetáculo, apresentado na Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, foi um dos trabalhos mais premiados da atual temporada em São Paulo (incluindo Shell e APCA), com ênfase às atuações de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto. O duo de atores sintetiza em cena a constatação do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss de que, nas culturas ameríndias, a mitologia se baseia na existência de um duplo, a presença de um par mítico em que os indivíduos, em vez de aniquilar-se, compartilham sua diferença essencial.

Fotos de Ernesto Vasconcelos
Okamoto e Salvador atingiram um grau de apropriação tão alto do material vivenciado no período de pesquisa que estiveram em Rondônia, com os Paiter Suruí, que não atuam no nível da representação, mas sim da recriação, disponibilizando seu potencial vocal e corporal para mostrarem o mundo pela perspectiva do outro; nunca no lugar do outro.
No início do espetáculo, Pud e Pudleré (como saberá mais tarde o público), estão dançando, cantando e brincando, em um dialeto próprio e não-identificável. Brincam de se transformar em pacas, aves, cobras… Esta “mutação permanente” apresentada na cena inicial servirá de base também a toda a dramaturgia, na qual Luís Alberto de Abreu articula diversas narrativas indígenas, rompendo com a noção de uma construção no tempo, emendando uma narrativa à outra, como se a primeira se metamorfoseasse na próxima, constituindo várias formas de vida presentes em um único ser – a ideia de que nos mitos indígenas, outrora, todos os seres foram humanos. Em cena, Okamoto e Salvador ora são pássaros, ora homens, onça, mulher, árvore, fazendeiro, índio e homem branco; coexistem em suas várias formas de vida, ora como narradores, ora como criaturas. 
Antonio Salvador e…
… Eduardo Okamoto
Aqui, o espectador é convidado a deslocar-se em um movimento de não reconhecer-se em cena, mas, sim, ao outro, o índio metamorfoseado nos corpos e nas vozes dos atores, que “vestiram suas peles”. Cena e plateia não ocupam o mesmo espaço, não são a mesma coisa, separados que estão pelos galhos de madeira. Não são os índios que se negaram a aceitar o homem branco; são estes que não aceitam que se pode querer continuar sendo índio. No mesmo sentido, cabe ao espectador estabelecer contato. No fim, é ele quem recusa, ou não. 
Todos esses pontos serviram de base à conversa que o Horizonte da Cena teve com a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, da Cia. Balagan. Professora da USP, a encenadora-pedagoga estabelece conexões entre “Recusa” e as escolhas estéticas e temáticas do coletivo, fundado em 1999 e que tem em seu repertório montagens como “Tauromaquia” e “Prometheus – A Tragédia do Fogo”, dentre outras. 
ENTREVISTA: 
Como se desenvolveu o processo de criação do espetáculo? Qual foi o ponto de partida que os levou a investigar as tradições e mitos indígenas?  
É um projeto da companhia e nasce com o Antônio Salvador, ator do grupo há dez anos, e de uma série de coisas que a gente vem fazendo há mais de uma década e dos temas que a companhia vem escolhendo trabalhar. Parte, ainda, de uma notícia de jornal, em 2008, de que foram encontrados dois índios ainda isolados que estavam sendo ameaçados pela atuação de madeireiros da região. Já estávamos tendo uma aproximação com a cultura indígena, ameríndia, através do estudo de textos de antropologia e, quando nós vimos aquela notícia, ela despertou para o Antonio uma imagem de que dali poderia sair algum projeto de montagem. E foi quando chegou o Eduardo. Perguntei ao Antonio com quem ele gostaria de trabalhar. Ele escolheu o Duda (Eduardo Okamoto), já que ele já tinha esse desejo e os dois foram contemporâneos na Unicamp. Ele ligou para o Duda, que topou na hora.
Então, tínhamos uma notícia, textos teóricos da área de antropologia, que tinham que ser desvendados porque não eram de fácil leitura, mas que muito nos mobilizavam. Tem uma questão anterior a isso porque, naquele momento, tudo estava muito em crise para a gente no sentido de encontrar novas formas de formular o próprio trabalho e de lidar com essa contradição que é a pesquisa. A gente faz pesquisa pensando em fazer um espetáculo. Mas você não sabe o que vai encontrar e o formato do que chamamos de espetáculo podia ser muito diverso do que fizemos em “Recusa”. Será que não é só uma performance, só canto, ou só dança, ou no campo do rito, eram perguntas que nos fazíamos. Não sabíamos o que fazer. Mas havia uma questão importante: era não fazer um espetáculo com esse material de acordo com o senso básico de teatro. Não me refiro a desconstruir o dramático, mas sim, falar de um modo que não supõe se existe o dramático, porque aquele mundo precisaria encontrar uma forma que fosse justa ao material, onde forma e conteúdo ficassem amalgamados. Não queria representar o índio; ele está aí, é uma cultura viva. E a representação não dá conta da complexidade, não quero reduzir a cultura a uma única coisa.
Até porque, no fim, trata-se de homens brancos que iriam “representar” índios…
Uma questão de fundo é essa tensão: até que ponto somos brancos?  Eu não me coloco como essa ocidental, mulher branca. Quando li o material que narrava os mitos, por exemplo, eu tinha para mim coisas que posso chamar de reconhecimento, o que para os outros não tinha reconhecimento algum, já que sou do sertão (Maria Thaís é baiana), que abalou fortemente o processo civilizatório da cultura indígena – o próximo trabalho, inclusive, vai esbarrar nessas questões.
O espetáculo propõe um jogo muito interessante de quem é o agente da recusa. Você, inclusive, inicia a encenação propondo que o outro se manifeste, com seu canto, dança, forma de estar no mundo, linguagem. Isso gera, num primeiro momento, um desconforto no espectador, que, pela minha visão, se sente aliviado quando a narrativa começa a ser feita em português.
Tem muita recusa em assistir ao espetáculo, de permitir outra fruição. A gente percebe as pessoas que olharam e, de cara, não querem aquilo. Outras que não querem, mas se encantam porque tem uma performance muito viva e crível acontecendo, na performance dos atores e da cena, tudo muito amalgamado entre ator, texto, música, cenário, reconhecem um valor  estético, embora não se deleitem com o que está sendo dito. E aqueles que se comovem no sentido pleno, que a gente não esperava.
Na estrutura do teatro que a gente concebe mais tradicionalmente, o espectador deve se reconhecer. Neste trabalho, ele reconhece ao outro, não a ele mesmo, não tem a possibilidade de reconhecimento porque ele não é índio e, muitas vezes, recusa o outro. Chegar nesse resultado, independentemente de qualquer efeito teatral, me leva a uma descoberta de que o teatro não é o reconhecimento e, sim, o encontro com o outro. Encontro com o estranhamento, com o outro, que não conhece, que não nomeia de imediato.
A Balagan sempre apresentou trabalhos de consistência e qualidade inegáveis, mas ainda não havia alcançado tanta projeção junto às premiações de classe, imprensa e festivais. A que se deve esse lugar que “Recusa” conquistou?
Eu creio que é só amadurecimento do próprio percurso, coisas que vão ficando mais sintéticas e, por isso, mais potentes. Preocupações que estão lá dentro de ‘Recusa’ estavam lá atrás. O “Sauromaquia”, por exemplo, um espetáculo também poético, e que já tinha ali a vontade de inscrever uma polifonia da cena, de não estar amarrado a uma ideia de um teatro com uma dramaturgia temporal. Não estamos falando de fragmentação, mas sim de células que existem simultaneamente e autonimamente. Nesse processo, um dia falei para o Abreu: “essa dramaturgia é espacial”. Disse isso porque a gente ainda estava tentando achar uma organização temporal, constituir um tema que fique aproximando o espectador para o reconhecimento. Mas conseguimos, no fim, abrir mão disso. As questões artísticas pairam sobre as nossas cabeças há muito tempo: a questão da narratividade, o ator e a performance do corpo e da voz pautam o trabalho desde sempre. Mas tem o amadurecimento.
Já a coisa da repercussão tem vários aspectos. Tem um lado negativo e perigoso: a expectativa. Como todo artista deseja, a sua obra reverbera para o mundo, isso todo mundo deseja e é mágico. A outra faceta é o perigo de acreditar que isso é a sua forma e achar que vai reproduzir isso. E tenho certeza de que não vou conseguir nunca mais fazer a mesma coisa que fiz em “Recusa”, mas sei também que vou ter que me policiar para não tentar repetí-lo. Além disso, “Recusa” é devedor de muita gente atrás que vem tratando do tema, gerações e gerações, por isso a citação ao Macunaíma do Antunes e do Mario de Andrade. Nós somos devedores dessa história.
Os mitos, aliás, de uma forma ou de outra são a base dos espetáculos da Balagan?
Eu não gosto muito da vida ordinária. O teatro não é o lugar da vida ordinária, ainda que eu me divirta muito quando vá ver coisas que tratem do lugar mais cotidiano. Mas não é isso o que eu gostaria de fazer, não é falar das pessoas, mas do humano com essa dimensão além do humano. Isso esteja presente em mim por formação cultural talvez. Nasci num local em que o mundo mítico e o real coexistem. O mito é lacunar, ele deixa brechas para que o espectador crie. E me alinho a esse pensamento de que o espectador é parte da criação. O ator, muitas vezes, acha que tem que dizer tudo, com a palavra, o corpo, a voz. A gente tem uma tendência a representar tudo, a dar uma estrutura que é facilitadora. Por outro lado, a linguagem que o mito traz só se constituiu na lacuna. O teatro é presencial, é onde a alteridade existe de fato, e não posso supor que esse cara chamado espectador não tenha capacidade de articulação. O mito me dá essa dimensão também de simultaneidade, de teia, porque  o mito não se resolve nele mesmo. E tem, ainda, uma dimensão em termo de escolha de linguagem: eu gosto de coro, de muita gente em cena. “Recusa” mesmo não é monologo porque é, em síntese, a potência da alteridade, porque os dois, o Antonio e o Duda, são diferentes mesmo, e a gente conseguiu jogar com isso. Prefiro contar histórias de grupos onde os sujeitos, dentro do grupo, se manifestam. O mito não pertence a um homem específico, mas a muitos.
Falando e pertencimento, uma das discussões mais acaloradas no campo da pesquisa é a questão da transculturalidade e a apropriação de culturas tradicionais. Como você enxerga esse debate e como isso se deu em “Recusa”?
Os Suruí disseram uma vez para nós: “vivemos com não-indígenas nos mantendo indígenas”. Isso foi muito determinante para o nosso olhar. Não tem nada aqui no trabalho que reproduza, que seja uma mimese do que vivenciamos lá. O campo da arte é o da absoluta liberdade. Ali tem um patrimônio imaterial, mas eu só posso falar da minha experiência sobre ele, até porque os próprios índios têm boca, voz e inteligência para falarem por eles mesmos sobre o patrimônio. Nesse sentido, artisticamente, eu não posso fazer senão dessa forma. Como tirar de lá e ser outra coisa? Não posso tomar o lugar do outro, senão eu o mato. O outro continua a existir, aí que é o passo que eu aspiro que o espetáculo tenha dado, fazer outra coisa, sermos nós.
(*) A jornalista viajou a convite do evento. 
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04/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A ousadia da baixeza no “Circo Negro”; da CiaSenhas

“Circo Negro”. Fotos de Ester Gehlen.

por Luciana Romagnolli

No “Poema em Linha Reta”, Fernando Pessoa (1888-1935) vê um mundo repleto de semideuses onde seu eu lírico parece ser o único vil, “no sentido mesquinho e infame da vileza”. A ironia se lança contra a negação/o ocultamento dos comportamentos e instintos mais baixos. Aqueles mesmos que o homem viveria sem vergonha no passado, mas que teriam se transformado em má consciência na modernidade segundo a genealogia da moral traçada por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Um material humano desprezado ao qual se abre espaço para existir, ser visto e pensado em “Circo Negro”, espetáculo da CiaSenhas.

Nietzsche considera a má consciência um mal adquirido pelo ser humano ao se encerrar na “paz” da sociedade. Com ela, “foi introduzida a maior e mais sinistra doença, da qual até hoje não se curou a humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como resultado de uma violenta separação do seu passado animal, (…) resultado de uma declaração de guerra aos velhos instintos nos quais até então se baseava sua força, seu prazer e o temor que inspirava”. Para o alemão, contudo, o prazer na crueldade não se extinguiu completamente no mundo de hoje; em vez disso, foi transposto ao plano imaginativo e psíquico, conformando sentimentos como a compaixão trágica.

“Circo Negro” coloca esses instintos em evidência numa encenação que joga com a condição do ator dentro de uma atmosfera circense estetizada, na qual os procedimentos e rituais tradicionais das grandes lonas e das feiras artísticas – portanto, da arte “baixa” em comparação à erudição dos salões de teatro literato – são citados com cinismo. Ao mesmo tempo, a crueldade humana, assim como a sujeição, a manipulação e a humilhação tornam-se objeto do humor negro.

O espetáculo exige do espectador uma disposição inusual de seus afetos para o reconhecimento de suas baixezas. E para, contra a má consciência adquirida, recobrar a experiência do prazer que o cruel pode lhe inspirar. O roteiro de ações concretizadas em cena demanda uma fruição distanciada, diante da qual o público pode adotar também uma postura cínica, caso aceite o pacto apresentado.

A direção de Sueli Araújo orquestra um estranhamento a pairar sobre a encenação, que contamina ritmos e humores do jogo entre os atores; e é reforçado pela música e pelos elementos cênicos, sobretudo os quadros vivos que espreitam ao fundo do cenário desenhado por Paulo Vinícius, à semelhança dos video portraits de Bob Wilson.

Minuciosa na comunicação visual tanto entre os próprios atores quanto entre eles e o público, a diretora refina as trocas de olhares e uma gestualidade expressiva, de modo a criar uma cumplicidade dentro da cena. Esse será um dos fundamentos da dramaturgia, inclusive para ser desconstruído quando necessário. Em paralelo, a relação que o elenco estabelece com o espectador é de tensão e incômodo, erguendo a base para que se reflita a condição de exposição inerente ao trabalho do ator.

A manipulação e a sujeição são reveladas nesse contexto metateatral dentro de cenas que reeditam a gramática de artes cênicas menos valoradas socialmente, como o show de hipnose; e de outras que evidenciam o contraste entre a presença do ator e a do boneco. Este, que era o mote do texto de Daniel Veronese quando escrito (em 1997) para seu então grupo Periférico de Objetos, torna-se mais sutil na opção da CiaSenhas por se concentrar no aspecto humano reduzindo os bonecos a um.

Pelo modo como faz a sério o escracho e se sustenta no estranhamento também como elemento organizador da dramaturgia, negando ao espectador uma história à qual se apegar, personagens empáticos ou respostas emocionais relativas a afetos elevados, que poderiam ser facilitadores da fruição, “Circo Negro” representa uma ousadia de linguagem e de conteúdo com a qual a CiaSenhas avança em sua trajetória, mantendo a coerência com sua história.      

Em tempo, há de se dizer que o espetáculo perde nuances em um teatro maior, como o do HSBC, no qual se apresenta no Fringe, em comparação ao espaço intimista da Cia. dos Palhaços onde estreou. O jogo dos atores em relação ao espectador ressente de uma copresença mais próxima, embora isso não impeça a obra de transcender a condição cruel do artista para tangenciar a crueldade do humano.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
    Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo,
Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

(…)


Fernando Pessoa
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03/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

“O Espelho” evidencia a dificuldade de quebrar a hierarquia no convívio teatral – Mostra Oficial do Festival de Curitiba

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”. Fotos de Annelize Tozetto.

Em sua empreitada para definir o teatro sem desconsiderar que essa arte passa por um processo de desdelimitação na contemporaneidade, o ensaísta e dramaturgo argentino Jorge Dubatti identifica uma estrutura matriz singular que o diferencia de outras manifestações culturais também fundadas na representação, como o cinema e a televisão: “o resgate do convívio”, isto é, “a reunião sem intermediação tecnológica – o encontro de pessoa a pessoa em escala humana”. Para ele, o teatro é um acontecimento da cultura vivente e concreta, de modo que “necessita participar da realidade e separar-se dela para ser”.

Dubatti propõe, a partir disso, uma definição ontológica da composição interna do teatro, segundo a qual esta arte seria conformada por uma tríade. O acontecimento convival – sendo o convívio definido como “encontro de presenças em uma encruzilhada espaço-temporal cotidiana” – associado ao acontecimento poético – a elaboração artística, que dá um salto ontológico para além da realidade cotidiana – e à expectação – o espaço de percepção do espectador, onde o teatro enfim se constitui como tal, mas não sem os outros dois fatores anteriores. 
Essa dimensão do convívio sobressai em “O Espelho”, apresentado pelo grupo paulista Opovoempé na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. O espetáculo integra a trilogia A Máquina do Tempo, completada por “A Festa” e “O Farol”, cada um com uma proposta de experiência cênica para uma reconfiguração da percepção do tempo por parte do espectador. Enquanto “A Festa” focava-se na copresença entre público e atores e na tomada de consciência sobre o agora e o tempo de uma vida, “O Espelho” desloca o foco da atenção para o tempo de um ponto de vista geracional, além do contraste entre o tempo urbano e o bucólico, investindo em um espetáculo menos elaborado do ponto de vista poético, mas no qual o acontecimento convival (tantas vezes relegado em produções teatrais) é elevado a primeiro plano.

Em Curitiba, o local de apresentação (se é que o termo cabe neste caso) foi o gramado do Bosque do Papa. Em torno de uma mesa de café da manhã, o público e as atrizes convivem pelo tempo do espetáculo. A situação potencial é a de uma conversa conjunta à qual todos contribuam com memórias pessoais, estimulados pelas recordações narradas pelas atrizes. Essa é uma negociação difícil, complexa, porque demanda do espectador uma participação espontânea, que lhe exige tomar a palavra, e à qual ele está completamente desabituado, e até desautorizado, no teatro em geral. Como romper a hierarquia entre plateia e atores – esse “povo em pé”? Será possível? Ou será possível mesmo dentro do esquema hierárquico libertar a voz do espectador para que ele possa agir sem necessitar de um comando específico?

Sim, porque é notável como o grupo em nenhum momento inquire o espectador, não lhe direciona nem uma pergunta que pudesse autorizá-lo ou ordená-lo a responder. Abdica desse recurso que poderia disparar a conversa com muito mais facilidade para manter em questão a possibilidade de o público tomar por si essa iniciativa e tornar-se, também, metaforicamente, “o povo em pé”.

Na apresentação da manhã de sábado (30 de março de 2013) em Curitiba, a conversa tardou e se seguiu tímida, revelando a dificuldade de vencer essa convenção que interpõe uma imaginária quarta parede entre atores e espectadores mesmo quando partilham a mesma mesa.

Contudo, foi perceptível (por gestos, sorrisos, movimentos de cabeça, murmúrio) o quanto, mesmo calados, os espectadores mobilizavam recordações particulares e processavam, internamente, um diálogo mudo com o tecido sensível da memória familiar proposto pelo grupo. Essa capacidade de tornar o espectador emocional e intelectualmente ativo em meio a uma atmosfera afetuosa é um enorme feito do Opovoempé, como já havia demonstrado em “A Festa”.

“O Espelho” também desperta para o contraste da percepção e experiência do tempo cotidiano por aquela geração e pela nossa, usando para tanto obsoletas fitas K-7 que os espectadores ouvem em meio ao gramado, sensibilizando-se para as idades e individualidades que se expressam ali; e simultaneamente sendo confrontado com a diferença da passagem do tempo experienciada normalmente num espaço urbano e num espaço bucólico, como aquele para onde convida o público.

O que poderia ser melhor desenvolvido no espetáculo é o fim dado às perguntas que o espectador é incitado a escrever em papeizinhos. Embora a leitura por ondem cronológica de idade proporcione uma dimensão da trajetória de uma vida, torna as questões em si meramente anedóticas, desperdiçando um material pessoal que o espectador mobilizou.

*Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 30 de março de 2013.

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01/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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